文◎李詩原

近年來，音樂理論界關(guān)于歌劇《白毛女》的研究，大多是就1962 年“中央實(shí)驗(yàn)歌劇院版”《白毛女》而言的，較少涉及其他更早期的版本。本文旨在對此做初步研究。

一、“延安版”與“上海黃河版”：歌劇《白毛女》早期版本尋蹤

本文所論之歌劇《白毛女》“延安版”，指“魯藝”歌劇《白毛女》創(chuàng)作班底1945年10 月赴張家口，并做出重大修改之前的版本。目前，關(guān)于“延安版”的存在有兩種說法：一說為1945 年由延安新華書店出版，參見人民文學(xué)出版社1952 年版（北京重印第1 版）歌劇《白毛女》；一說為1946年由陜甘寧新華書店出版，參見生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012 年版歌劇《白毛女》。后者的“本書出版社說明”載：“1945 年5 月，《白毛女》在延安首演，并于同年發(fā)表劇本。1946 年，該劇由陜甘寧邊區(qū)新華書店正式出版?！贝送猓?945 年“魯藝”刻印了一個(gè)油印本，①孟遠(yuǎn)《歌劇〈白毛女〉研究》附錄1“歌劇《白毛女》的部分版本”，中國人民大學(xué)2005 年博士學(xué)位論文，第144 頁。其是否為1945 年延安新華書店出版的《白毛女》尚待核實(shí)。

歌劇《白毛女》1945 年延安新華書店初版、1946 年陜甘寧邊區(qū)新華書店版，筆者尚未得見原書，但發(fā)現(xiàn)了1947 年2 月黃河出版社在上海出版的六幕歌劇《白毛女》（以下簡稱“上海黃河版”）。“上海黃河版”由郭沫若作序，并收有李楠發(fā)表于1946 年9 月26 日《新華日報(bào)》上的《白毛女——介紹一部解放軍的歌劇》一文，全劇共六幕20 場93 曲。略有遺憾的是，這個(gè)版本沒有“人物表”。

筆者認(rèn)為，“上海黃河版”所依照的底本就是歌劇《白毛女》的“延安版”，理由有三。

第一，“上海黃河版”所載郭沫若“序”（1947 年2 月）說：“去年六月，陸定一北歸之后，不久他便寄了兩本書給我，一本是《呂梁英雄傳》，一本就是《白毛女》。我如餓似渴地立刻把《白毛女》捧著讀了一遍。故事實(shí)在感人?！雹凇栋酌罚桓鑴。?，黃河出版社1947 年版，第1 頁。陸定一（時(shí)任中共中央宣傳部部長）“北歸”何處？無疑是延安，因?yàn)榇撕蟮年懚ㄒ唬恢痹谘影驳闹泄仓醒牍ぷ?，而未去華北和東北。這一事實(shí)說明：陸定一1946 年6 月（“去年六月”）后不久寄給郭沫若的歌劇《白毛女》，很有可能就是1945（或1946）年出版的“延安版”《白毛女》，而不可能是該劇班底到張家口改版演出后由晉察冀新華書店出版的版本（以下簡稱“張家口版”，1946 或1947 年版）。

第二，“上海黃河版”的署名情況（編劇：賀敬之、丁一、王斌，作曲：馬可、張魯、瞿維）符合賀敬之、張魯、瞿維對“延安版”署名情況的描述：“在張家口正式出版之前，延安新華書店曾出版過未經(jīng)作者集體審核的非正式本，作者署名缺‘延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院集體創(chuàng)作’字樣，具體人名也不準(zhǔn)確?！雹圪R敬之《2000 年〈白毛女〉重版前言》，載《賀敬之文集》（五）“歌劇·歌詞卷”，作家出版社2005 年版，第5 頁。該文系中國青年出版社2000 年版《白毛女》劇本“前言”?！吧虾｜S河版”的署名，正好沒有“延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院集體創(chuàng)作”的字樣，且“具體人名也不準(zhǔn)確”。比如，編劇者中本不應(yīng)有王濱（為延安首演導(dǎo)演組成員，只是指導(dǎo)了創(chuàng)作，并未直接參與創(chuàng)作）；且將“王濱”訛寫為“王斌”，將“丁毅”訛寫為“丁一”。

