段曉丹

（河南省文學(xué)院，河南 鄭州 450011）

隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，以及社交媒體即時(shí)性、互動(dòng)性特征的縱深發(fā)展，短視頻應(yīng)用順勢(shì)而上并在社會(huì)上激發(fā)了短視頻創(chuàng)作熱潮。盡管作品質(zhì)量分層差異明顯，短視頻已經(jīng)成為一種重要的社交媒介并成為相當(dāng)一部分群體的日常娛樂(lè)方式。更有部分優(yōu)秀創(chuàng)作者走上專(zhuān)業(yè)化的創(chuàng)作道路，其創(chuàng)作的內(nèi)容獲得高度認(rèn)可，產(chǎn)生廣泛的影響力。創(chuàng)作者通過(guò)持續(xù)不斷的類(lèi)型輸出形塑著受眾的認(rèn)知、情感和消費(fèi)偏向并反復(fù)強(qiáng)化。2019年，李子柒在諸多創(chuàng)作者中脫穎而出成為一個(gè)現(xiàn)象級(jí)作者，她以古風(fēng)美食的敘述策略拍攝了一系列爆款作品，微博粉絲2694萬(wàn)，B站粉絲707.8萬(wàn)。2019年人民日?qǐng)?bào)與李子柒聯(lián)合拍攝短視頻《水稻的一生》，截至2020年10月，該條視頻在B站的播放量達(dá)到248.7萬(wàn)。本文對(duì)李子柒短視頻的傳統(tǒng)文化屬性持肯定態(tài)度，并試圖以文化研究方法討論視頻內(nèi)容對(duì)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)及其產(chǎn)生的影響，同時(shí)結(jié)合視覺(jué)文化理論、鮑德里亞“擬真”理論等對(duì)其潛在的消極影響進(jìn)行探討。

一、傳統(tǒng)文化的復(fù)歸

（一）飲食文化

從古至今人們對(duì)食物的理解不僅僅是維持生存，“飲食又是一種社會(huì)活動(dòng)，它又關(guān)系到社會(huì)的發(fā)展與生存……飲食本身體現(xiàn)著許多文化因素，飲食活動(dòng)實(shí)質(zhì)是一種文化活動(dòng)”[1]（1）。古代以“社稷”一詞指稱(chēng)國(guó)家，賦予土地和五谷以神性?，F(xiàn)代社會(huì)在一定程度上解決了食物短缺的問(wèn)題，“食不厭精，膾不厭細(xì)”的理念有了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。全球化促進(jìn)了飲食的跨文化傳播，各式各樣的烹飪理念刺激著人們對(duì)美食的好奇心與探索欲。在這樣的背景下，以食物為主題的紀(jì)錄片屢獲好評(píng)，如《舌尖上的中國(guó)》系列、《風(fēng)味人間》系列等等。除此之外，驟然興起的短視頻媒介也熱衷于對(duì)美食的視覺(jué)化呈現(xiàn)，李子柒即是短視頻平臺(tái)上以“古風(fēng)+美食”模式獲得超高關(guān)注的一個(gè)短視頻創(chuàng)作者，并且一開(kāi)始就有意識(shí)地以食物和傳統(tǒng)文化為依托，與人情、地域、風(fēng)俗、節(jié)氣相關(guān)聯(lián)。端午節(jié)制作傳統(tǒng)筍殼粽子，分送給親鄰，與家人圍爐而食，在平淡又充滿溫情的日常中重認(rèn)節(jié)日的意義。上巳節(jié)騎馬踏青，取花為食，到戶外感受季節(jié)的變遷。根據(jù)季節(jié)時(shí)令的變化引出某種食物的方式表現(xiàn)著適時(shí)而食的傳統(tǒng)習(xí)慣。李子柒短視頻在精致的食物中寄寓著生活態(tài)度的美學(xué)表達(dá)，食物具有了豐富的含義和情感色彩，與中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的飲食文化契合。人食五谷雜糧才會(huì)體驗(yàn)到生活的味道，人、食物和故事調(diào)和在一起，故事是久遠(yuǎn)的，食物是誘人的，故事和食物糅合出的歷史就更易讓人心動(dòng)，更加回味悠長(zhǎng)。但是面對(duì)以日新月異為特征的現(xiàn)代社會(huì)，人們不僅在工作中尋求高效的方法，更在生活中選擇快捷的方式，由此產(chǎn)生了“快餐”“快時(shí)尚”等概念，少有人可以安心坐在餐桌邊吃一頓像樣的早餐。在大部分人無(wú)法保證正常的吃飯規(guī)律時(shí)，“好好吃飯”一度成為流行語(yǔ)，表達(dá)著人們對(duì)慢生活節(jié)奏和健康飲食的強(qiáng)烈渴求。在這樣的背景下，以慢生活為特征，主打精致美食的短視頻無(wú)疑填補(bǔ)了人們內(nèi)心的無(wú)力和希冀，在美食符號(hào)的吸引下人們匯聚于此重新認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)飲食文化。

