鄧音

（滇西科技師范學(xué)院，云南 臨滄 677000）

一、滇緬公路攝影的敘事手法

學(xué)者熱奈特在敘事學(xué)的研究中，曾將“敘事”分為敘事、故事和敘述三個核心范疇，他認為“故事指真實或虛構(gòu)的事件，敘事指講述這些事件的話語或文本，敘述則指產(chǎn)生話語或文本的敘述行為”。由此看來，敘事并非僅僅是針對文本的具體內(nèi)容而言的，也在探尋文本的形式即文本語言。一個完整成功的敘事離不開具體的事件，同樣也離不開合理有效的敘事策略。在文字與圖像的相互配合下，滇緬公路的拍攝者采用多種敘事手法記錄下了滇緬公路的動態(tài)與社會圖景。

二、對比敘事

在中國傳統(tǒng)典籍中，對比手法常體現(xiàn)在文人學(xué)者的字里行間中，《詩經(jīng)》中有“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”的對比，凸顯著自然環(huán)境與詩人心情的今昔不同。由此可見，遠在幾千年前，對不同事物或同一事物的不同方面進行對比已然成為一種重要的敘事手法。

抗戰(zhàn)時期關(guān)于滇緬公路的大多攝影作品是通過豐富的圖片與簡潔的文字互為配合以共同完成敘事的，對比這一手法不僅輔助文字語言達成敘事目的，同時也蘊藏在圖片中，通過對比敘事能夠直觀有效地表明圖像意義。

（一）前景與背景的對比

如果說前景傳達著敘事者的主要觀點，承載著敘事文本的主要意義，那么背景則是輔助甚至凸顯了這種文本意義。

比如《美國國家檔案館館藏中國抗戰(zhàn)影像全集》卷十九《滇緬公路Ⅰ》，118-119 頁照片中為了早日打通滇緬公路，大量中國勞工在烈日下?lián)]舞鋤頭，幾乎擠滿了工地上的每一寸空間。將復(fù)雜惡劣的自然環(huán)境與中國勞工們的血肉之軀作對比，突出勞工面對艱難險阻毫不畏懼，不惜以血肉之軀掏出一條關(guān)乎民族存亡的生命線。照片的多半部分為周邊環(huán)境，人物在整張照片中所占比例較小，以這種方式構(gòu)圖，更能起到以環(huán)境、景物等背景影像烘托人物的作用。

124-125 頁的照片則以險峻的山地烘托出筑路之艱難，其中惡劣的施工環(huán)境與陡峭的山壁在攝影者的鏡頭下被放大，人物只呈現(xiàn)出一個簡單的輪廓。在這種對比敘事中，作為背景的景物與主體人物建構(gòu)起一幅意義相對完整的歷史圖景。

（二）圖片間的對比

就圖片之間的關(guān)系而言，還存在表現(xiàn)不同子題圖片間的對比，這種對比敘事策略往往會以組圖形式呈現(xiàn)，旨在突出圖片之間所存在的差異性，進而為強化敘事文本的母題服務(wù)。

《良友畫報》1941 第162 期《滇緬公路上之新動態(tài)》以幾組圖片表現(xiàn)了滇緬公路運輸、芒市一帶白族人民與漢族人民相處融洽、芒市抗瘧研究所，從不同角度展現(xiàn)滇緬公路的運輸情況和周邊民生，其中租界文化主要是受西洋生活影響較大，都市受租界和鄉(xiāng)村的影響形成了“虛榮與質(zhì)樸兩重生活”下的都市文化，以及“勤勞質(zhì)樸”的鄉(xiāng)村文化和與內(nèi)地生活截然不同的部落文化。這種鮮明的對比敘事凸顯了四種不同文化之間的差異，進而強化了文章“中國地域廣大，因地理習(xí)慣等之懸殊而形成了各種的生活方式……四種文化各有其特殊性質(zhì)”‘這一母題。

在不同的多張圖片之間，小到畫面中人物的外貌、神情、動作等不同要素，大到同一時間內(nèi)兩處環(huán)境的不同，比如租界內(nèi)和鄉(xiāng)村圖景的差異，都可以作為敘事者進行對比敘事的基礎(chǔ)。

三、聚焦式與全景式空間敘事

“沒有事件的空間存在，也就沒有了畫面的瞬間，現(xiàn)實生活中的空間與時間構(gòu)成了影像的瞬間基礎(chǔ)?！笨梢?，敘事空間是敘事的基礎(chǔ)，與敘事時間互為配合，構(gòu)成了承載敘事意義的影像。滇緬公路攝影主要采用了聚焦式和全景式空間敘事。

圖像中不同元素符號互相結(jié)合的方式便是圖式，不同圖式表現(xiàn)不同的敘事空間。從滇緬公路相關(guān)紀實攝影作品的敘事空間來看，既有聚焦式空間展現(xiàn)，也有全景式空間展現(xiàn)。