第三，“上海黃河版”中沒有體現(xiàn)“在張家口的修改”，這是最為重要的一點(diǎn)。那么，1945 年10 月該劇班底隨魯藝抵達(dá)張家口后對“延安版”做了哪些修改呢？關(guān)于“在張家口的修改”，可參見賀敬之1946 年3 月31 日在張家口東山坡所寫的《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》中的描述：

一、喜兒的性格在三幕以后加強(qiáng)一些；二、增強(qiáng)了農(nóng)民在舊社會里的反抗性，添了王大春、大鎖反抗狗腿子逼租出走，后來王參加八路軍回來的一節(jié)；三、加一段趙大叔說紅軍故事，描出在舊社會里埋藏在農(nóng)民心中的希望；四、根據(jù)觀眾意見第六幕（最后一幕）第一場話劇味道太重，重寫，第二場也改寫。④《白毛女》，晉察冀新華書店1946 年版，第7 頁。

“上海黃河版”中沒有趙大叔說紅軍故事和王大春出走、參加八路軍后又回楊各莊的情節(jié)。這表明“上海黃河版”的底本不是“張家口版”，也非此后的其他版本（此后諸版都有“趙大叔說紅軍故事”和大春參軍的情節(jié)）。

綜上可以判斷，“上海黃河版”的底本即“延安版”。2012 年6 月，“上海黃河版”作為“三聯(lián)經(jīng)典文庫”（2010 年國家出版基金項(xiàng)目）之一種，已由三聯(lián)書店照搬出版（以下簡稱“北京三聯(lián)版”）。因此，盡管尚未找到1945 年（或1946 年）延安出版的歌劇《白毛女》腳本和音樂，但關(guān)于“延安版”的分析就可依據(jù)以“上海黃河版”為底本的“北京三聯(lián)版”。

二、“延安版”的音樂形態(tài)與藝術(shù)特征

“延安版”《白毛女》的音樂十分完整。全劇六幕20 場共93 曲，93 曲分配在不同的幕、場、景。作為一部1945 年在延安產(chǎn)生的歌劇，《白毛女》的音樂創(chuàng)作是成功的，不僅呈現(xiàn)出歌劇音樂的一般特征，還顯露出為戲劇服務(wù)的藝術(shù)特點(diǎn)，因此體現(xiàn)出了以音樂為主要表現(xiàn)手段的歌劇音樂創(chuàng)作原則?！把影舶妗薄栋酌芬惨蛴型暾囊魳方Y(jié)構(gòu)，一開始就有別于抗日戰(zhàn)爭后期的秧歌劇，也不同于20 世紀(jì)30 年代既有的“話劇加唱”形式。盡管它不及當(dāng)時(shí)“正歌劇”的音樂規(guī)模和音樂表現(xiàn)，但其音樂還是該劇后來成為“經(jīng)典”的基礎(chǔ)。

具體而言，“延安版”《白毛女》的音樂體現(xiàn)出以下三個(gè)特點(diǎn)。

第一，具有較為齊全的歌劇音樂元素。其中有聲樂，也有器樂的序曲、伴奏、間奏和一般場景性配樂。開始的序曲（第1曲）盡管只有8 小節(jié)，實(shí)為第2 曲（《北風(fēng)吹》）的前奏，但多少也有一點(diǎn)序曲的功能。伴奏是簡陋的，其具體配器風(fēng)格只能想象（因?yàn)椤把影舶妗敝涣粝聠涡勺V）。置于第一幕第2 場開始處的開場曲（第17 曲），無疑有間奏的功能。場景性配樂則有第3、6、8、14、16、40、41、55 曲，其中一些還是人物上下場的配樂，具有人物形象塑造功能。該劇的聲樂有獨(dú)唱、對唱、合唱等不同形式，分別滿足不同的藝術(shù)表現(xiàn)需要，其中合唱都出現(xiàn)在第六幕具有群眾的場景中。

第二，具有塑造不同人物形象、性格的音樂主題設(shè)計(jì)。該劇盡管尚未充分凸顯利用短小主題動機(jī)貫穿發(fā)展，以體現(xiàn)音樂材料統(tǒng)一性，預(yù)示不同人物或事件的歌劇音樂創(chuàng)作意識，但卻用不同性格的音樂主題或主題性唱段塑造不同的人物形象。