（二）田園意趣

田園是李子柒短視頻中一個(gè)重要的符號(hào)，對(duì)于視頻整體表現(xiàn)力具有不可替代的意義。視頻中的田園符號(hào)由三部分組成：首先是開(kāi)頭或過(guò)場(chǎng)時(shí)典型的天空、遠(yuǎn)山、落日等空鏡特寫(xiě)；第二部分是田間地頭等勞作場(chǎng)景的記錄，對(duì)各種農(nóng)作物隨物候變化而萌芽、拔節(jié)、生長(zhǎng)、成熟等環(huán)節(jié)的延時(shí)攝影特寫(xiě)；第三部分是花木掩映的庭院，種植有多種多樣的果木、菜蔬、花卉。三個(gè)部分容納了遠(yuǎn)近詳略等不同的場(chǎng)景，使視頻中呈現(xiàn)的田園具有豐富的意蘊(yùn)和高度的立體性，也因此能夠以簡(jiǎn)短的幾個(gè)鏡頭產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力。田園意象營(yíng)造恬靜的氛圍和感受，在質(zhì)樸的農(nóng)耕勞作生活中展示人與自然的親密關(guān)系，遠(yuǎn)離城市喧囂的“歸園田居”生活模式召喚人們對(duì)世外桃源的想象。

現(xiàn)代城市生活導(dǎo)致了田園物候、四時(shí)節(jié)令和人際關(guān)系的退化，消費(fèi)主義的盛行使節(jié)日的意義模糊為相似的物質(zhì)狂歡，李子柒展示的田園生活則是重新回歸生活和自然緊密相連的時(shí)代。李子柒短視頻對(duì)于某樣食物的表述往往從耕地、育種開(kāi)始，記錄作物的生長(zhǎng)和收獲過(guò)程，在一定程度上展現(xiàn)了農(nóng)耕生活圖景。比如做米飯從稻谷的育苗開(kāi)始，吃辣椒從取辣椒籽播種開(kāi)始，做藍(lán)印花布從種植蓼藍(lán)開(kāi)始等等，在各種作物“一生”的講述中重現(xiàn)農(nóng)耕之樂(lè)勞作之美。在勞作——收獲——享用過(guò)程的記錄中呈現(xiàn)人與大地、人與自然之間互相哺育、密不可分的關(guān)系，遵從自然、與自然和諧相處的觀念深入人心。人們對(duì)李子柒的追捧，實(shí)際上也是對(duì)輕松、自在生活方式的憧憬，對(duì)田園、自然的向往。田園生活中的諸多細(xì)節(jié)喚醒了在農(nóng)村成長(zhǎng)起來(lái)的現(xiàn)代人的回憶，重認(rèn)人與自然、傳統(tǒng)之間的關(guān)系，關(guān)注時(shí)令，感知天地、自然并與之交流，激活了傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的智慧，在對(duì)質(zhì)樸生活的懷念中重新思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，試圖去重構(gòu)生活的意義。