（一）聚焦式空間敘事

聚焦圖式是以一個主要元素，如人物或器物，作為畫面的視覺中心，使得讀者能夠?qū)⒆⒁饬杏谶@個視覺中心，這正是拍攝者想要強調(diào)的，整個聚焦的過程是敘事者建構(gòu)文本意義的過程。滇緬公路相關(guān)紀實攝影的聚焦圖式主要呈現(xiàn)出以下特點：

1.首先，滇緬公路相關(guān)紀實攝影中主要人物的出場位置，與中國傳統(tǒng)繪畫相比，更為靈活多變

有些拍攝者會將主要人物置于中心位置，使觀者能較為迅速地鎖定主要人物的行為動作，或突出主要人物的相貌與事跡，便于加深對人物的了解。比如《美國國家檔案館館藏中國抗戰(zhàn)影像全集》中卷二十《滇緬公路Ⅱ》258-259 頁，一群車隊司機在中緬公路邊吃午餐，司機處于中心位置，照片中的人物或斜靠在吉普車門邊吃飯，或一邊吃干糧一邊和戰(zhàn)友閑聊，或停下嘴巴聚精會神地聽別人說話，人物所處的位置，放大了人物形象與細節(jié)性動作，進而幫助觀者深入了解司機的生活狀態(tài)。此外，在圖片中人物數(shù)量較多的情況下，人物主體常出現(xiàn)在人群“圍觀”處，形成合圍之勢。這時，主要人物并不一定位于圖片中心，卻能夠通過非主要人物的配合，將觀者注意力引導(dǎo)到主要人物上。比如，《滇緬公路Ⅱ》第182-183 頁照片中，中美兩軍一大群駕駛員，正圍住麥迪遜·庫克上尉，聽他講解路況。畫面中的中美士兵聚精會神，目光都望向中尉，使他處于目光匯集處，其在照片中的重要性也因此凸顯。

2.其次，滇緬公路相關(guān)紀實攝影作品的敘事表達中，器物超越人物形象成為圖中的重點敘事部分，旁邊的人物幾乎成為了陪襯與輔助要素

《滇緬公路Ⅰ》278 頁就是典型的器物聚焦式圖像，中國勞工利用自制設(shè)備向騰沖西南的盈江運送木樁，展現(xiàn)了中國人民在艱苦條件下的不屈不撓與智慧，該設(shè)備處于中心位置，占據(jù)較大空間，人物圍繞在兩旁，使觀者目光聚焦于設(shè)備以達到突出主題的效果。

（二）全景式空間敘事

全景式圖像是滇緬公路攝影進行空間敘事的另一種手段。采用全景式圖像，能夠盡可能地將人物器物及場景容納到整個畫面中，從而幫助展現(xiàn)和理解整張照片的內(nèi)涵與意義。

相較于聚焦式圖片而言，全景式圖像主要有以下特點：

1.一是側(cè)重于展現(xiàn)集體事件

在滇緬公路相關(guān)紀實攝影作品中，全景式圖像在展現(xiàn)集體事件時發(fā)揮了重要作用。比如通車典禮、歡迎儀式、軍隊會師等事件，在表現(xiàn)這些集體事件時，拍攝者也會將用于宣傳的旗幟、條幅納入鏡頭，來烘托現(xiàn)場熱烈的氛圍，生動形象地再現(xiàn)集體的宏大場景，進一步凸顯事件的重要性與儀式感?！兜峋捁发颉?6-17 頁劉易斯·A.皮克（Lewis A.Pick）將軍乘坐第一車隊的吉普車率先來到中國境內(nèi)，在中國邊境小鎮(zhèn)畹町前來參加歡迎儀式的中美兩國民眾人潮涌動，宋子文在儀式上剪彩祝賀。照片上方的橫幅為“中印公路通車典禮”，右下角是中國與緬甸交界的路牌，距離昆明僅有566 英里。

2.二是圖中人物數(shù)量較多，個性化特征不明顯

由于全景式圖像著眼于集體事件敘事，因此，圖中所容納的人物數(shù)量更多，往往呈平行式或者長龍式排列，這種整齊排列的人物給人以秩序感。再者，全景式圖像中的人物距離鏡頭較遠，人物數(shù)量較多，導(dǎo)致圖像中人物容貌等個性化特征并不明顯，拍攝者重點表現(xiàn)的是整個場景而非具體的人物，故而使得人物的形象相對較小，甚至如復(fù)制般呈現(xiàn)在圖像中。比如，《滇緬公路Ⅱ》40-41 頁，1945 年2 月5 日，來自云南的中國軍隊與緬甸境內(nèi)的中國軍隊在史迪威公路沿線木姐地區(qū)首次會師。此前，他們已經(jīng)將日軍從公路上的最后一處據(jù)點驅(qū)逐出去。清除最后一名敵人后僅幾小時，第一車隊即抵達此地，兩支部隊為車隊舉行了特別檢閱儀式。1945 年2 月4 日，運輸車隊抵達終點昆明，標志著日軍對中國的陸上封鎖被打破。圖中除了云南中國軍隊，還有緬甸境內(nèi)的中國軍隊，以及第一車隊的成員，強大的陣容烘托出一種群情激昂的氛圍，體現(xiàn)了中國軍隊與盟軍同仇敵愾，戰(zhàn)斗到底的堅定信心。