第三，音樂材料較為集中，音樂風(fēng)格較為統(tǒng)一。全曲的音樂素材可分為民歌和戲曲兩大類。其中，民歌有河北民歌《小白菜》《青陽傳》《太平調(diào)》，山西民歌《撿麥根》《胡桃樹開花》等；戲曲音樂素材有秦腔、山西梆子和河北梆子。此外還有民間器樂（第17 曲來自陜北嗩吶曲《拜堂》）和佛曲（第41 曲來自佛教寺廟用曲《朝天子》）。全劇的音樂素材都來自山西、河北、陜北，由于三省屬于大致相同的文化色彩區(qū)，因而全劇音樂素材較為集中，音樂風(fēng)格也較統(tǒng)一。不僅如此，同一人物的唱段也多使用大致相同的音調(diào)，體現(xiàn)出一曲多用的主題材料發(fā)展手法（如楊白勞的唱段都來自《十里風(fēng)雪》）。這種一曲多用的手法，無疑也是該劇音樂材料集中、音樂風(fēng)格統(tǒng)一的重要前提。

從藝術(shù)特征看，該劇尚有兩個(gè)涉及音樂形態(tài)的重要因素。

第一，關(guān)于河北民歌《小白菜》及其悲劇性因素。如前述，喜兒前兩幕的音樂主題或主題性唱段，音樂素材都來自《小白菜》，成功塑造出喜兒的藝術(shù)形象和文化形象，且構(gòu)建了喜兒作為一個(gè)悲劇人物的文化身份。毋庸置疑，這是該劇音樂創(chuàng)作中最為成功和最可圈可點(diǎn)的手筆。當(dāng)年的曲作者為什么選用河北民歌《小白菜》？這不僅僅是因?yàn)椤鞍酌晒谩钡墓适掳l(fā)生在河北，或因?yàn)橄矁菏且粋€(gè)悲劇人物而選用《小白菜》這首訴說悲情的河北民歌，還在于喜兒這個(gè)人物的“身世”。這在該劇腳本中能夠找到答案。在第一幕第1 場中，喜兒出場后的一段道白中就有“打三歲上就死了娘”的身世交代，《小白菜》中的那顆“小白菜”正是一個(gè)“沒了娘”的小女孩。由此可見，選用《小白菜》作為喜兒主題或主題性唱段的音樂素材再合適不過了。事實(shí)上，《小白菜》在該劇一開始就出現(xiàn)了，但并非直接引用，而是將其骨干音隱藏在《北風(fēng)吹》（第2 曲）之中，并將其節(jié)拍（多為、交錯節(jié)拍或拍）改為三拍子（），使之略帶一絲春節(jié)的喜慶。在筆者看來，將民歌《小白菜》這個(gè)悲情音調(diào)隱藏在一個(gè)略帶喜慶氣氛的音調(diào)中，實(shí)乃神來之筆，似乎是“福兮禍所伏”的隱喻，預(yù)示著悲劇即將到來。果不其然，隨著穆仁智前來討租要債，喜慶的氣氛很快化為灰燼，且發(fā)生了因還不起租金債務(wù)的一系列悲劇。很顯然，這種將《小白菜》置于《北風(fēng)吹》中的做法，更強(qiáng)調(diào)了歌劇的悲劇色彩。直到第二幕第3 場，喜兒懷孕7 個(gè)月且受盡欺辱、自嘆命運(yùn)多舛時(shí)才出現(xiàn)了《小白菜》的原型（第47 曲）。至此，基于《小白菜》的悲劇色彩才徹底釋放出來。眾所周知，《小白菜》作為一首“怨曲”，其6 段歌詞講述了一個(gè)失去親娘后又受到后娘虐待的小女孩的悲慘命運(yùn)，展現(xiàn)出封建時(shí)代后娘嫌棄繼女、男尊女卑思想觀念所帶來的人間悲劇，成為一個(gè)典型的中國悲劇文化符號。在歌劇《白毛女》中，作曲家們正是用《小白菜》作為喜兒這個(gè)悲劇人物形象和性格的表征，從而極大地增強(qiáng)了其悲劇性。還不難發(fā)現(xiàn)，第三幕第2 場，喜兒懷孕后對黃世仁尚抱有幻想（第58 曲《自那以后七個(gè)月》中的“只有指望他，低頭過日月”），張二嬸則告訴喜兒“人家要的不是你”（第59 曲《叫聲紅喜傻孩子》）。張二嬸這個(gè)唱段所用的音樂素材則是河北民歌《后娘打孩子》。這里對《后娘打孩子》的選用就進(jìn)一步昭示出選用《小白菜》這首民歌的原因，使《小白菜》的悲劇性更進(jìn)一步顯現(xiàn)出來，并使歌劇的悲劇氣氛得以增強(qiáng)。總之，《小白菜》是埋藏在歌劇《白毛女》中一個(gè)重要的悲劇性因素。