（三）民間工藝

手工是李子柒短視頻另一個(gè)重要表現(xiàn)內(nèi)容。有學(xué)者將手工藝分為兩個(gè)層面：一是傳統(tǒng)的經(jīng)典工藝美術(shù)，如陶瓷、景泰藍(lán)等等，它們是工藝美術(shù)的主體，也是工藝美術(shù)商品的主體；二是傳統(tǒng)的民藝（民間工藝），如民間刺繡、紡織、編織等等，這些仍然扎根于生活中的工藝，以自作自用為其特色[2]（4）。李子柒短視頻中的手工活動(dòng)因傳統(tǒng)、自用的特點(diǎn)可以歸入民間工藝。在當(dāng)今產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的趨勢(shì)下，為了保證品質(zhì)的統(tǒng)一性、穩(wěn)定性，工業(yè)流水線造就了批量“復(fù)制”生產(chǎn)，物品的個(gè)性和物品所蘊(yùn)含的生產(chǎn)者的精神、意志消失殆盡。同時(shí)消費(fèi)時(shí)代的降臨使生活在城市的現(xiàn)代人習(xí)慣了以“買(mǎi)”來(lái)獲得物品，也習(xí)慣了對(duì)器物“新”的屬性追求。在這樣的背景下，李子柒短視頻對(duì)民間工藝制作過(guò)程的表現(xiàn)代表了一種傳統(tǒng)的生活方式和理念。

器物之美，終歸于心。雅致的手作器物代表一種生活美學(xué)追求，正如齊美爾認(rèn)為手作的意義是在勞動(dòng)中勞動(dòng)者賦予勞動(dòng)及其產(chǎn)品的人格的完整性。李子柒曾展示過(guò)的手工有蠟染、古法釀造、木工、竹藝、編織等等，不僅僅是在“造物”，更是在“造生活”。墻角閑置的竹子可以做出竹篾燈罩，路邊的枯樹(shù)枝做成臺(tái)燈，收割回家的小麥稈清洗后編織成草帽，剝下來(lái)的苞谷皮兒變成收納籃，化腐朽為神奇的手藝一次次刷新著觀眾的認(rèn)知。甚至那“濃厚的感情，安排得恰到好處時(shí)，即使一塊頑石，一把線，一片淡墨，一些竹頭木屑的拼合，也見(jiàn)出生命洋溢。這點(diǎn)創(chuàng)造的心，正是民族品德優(yōu)美偉大的另一面”[3]（504）。手工藝術(shù)在生活中的應(yīng)用體現(xiàn)著對(duì)生活美的追求，這也是對(duì)藝術(shù)與生活無(wú)關(guān)、甚至是將農(nóng)村生活與美割裂的刻板論調(diào)的反撥，也啟迪著我們對(duì)于藝術(shù)物性的重新發(fā)現(xiàn)。后期視頻的手工藝主題更是嘗試展現(xiàn)李子柒學(xué)習(xí)非遺技藝的過(guò)程，官方視頻主題分類(lèi)中亦有“東方非遺傳承”條目，如展示文房四寶的制作工藝，學(xué)習(xí)蜀繡、活字印刷等，在造物中表露為接續(xù)傳統(tǒng)文化而努力的意圖。非遺技藝的學(xué)習(xí)往往需要大量的時(shí)間，因此拍攝一條視頻內(nèi)容也需要較長(zhǎng)的時(shí)間跨度，如蜀繡一期的素材時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)一年多，這也是李子柒短視頻區(qū)別于其他高頻率更新創(chuàng)作者的一個(gè)明顯特征。