3.三是所展現(xiàn)的場景更為宏大開闊

滇緬公路相關(guān)紀實攝影作品，所采用的全景式圖像偏向于展現(xiàn)室外場景。建筑物、山脈等社會與自然景觀成為圖像中主要的元素符號，將敘事接受者的視覺焦點由近處引向遠方，引導(dǎo)關(guān)注整幅圖片的場景而不是聚焦于某一點上。這些符號的靈活運用，拓展了圖像的視覺空間，使得圖像所表現(xiàn)的場景更加遼遠、開闊和宏大。比如《滇緬公路Ⅱ》73 頁，由美國技術(shù)軍士格林伯格拍攝的史迪威公路騰沖段的路況，就是全景式構(gòu)圖，圖中蜿蜒曲折的公路將觀者的視線引向遠方，周邊林木茂盛，郁郁蔥蔥。

四、圖像的象征及意義建構(gòu)

滇緬公路的拍攝者通過具體文本追溯其敘事功能，主要表現(xiàn)為圖片意象的象征功能。象征意義承載著敘事者的精神情感，體現(xiàn)著敘事者的思維意識，同時也架起了敘事者與接收者之間溝通的橋梁。其中，隱喻是象征的一種主要表現(xiàn)形式，它與明喻所產(chǎn)生的明晰性所不同，隱喻則是一種更加抽象的修辭形式。羅蘭·巴爾特認為，“隱喻是用一個能指取代另一個能指，這兩個能指具有相同的意義”。隱喻所指向的意義往往是隱晦抽象的，是隱藏于顯性的文本符號下的，是敘事者用具象表示抽象的一種表意方式。這種特性也就決定了以隱喻為代表的象征修辭所具有的不確定性、含蓄性和曖昧性。因此，同一個具體意象放置在不同的文本與語境中，它所指向的意義可能是不同的。

隱喻作為象征手法的一種表現(xiàn)形式，同時也是敘事的一種重要修辭格，在滇緬公路相關(guān)紀實攝影作品中被多次運用。圖像中云南的奇山險水，體現(xiàn)了祖國山河的美好壯闊；云南各民族熱火朝天的施工場面，反映了云南人民不怕艱辛磨難的大無畏精神；第一車隊到達云南各地沿途民族夾道歡迎的形象，映射出云南人民在戰(zhàn)爭的陰影下依然保持熱情和樂觀；圖像中出現(xiàn)的蜿蜒曲折的公路，既象征著中美抗日戰(zhàn)爭的艱難卓絕，又喻示著中美團結(jié)戰(zhàn)勝法西斯強敵的堅定決心；例如，《滇緬公路Ⅱ》241 頁，美軍通信兵西摩·伊斯雷爾拍攝的云南省主席龍云與劉易斯·A.皮克準將的合影中，龍云祝賀劉易斯領(lǐng)導(dǎo)建設(shè)了現(xiàn)在的利多公路，并祝賀中美盟軍打通了與緬甸的公路交通，如此一來，通往中國的陸上交通又得以重新開通。圖片中龍云與劉易斯緊緊握住的手、真誠熱切的笑容儼然變成了一個個敘事符號，象征著中美軍隊精誠合作，隱喻著抗戰(zhàn)同盟堅不可摧的文本意義。

《滇緬公路Ⅱ》44-45 頁，美軍通信兵約翰·古特曼中士拍攝的中印公路通車典禮上車隊在拱門下通過中國邊界，雖然是慶祝的場景，也被賦予了抗戰(zhàn)宣傳的宏大意義。而這一意義的傳達主要是依靠將通車典禮活動附加上抗戰(zhàn)相關(guān)符號的形式，將兩者統(tǒng)一于圖像的敘事意義中。在這張照片中，與戰(zhàn)爭相關(guān)的符號被頻繁地運用在圖片敘事里，這些符號共同形成了抗戰(zhàn)的象征意義。比如，拱門旁邊有一副醒目的對聯(lián)，上聯(lián)是“國際路重開笑破封鎖”，下聯(lián)是“同盟軍竝進直搗扶?！保覍β?lián)在畫面的中心。對比之下，人物反而成為陪襯了，這就使對聯(lián)所承載的抗戰(zhàn)宣傳意義得以凸顯。以承載著抗戰(zhàn)意義元素的圖片，來構(gòu)建舉國抗戰(zhàn)的敘事空間。

由此可見，在滇緬公路相關(guān)紀實攝影作品中，象征這種修辭手法是拍攝者超脫符號表象而對其深層意義的探究，其展現(xiàn)的不僅僅是抗戰(zhàn)時期滇緬公路上的種種圖景，還反映了抗日戰(zhàn)士以及人民大眾對戰(zhàn)爭的普遍態(tài)度與心理情感，傳達了戰(zhàn)爭年代中的拍攝者的主觀精神與價值傾向。