第二，關(guān)于戲曲音調(diào)特點(diǎn)、板腔體結(jié)構(gòu)雛形與民族歌劇特征。無可否認(rèn)的是，“延安版”《白毛女》具有較強(qiáng)的戲曲特點(diǎn)，不僅訴諸中國傳統(tǒng)戲劇美學(xué)觀念，還直接訴諸其戲曲音樂特點(diǎn)——不僅在于梆子腔的音調(diào)特點(diǎn)，還在于其中那些具有板腔體特點(diǎn)的唱段。正因?yàn)槿绱?，“延安版”《白毛女》是“中國民族歌劇”（借鑒戲曲且以板腔體結(jié)構(gòu)唱段為主要唱段的歌?。┑钠瘘c(diǎn)。在“延安版”《白毛女》中，戲曲音樂是作為一種戲劇性因素來運(yùn)用的。這意味著，借助戲曲音樂潛在的戲劇張力滿足情節(jié)和人物性格發(fā)展的需要，是運(yùn)用戲曲音調(diào)和板腔體結(jié)構(gòu)的契機(jī)。這種戲曲音調(diào)第一次出現(xiàn)在第一幕第3 場的第36 曲（“楊白勞喝鹵水”的配樂）中。這是一個(gè)二聲部器樂段，其中上聲部都運(yùn)用秦腔音樂，與下聲部作為楊白勞主題的《撿麥根》形成對位。接著第4 場的第37、38、39 曲，以及第44 曲“喜兒哭爹”的音樂，是秦腔“滾板”與《小白菜》的結(jié)合。其后第三幕第4 場中的第60、61、62、63 曲（《我要活》）則運(yùn)用了河北梆子音樂。在后三幕（第四、五、六幕）的喜兒獨(dú)唱唱段中，其河北梆子、山西梆子音調(diào)特點(diǎn)更顯而易見。總之，其唱段中不失秦腔、山西梆子和河北梆子的音調(diào)特點(diǎn)。再看“延安版”中具有板腔體特點(diǎn)的唱段（例如，第26、35、44、54、60、63、66、67、71、72、73 曲），都在不同程度上呈現(xiàn)出板腔體特點(diǎn)，只不過大部分唱段尚無明顯的板式變化，而只有速度、節(jié)拍的變化，可視為板腔體結(jié)構(gòu)唱段的雛形。這意味著，大部分唱段并非由一定結(jié)構(gòu)規(guī)模的結(jié)構(gòu)段落所組成，而是由不同速度、節(jié)拍的短小片段組成。其中，板腔體特點(diǎn)較明顯的有第67 曲《千重冤萬重仇》、第73 曲《我是叫人糟蹋的喜兒》。前者有“慢板——快板——慢板”的板式變化：開始慢板是“千重冤萬重仇，一件一件記心頭，黃世仁哪黃世仁”一段；快板在“活活逼死我的爹……二嬸把我救出黃家”；再接下去的慢板是“山洞受冷又受餓”至唱段結(jié)尾。后者也有“慢板——散板——快板——散板”的板式變化。尤其是前者（第67 曲），若將其與后面的第68 曲連在一起，其板腔體唱段的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)就更為明顯。的確，在“延安版”《白毛女》中，一些不同速度的唱段往往被對白隔開，多少具有“話劇加唱”的特點(diǎn)，以致其中沒有結(jié)構(gòu)較長大的板腔體結(jié)構(gòu)唱段。這也是許多早期民族歌劇中沒有結(jié)構(gòu)較為長大的板腔體唱段的原因。也正因?yàn)樯鲜鰬蚯粽{(diào)特點(diǎn)和板腔體結(jié)構(gòu)雛形的客觀存在，“延安版”《白毛女》具有了民族歌劇的體裁特征。