二、李子柒短視頻的現(xiàn)實(shí)影響

（一）吾鄉(xiāng)吾土：文化記憶建構(gòu)與文化認(rèn)同

英國(guó)人類(lèi)學(xué)家泰勒在《原始文化》中指出：“文化，或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來(lái)說(shuō)，是包括全部的知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會(huì)成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習(xí)慣的復(fù)合體。[4]（1）現(xiàn)代化進(jìn)程導(dǎo)致傳統(tǒng)文化形式在社會(huì)發(fā)展中的變形乃至消散，但是文化所形成的記憶通過(guò)族群記憶被保存、流傳。鮑士將在論文中從時(shí)間、空間等角度對(duì)文化記憶進(jìn)行分析，在文化主體層面指出文化記憶是具有自身文化屬性的文化主體性和身份認(rèn)同的建構(gòu)過(guò)程，這種文化主體性是通過(guò)對(duì)外的獨(dú)特性和對(duì)內(nèi)的持久性建構(gòu)出社會(huì)群體的自我同一性，以此在歷史過(guò)去的參照體系中確認(rèn)出當(dāng)下的文化主體性，文化記憶通過(guò)記憶傳承以期形成文化系統(tǒng)內(nèi)穩(wěn)固的社會(huì)形象和具有同一性的文化認(rèn)同性[5]（303）。李子柒短視頻中典型的符號(hào)包括古風(fēng)元素和田園意象，視頻內(nèi)容并非簡(jiǎn)單意義上對(duì)日常生活的重復(fù)表現(xiàn)，而是以篩選、提純的方式，對(duì)人們具有共同心理基礎(chǔ)的中國(guó)傳統(tǒng)生活片段的演繹，以精準(zhǔn)有效的方式捕捉并溝通人們的內(nèi)心感情。李子柒短視頻中的美食、手工、田園、古風(fēng)等元素正是從個(gè)人行為鏈接到民族文化，從民間的個(gè)人話語(yǔ)演化成為關(guān)于東方文化的大敘事，而李子柒短視頻媒介代表的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)則成為受眾進(jìn)入“族群”和“文化”認(rèn)同的一個(gè)象征性載體和通道。在一系列影像符號(hào)的交叉運(yùn)用中構(gòu)建一套完整象征意義體系，抽象的文化概念通過(guò)影像轉(zhuǎn)換得到生動(dòng)表達(dá)，在轉(zhuǎn)換的過(guò)程中調(diào)動(dòng)著同一族群中相似的文化觀念和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。

（二）鄉(xiāng)村美學(xué)：日常生活的美學(xué)化

隨著社會(huì)的進(jìn)步、文化民主化及技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)正逐步從少數(shù)人的特權(quán)散入百姓的日常生活中，并將“美化生活”作為文化民主化的標(biāo)志。視覺(jué)文化的特征被概括為我們的日常生活越來(lái)越趨向于美化，視覺(jué)愉悅和快感體驗(yàn)成為我們?nèi)粘Ｉ畹闹匾蛩豙6]（67）。在城市中生活的美學(xué)化早已不是新鮮話題，從對(duì)居住環(huán)境裝飾美化到緊跟時(shí)尚趨勢(shì)的大型購(gòu)物商場(chǎng)，再到對(duì)城市中公園綠地等休閑場(chǎng)所的建設(shè)都在追求對(duì)美的體驗(yàn)。在鄉(xiāng)村，將生活與美相聯(lián)系的意識(shí)則仍處于萌芽階段。在日常生活美學(xué)化的城鄉(xiāng)偏差中，出現(xiàn)一種尷尬的現(xiàn)象：一方面是久居城市的人對(duì)緊張、壓抑的都市生活產(chǎn)生厭倦，渴望恬靜的鄉(xiāng)村生活；另一方面是鄉(xiāng)村生活落后與不便的現(xiàn)實(shí)使他們無(wú)處安放自己的向往，因而停留在一種矛盾的心理狀態(tài)中。受眾對(duì)李子柒短視頻的不同態(tài)度也涉及這一問(wèn)題的爭(zhēng)論，支持者對(duì)視頻中幽靜、唯美的畫(huà)面和慢節(jié)奏的田園生活產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴和認(rèn)可，持否定態(tài)度者主要是認(rèn)為她“美化”了鄉(xiāng)村，制造了一種假象，與現(xiàn)實(shí)中破敗、落后的鄉(xiāng)村不符。在不同的態(tài)度之中有著共性的心理基礎(chǔ)，即都表現(xiàn)出對(duì)優(yōu)美田園的眷戀和對(duì)鄉(xiāng)村日益破敗趨勢(shì)的惋惜。將農(nóng)村與破舊、粗陋對(duì)等，將鄉(xiāng)村生活與審美的生活方式割裂的看法無(wú)疑是抱殘守缺，兩種態(tài)度的尖銳論爭(zhēng)恰恰為我們思考以李子柒為代表的農(nóng)村“新人”形象在當(dāng)下農(nóng)村轉(zhuǎn)變與發(fā)展中的重要意義，反思陳舊的鄉(xiāng)村生活觀念，為思考講述鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的新路徑提供了有效的樣本。