三、“延安版”的美中不足及內(nèi)在沖突

毋庸置疑，“延安版”《白毛女》已是一部結(jié)構(gòu)完整且不乏內(nèi)在戲劇邏輯的歌劇，既有復(fù)雜的情節(jié)和人物關(guān)系，又有充分的激烈矛盾沖突。尤其是就其可接受性而言，已相當(dāng)成功和頗具藝術(shù)魅力，不僅不乏可圈可點(diǎn)之處，還飽含優(yōu)良“基因”，作為一部向中共“七大”獻(xiàn)禮的劇目曾受到黨中央的高度肯定。但作為革命文化中的第一部大型劇目，也有美中不足。

第一，此劇是以民間“白毛仙姑”傳說為“本事”的，在文化品格和價(jià)值取向上保持著鮮明的民間文化色彩和農(nóng)民意識。該劇不僅選擇了民間音調(diào)，也選擇了民間戲曲，并依托戲曲而選擇了中國古代戲劇的造劇模式、敘事方式，體現(xiàn)出寓于戲曲的傳統(tǒng)文化心理和審美觀念。另一方面，由于該劇是一部農(nóng)村斗爭題材戲，所塑造的人物也主要是農(nóng)民，故該劇的創(chuàng)作和審美一直被濃重的農(nóng)民意識所統(tǒng)攝、籠罩。盡管“延安版”不乏破除迷信的意圖，并將這一意圖清晰地傳遞給了觀眾，但劇中人物（除第六幕中出現(xiàn)的區(qū)長、農(nóng)會主任等干部及少數(shù)覺悟者之外）大多是宿命論者。他們信奉鬼神，并對其利害表示敬畏；篤信惡有惡報(bào)，善有善報(bào)，不是不報(bào)，而是時(shí)辰未到；認(rèn)同生死有命，富貴在天。也正因?yàn)槿绱?，劇中塑造的農(nóng)民（“楊白勞們”，也包括疾惡如仇的喜兒和大春）普遍缺乏反抗精神，更缺乏革命的自覺意識。他們?nèi)纹涿\(yùn)主宰，甚至將命運(yùn)的改變寄希望于“因果報(bào)應(yīng)”和“神仙顯靈”。更應(yīng)看到的是，這種宿命觀和迷信思想在劇中并未充分得以批判。

第二，“延安版”的革命敘事本身是不足的，尚未能充分表現(xiàn)和揭示農(nóng)民階級和地主階級的二元對立，進(jìn)而充分體現(xiàn)最早周揚(yáng)等人作為“階級斗爭戲”的調(diào)子，因?yàn)榈刂鬟€不夠“惡”且未完全顯露出其反動本質(zhì)，農(nóng)民太“善”而喪失其斗爭精神。正因?yàn)槿绱耍把影舶妗睘檫@部戲后來的不斷改版和提高“預(yù)留”出了空間。當(dāng)然，“延安版”中也不無批判農(nóng)民階級自身軟弱、篤信宿命、信奉神靈的文化策略，并能被知識分子觀眾意識到。但對于當(dāng)時(shí)大多數(shù)解放區(qū)的官兵和民眾而言，這種批判意識和文化策略是不能參破的。試想，假如《白毛女》的受眾均為知識分子，并將其思想主題從階級斗爭換成批判農(nóng)民階級的軟弱，那就會像魯迅《傷逝》等短篇小說對知識分子自身軟弱的批判一樣，顯得更有批判的力度，因?yàn)槟菢痈芊匆r出封建制度的黑暗，更能揭露地主階級剝削和壓迫農(nóng)民階級的殘酷性和隱蔽性，故其思想性或許要深刻得多，這個(gè)劇的藝術(shù)價(jià)值也許會更大。認(rèn)識到剝削的隱蔽性，無疑比認(rèn)識剝削本身更重要，如果真的將重心放在揭示剝削的隱蔽性上，或許后來就不會有“黃世仁和楊白勞的關(guān)系本來是債權(quán)人和債務(wù)人之間的關(guān)系”這類“現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)法”角度的觀點(diǎn)。⑤遠(yuǎn)江《故事新解》，《讀書》1993 年第7 期，第102——104 頁。顯然，這種假設(shè)是毫無意義的，因?yàn)榫彤?dāng)時(shí)而言，這部劇必須面對陜甘寧解放區(qū)乃至整個(gè)解放區(qū)的廣大軍民，而不可能是少數(shù)知識分子，因此，其思想主題的表達(dá)也絕不可以采用這樣一種“隱喻”方式和“晦澀”的戲劇語言。正因如此，后來的改版也只能是不斷強(qiáng)調(diào)農(nóng)民階級和地主階級的二元對立。

上述這些都說明，“延安版”《白毛女》尚不能說是一個(gè)成熟的新民主主義文本，一部成熟的革命歷史題材劇目。一方面，該劇的民間文化色彩、傳統(tǒng)文化心理和觀念及狹隘的農(nóng)民意識，因不完全符合“民族的、科學(xué)的、大眾的”新民主主義文化價(jià)值取向，降低了其革命性；另一方面，正是這種民間文化色彩、傳統(tǒng)文化心理和觀念及狹隘的農(nóng)民意識及其相關(guān)敘事，滿足了當(dāng)時(shí)解放區(qū)軍民（乃至國統(tǒng)區(qū)民眾）的審美情趣和審美心理，故而又成就了這部歌劇，使之獲得了更廣泛的受眾而具有大眾性。這種“農(nóng)民意識”像是一把雙刃劍，既帶來了其大眾性而有利于革命文藝的接受和傳播，又消解了其革命性而有悖于革命文化的特點(diǎn)和要求。

透過上述美中不足，也不難發(fā)現(xiàn)“延安版”《白毛女》的內(nèi)在沖突。

氣相色譜與質(zhì)譜聯(lián)用(GC-MS)方法對樣品的凈化處理要求低，前處理方法更簡單、快速，在分析化學(xué)、生物化學(xué)和環(huán)境科學(xué)等學(xué)科應(yīng)用較多，應(yīng)用GC-MS對環(huán)境污染物的監(jiān)測分析依然是主流[9]。UV254檢測可以反映出含有不飽和芳香環(huán)、碳碳共軛雙鍵結(jié)構(gòu)的有機(jī)污染物，以及有機(jī)污染物吸收紫外吸光強(qiáng)度會隨著有機(jī)污染物相對分子質(zhì)量的增大而增大[10]。

第一，革命敘事與民間敘事的內(nèi)在沖突。作為一部產(chǎn)生于毛澤東“延安文藝座談會講話”之后并充分吸取秧歌劇經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的“新歌劇”，“延安版”《白毛女》并不乏革命敘事，但這個(gè)革命敘事卻是嫁接在民間“白毛仙姑”的傳說之上。正是民間敘事與革命敘事的內(nèi)在沖突，在一定意義和程度上制約和沖淡了“延安版”的革命敘事，以致像過去革命文藝評論常說的那樣：缺乏一條完整的“革命紅線”。盡管有如張庚所認(rèn)為：“它不是民間舊傳說，而是抗戰(zhàn)時(shí)期，在群眾翻了身的解放區(qū)的傳說”，“雖然也和一切其他民間傳說一樣，是浪漫的，富于想象的，而它的結(jié)局卻是現(xiàn)實(shí)的，不僅是現(xiàn)實(shí)，而且也是光明的，這個(gè)光明，不是神仙，不是皇帝，又不是青天大老爺?shù)亩髻n，而是群眾自己斗爭所得的結(jié)果”，而不像“舊的傳說，雖然所反映的也是人壓迫人、人剝削人的生活現(xiàn)實(shí)，但是由于社會基本上是不公平的，所以結(jié)局總是沒有出路，只好托為神仙鬼怪，年深月久，終于不免流于迷信”⑥賀敬之《關(guān)于〈白毛女〉歌劇的創(chuàng)作》（1946），載注③，第220 頁。；但是，這個(gè)民間傳說最終還是給歌劇《白毛女》涂抹上了一層鮮明的民間文化色彩，進(jìn)而制約和沖淡其革命敘事。