時(shí)代同構(gòu)、精神引領(lǐng)是農(nóng)村“新人”形象的基本文化內(nèi)涵[7]（22）。李子柒現(xiàn)象的產(chǎn)生和走紅與社會(huì)環(huán)境之間有密切的關(guān)聯(lián)性，反映著人們探尋理想生活方式的美好愿望，因此這一現(xiàn)象具有社會(huì)性、時(shí)代性。在李子柒短視頻中，那些因?yàn)槿藗兙镁悠渲辛?xí)以為常而被忽略的美被擦亮，喚醒了人們對(duì)美的感受力，重新去發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村生活中美的存在。竹藝、木藝等手作勞動(dòng)的藝術(shù)性被觀眾認(rèn)可，這或許暗示了一種趨勢(shì)，通過(guò)合適的途徑，鄉(xiāng)村生活的某些元素正在被人們用藝術(shù)的、審美的眼光來(lái)重新認(rèn)識(shí)，人們對(duì)鄉(xiāng)村美學(xué)的可能性持開(kāi)放態(tài)度。即使李子柒短視頻的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)農(nóng)村生活存在距離，但她的講述方式為當(dāng)下如何敘述鮮活的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，講好中國(guó)故事提供了一種思路。事實(shí)上，以影像方式呈現(xiàn)在大城市生活的年輕人重回農(nóng)村生活的故事在國(guó)外已有先例。根據(jù)日本漫畫(huà)家五十嵐大介作品《小森林》改編的同名電影于2014、2015年上映，講述女主角在大城市受挫后回到童年生活的鄉(xiāng)村，像農(nóng)民一樣下田勞作，認(rèn)真地準(zhǔn)備一日三餐，和朋友一起分享。影片獲得高分評(píng)價(jià)，2018年韓國(guó)也推出了同名改編影片。熱門(mén)英劇《德雷爾一家》也具有類(lèi)似的元素，德雷爾太太為了挽救處于崩潰邊緣的家庭帶著孩子們從伯恩茅斯搬到落后的科孚島，過(guò)上了自力更生的農(nóng)村生活。盡管在科孚島上生活依舊是困難重重，但是相對(duì)于城市，這里充滿了希望。類(lèi)似影視題材的成功和李子柒短視頻的相同之處是對(duì)農(nóng)村面貌進(jìn)行了全新的、藝術(shù)性的呈現(xiàn)，同時(shí)著重表現(xiàn)人與自然的互動(dòng)以及人在自力更生的辛勤勞作生活中感悟人生，和自我對(duì)話。農(nóng)村以及農(nóng)村生活有落后的一面然而又不盡于此，發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的美學(xué)價(jià)值無(wú)疑是新時(shí)代鄉(xiāng)村的一個(gè)重要命題。

三、基于擬真維度的分析與批判

盡管李子柒短視頻表現(xiàn)出的文化尋根意識(shí)具有審美啟迪和反思現(xiàn)代性的意義，但是視頻所呈現(xiàn)的田園生活具有濃郁的個(gè)人理想主義色彩，是在明確目標(biāo)驅(qū)使下有選擇的視覺(jué)文化活動(dòng)。視覺(jué)文化的審美性帶來(lái)的暈眩感將導(dǎo)致一場(chǎng)形象的狂歡，使觀眾沉浸在模型與符號(hào)的擬真世界中。