應(yīng)該承認(rèn)，歌劇《白毛女》所依賴的“白毛仙姑”傳說，來自晉察冀抗日民主根據(jù)地，最終被證實(shí)為一個(gè)現(xiàn)實(shí)斗爭故事，已是一個(gè)革命敘事。因?yàn)樵趧≈?，這個(gè)“神仙”最終被揭開了其神秘的面紗，向劇中所有人（包括黃世仁和穆仁智）昭示：原來他們所敬畏的“白毛仙姑”并非神靈，而是那個(gè)肉體和精神都飽受摧殘，且羞于見人、不得不上山隱居的喜兒，并從此將“鬼”（白毛仙姑）還原成了“人”。至此，對于劇中人而言，“白毛仙姑”傳說中所有的“神秘”都被“揭”開了。就這個(gè)意義而言，“延安版”《白毛女》就已是一個(gè)革命敘事，因?yàn)樗鼪]有使這個(gè)“白毛仙姑”傳說最終“流于迷信”。但也應(yīng)看到，傳說中的主角畢竟是“白毛仙姑”，其關(guān)鍵詞也是“神仙顯靈”，故在據(jù)此改編的歌劇《白毛女》中，幾乎人人都信奉鬼神，認(rèn)為“白毛仙姑”真的存在，在他們的生活中舉足輕重，劇中人幾乎都相信“白毛仙姑”能“顯靈”，并認(rèn)為“日本鬼子占了縣城”、“中央軍敗退”、黃世仁“不減租”及“八路軍來了”、黃世仁“被嚇病了”，乃至人的貧賤富貴，都是她“顯靈”的結(jié)果，他們還信奉“人鬼相通”“陰陽轉(zhuǎn)世”等。總之，“延安版”《白毛女》的劇中人幾乎都處在一種“集體無意識”中，并共同營造了一種以信奉神靈為主體的民間傳奇文化氛圍。正是因?yàn)椤鞍酌晒谩眰髡f中的這種“集體無意識”，使得1944 年“白毛仙姑”傳說傳到延安后，曾有將其編成一出“破除迷信”的戲的提議。然而，它畢竟不是一出“破除迷信”的戲，或者說相對于“階級斗爭”而言，“破除迷信”不是首要的。也因?yàn)槿绱?，?dāng)時(shí)這種“破除迷信”的批判意識并不強(qiáng)烈。除干部外，劇中人似乎都不是覺悟者，并未充分意識到信奉“白毛仙姑”和“神仙顯靈”的愚昧。劇中人雖然最終都知道所謂的“白毛仙姑”就是那個(gè)受苦受難的喜兒，但對自身篤信“神仙顯靈”的愚昧并未根本反思。

從“延安版”的敘事結(jié)構(gòu)看，全劇充分利用了“白毛仙姑”傳說，可以說完全依賴了這個(gè)民間傳說，不過是采取了一種“倒敘”的方式，將“神仙顯靈”（喜兒在奶奶廟前裝鬼嚇唬黃世仁和穆仁智）作為關(guān)鍵性“橋段”，而成為全劇吸引人的一個(gè)亮點(diǎn)。此外，全劇敘事結(jié)合其思想主題，成為一個(gè)“人鬼互換”的結(jié)構(gòu)。如果說此劇前半部分（前三幕）表現(xiàn)“人變（逼）成了鬼”，那么后半部分（后三幕）則旨在表現(xiàn)“鬼變成了人”?？梢?，“延安版”全劇似乎都在于幫助劇中人解開“白毛仙姑”的神秘面紗，而不是一個(gè)完整（前有鋪墊、中有過程、后有結(jié)果）的革命敘事，只是一個(gè)依托“舊社會把人變（逼）成了鬼，新社會把鬼變成了人”的思想主題，以及基于“人鬼互換”并有“陰陽轉(zhuǎn)世”思想的傳奇式敘事。整個(gè)“延安版”的革命敘事都放在第六幕，聚焦于其第3 場“斗地主·槍斃黃世仁”，甚至在第六幕第1 場還有圍繞要不要“減租”的爭論。此前五幕不見革命敘事的只言片語，只是在第五幕結(jié)束處提及“八路軍”。

由于“延安版”過于遵循民間“白毛仙姑”傳奇，故傳奇中那些有悖于新民主主義文化的意識形態(tài)并沒有被劇中人所覺悟，也沒有被觀眾所充分覺悟，最終使其革命敘事被“神仙顯靈”“因果報(bào)應(yīng)”“人鬼互換”的民間敘事所抵消。由于該劇過于忠實(shí)原民間傳奇的敘事結(jié)構(gòu)，故占用了革命敘事的空間，使整個(gè)“延安版”沒有一個(gè)整體、有機(jī)的革命語境。這也是“張家口版”為什么要加上“趙大叔說紅軍故事”并讓王大春出走、參加八路軍等情節(jié)的一個(gè)重要原因。