周憲認(rèn)為，20世紀(jì)中葉以來(lái)，現(xiàn)代精英主義的式微導(dǎo)向了大眾文化對(duì)高雅文化的勝利，藝術(shù)與生活之間的界限已趨模糊，新的文化景觀由此產(chǎn)生——“視覺(jué)文化”崛起?！耙曈X(jué)文化”意指文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象或影像為中心的感性主義形態(tài)[6]（67）。各類(lèi)短視頻軟件在世界范圍內(nèi)獲得廣泛應(yīng)用，視覺(jué)文化的形象傳播以數(shù)量龐大的符號(hào)情境使受眾沉醉其中。于是，“在形象空間的包圍中，人們以喪失了現(xiàn)實(shí)實(shí)在性的形象為中介來(lái)感知社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景和建立個(gè)人生活模式，生活在一個(gè)幻想的、自我的影像景觀中”[8]（55）。也即是說(shuō)，視覺(jué)文化的興盛帶來(lái)了一種具有可塑性、虛擬性的生存方式，動(dòng)搖著“真實(shí)”在現(xiàn)實(shí)生活中的意義，而鮑德里亞將這一現(xiàn)象稱(chēng)之為“擬真”。李子柒短視頻正是以形象的不斷重復(fù)構(gòu)建了一個(gè)典型的擬真世界。短視頻中呈現(xiàn)的田園生活始終是明朗優(yōu)美的，院子干凈整潔，鮮花盛開(kāi)，果蔬滿架，女主角充滿古典之美，既能種田做飯，也能彈琴繡花。然而視頻中的田園圖景遠(yuǎn)非現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)映像，唯美的畫(huà)面經(jīng)過(guò)了刻意的編排和數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)的處理才得以出現(xiàn)，展示的是被剪輯過(guò)的生活。李子柒致力于營(yíng)造的古風(fēng)美食的生活影像與視覺(jué)工業(yè)相結(jié)合，以吸引公眾的注意和認(rèn)可為目的，進(jìn)入公共視閾的視頻內(nèi)容不再是原初意義上自為自在的日常生活，而是經(jīng)歷了去真化變成了超真實(shí)的、提純的審美生存，以擬像的方式展示超真實(shí)的田園之美。

高樓林立和人流密集的都市環(huán)境形成的逼仄感和壓迫感刺激著人們從寧?kù)o的鄉(xiāng)村和神秘的大自然感受心靈寧?kù)o、獲得力量的渴望。遙遠(yuǎn)而陌生的鄉(xiāng)村生活提供了一種新鮮的生存經(jīng)驗(yàn)，對(duì)商品經(jīng)濟(jì)和工具理性下逐漸淪為庸常的世俗生活具有復(fù)魅意義，這也是李子柒短視頻能夠吸引數(shù)量龐大的粉絲群體的心理基礎(chǔ)之一：訴諸人們的潛意識(shí)，通過(guò)象征和符號(hào)生產(chǎn)和傳播，將日常生活理想化，并在對(duì)細(xì)節(jié)的編織、強(qiáng)化、循環(huán)中構(gòu)成一種詩(shī)意生活模型。日常生活成為一種藝術(shù)性、享受性的活動(dòng)，這樣的生活圖景無(wú)疑對(duì)困守在焦慮緊張的都市生活中的年輕人形成了絕對(duì)的吸引力，而讓他們忽略了審美化對(duì)現(xiàn)實(shí)本真的遮蔽。模型符號(hào)強(qiáng)化了李子柒短視頻與寧?kù)o、自由、幸福、隱逸等概念之間的關(guān)聯(lián)，在對(duì)于符號(hào)的想象中人們的認(rèn)知也悄然發(fā)生了改變。在精準(zhǔn)目標(biāo)的助力下，內(nèi)容精良的李子柒短視頻必然會(huì)吸引特定受眾的追捧，形成一場(chǎng)形象狂歡，在這樣的情境中，觀眾看似是審美活動(dòng)的主體，實(shí)際上則是處于影像所營(yíng)造的主體幻覺(jué)之中。視頻內(nèi)容看似是對(duì)日常生活的記錄，事實(shí)上過(guò)濾了生活的復(fù)雜性和沉重性。在現(xiàn)實(shí)生活中人們總要接觸他者，處理各種各樣的問(wèn)題，而視頻中李子柒只需要打理好自己的庭院和田地，認(rèn)真地準(zhǔn)備一頓精致飯食，和婆婆一起分享溫暖的生活。事實(shí)上，當(dāng)我們將李子柒的童年和成長(zhǎng)經(jīng)歷與視頻敘述的生活進(jìn)行比較時(shí)，更能發(fā)現(xiàn)兩者的天差地別以及意識(shí)到現(xiàn)實(shí)生活的沉重和殘酷。當(dāng)人們只愿意認(rèn)可或迷戀生活的詩(shī)意和輕盈，而不愿甚至不敢面對(duì)生活復(fù)雜的本質(zhì)時(shí)，就構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。當(dāng)受眾越認(rèn)可、越渴望看到李子柒的生活影像，甚至是依賴觀看視頻來(lái)進(jìn)行情感調(diào)節(jié)，緩解或釋放焦慮情緒時(shí)，無(wú)疑真正的日常生活正在逐漸黯淡，圖像對(duì)人起了主導(dǎo)作用。于是，“在電子媒介的可視性中，物質(zhì)的實(shí)在性的可信賴度日益降低。我們面對(duì)的是一個(gè)去‘現(xiàn)實(shí)化’的形象世界，它依賴于‘媒介美學(xué)’的功能?，F(xiàn)實(shí)在媒介上（尤其是在電視上）失去了重量和重心，從物質(zhì)的存在轉(zhuǎn)化為光，從三維的空間實(shí)在轉(zhuǎn)化為平面的二維圖像”[6]（68）。當(dāng)真實(shí)世界被圖像世界的陰影籠罩，從圖像世界出發(fā)想象真實(shí)的生活時(shí)，人們將放棄對(duì)本真的思考，也就是放棄改造現(xiàn)實(shí)的努力，這也將在無(wú)形中侵蝕李子柒短視頻反思現(xiàn)代性的意義。

另外，當(dāng)我們提倡日常生活的審美化時(shí)不得不面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題就是審美的泛化。一方面，美學(xué)應(yīng)該走出精英化和貴族化的窠臼而進(jìn)入人們的日常生活；但另一方面，日常生活的過(guò)度“美學(xué)化”反倒導(dǎo)致了它的反面——“麻痹化”[6]（69）。由于李子柒的走紅，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)大量對(duì)李子柒短視頻的模仿，或是線下對(duì)李子柒品牌商品包裝美學(xué)的模仿。最典型的例子是越南某視頻博主對(duì)李子柒短視頻從內(nèi)容到風(fēng)格幾乎完全一樣的模仿。這樣同質(zhì)性的模仿不會(huì)帶來(lái)新的內(nèi)容或有益的探索，反而會(huì)導(dǎo)致觀眾的審美疲勞，因?yàn)閯?chuàng)作者不再是以審美的眼光來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而是對(duì)特定的模型和符號(hào)無(wú)意義的重復(fù)。這一現(xiàn)象正是我們需要警惕的日常生活美學(xué)化的潛在威脅——因?yàn)槠毡榛蜆?biāo)準(zhǔn)化的大批量美化裝飾和生產(chǎn)，形成了某種“偽感性”或“偽體驗(yàn)”，最終導(dǎo)致真正的審美感性衰落[6]（70）。

李子柒短視頻中的日常生活場(chǎng)景在藝術(shù)化影像敘事中產(chǎn)生強(qiáng)大的審美視覺(jué)沖擊和情感共鳴，在以效率、工業(yè)化為標(biāo)簽的現(xiàn)代社會(huì)喚醒了人們對(duì)傳統(tǒng)文化和田園生活的記憶和向往。另一方面，盡管視頻為現(xiàn)代都市人提供了一種精神休憩的方式，在視覺(jué)文化崛起的今天我們必須要確認(rèn)其“擬真”的性質(zhì)，警惕圖像媒介對(duì)受眾主體性的影響。