簡而言之，“延安版”倚重民間傳奇，與作為經(jīng)典革命歷史題材的“新歌劇”還有一段距離，這為后來的不斷修改和提高“預(yù)留”了空間。

第二，揭示階級矛盾與農(nóng)民階級自身軟弱的內(nèi)在矛盾。既然周揚(yáng)等人從“白毛仙姑”故事中解讀出的思想主題是“階級斗爭”，并將歌劇《白毛女》定位為“階級斗爭戲”，那么強(qiáng)調(diào)階級斗爭就自然而然。“延安版”的斗爭精神尚不強(qiáng)烈，而這個(gè)不足正來自農(nóng)民階級的自身軟弱。對于《白毛女》這出“階級斗爭戲”而言，如何強(qiáng)調(diào)其斗爭精神，或揭示階級矛盾？這需要加強(qiáng)被剝削、被壓迫階級的反抗精神，而要加強(qiáng)其反抗精神，就必須加強(qiáng)其投身革命的自覺意識。

第三，顯然，“延安版”《白毛女》的反抗精神是不足的。首先，劇中人篤信宿命，認(rèn)為受苦受難都是命中注定故無須反抗。楊白勞認(rèn)命，默認(rèn)了那個(gè)“驢打滾”的不合理債務(wù)，并十分不情愿地按下了賣女兒的手印，最終在萬般無奈和悔恨中選擇了喝鹵水自殺。喜兒認(rèn)命，既然已被爹爹賣了，就只好到地主家做仆人，飽受凌辱后，躲進(jìn)山洞，靠吃野果和寺廟里的“供獻(xiàn)”為生而羞于下山。大春也認(rèn)命，眼巴巴看著穆仁智搶走喜兒，面對其背后的強(qiáng)權(quán)和手中的武器，也只能揮揮拳，將憤怒訴諸一個(gè)在歌劇中都難以表現(xiàn)的面部表情（“眼睛發(fā)紅，急欲追去，恨得牙齒發(fā)抖”）和幾句沒有臺詞的罵聲。在他們看來，生死有命，富貴在天，無須奮斗，地主與佃戶之間與生俱來的剝削和被剝削關(guān)系更是命中注定。⑦如第六幕中陳老漢對區(qū)長說：“誰不想少上交兩顆，多吃上兩口，不過自古以來貧富自有天定，你看白毛仙姑可靈應(yīng)了，要不是黃家命里該富，白毛仙姑也不能讓他，人家氣數(shù)沒盡嘛，咱們斗爭有什么用！”總之，正是這種宿命觀帶來了農(nóng)民階級的自身軟弱。其次，劇中人篤信“因果報(bào)應(yīng)”，相信惡有惡報(bào)，無須主動去反抗。他們認(rèn)為，一切善惡只能在“因果報(bào)應(yīng)”中各食其果，在“懲惡揚(yáng)善”中輪轉(zhuǎn)，而無須“除霸安良”的斗爭。在他們看來，“日本鬼來占了縣城”“中央軍撤退”“八路從南山上下來了”，以及黃世仁被槍斃、自己當(dāng)家作主人了，這一切都不是斗爭的結(jié)果，而是一種“上天有眼”或“神仙顯靈”的“因果報(bào)應(yīng)”。這種對“因果報(bào)應(yīng)”的篤信，也是農(nóng)民階級缺乏反抗精神而顯得軟弱的重要原因。

在“延安版”中，農(nóng)民階級與地主階級之間難以構(gòu)成作為階級矛盾的二元對立。地主階級是邪惡和兇殘的，不僅表現(xiàn)在剝削和壓迫，還表現(xiàn)在口蜜腹劍的“偽善”之中；農(nóng)民階級是軟弱和無力的，甚至在敢怒不敢言的“憤怒”中還保留著善良。然而，正是這種地主階級的“惡”與農(nóng)民階級的“善”，為此劇埋下了悲劇種子，成為其悲劇性的內(nèi)在因素。

農(nóng)民階級的革命自覺意識和反抗意識的缺失，雖然使該劇作為革命文藝的斗爭精神顯得先天不足，但也使該劇具有作為悲劇的基本條件和潛在特征。筆者認(rèn)為，斗爭性與悲劇性有時(shí)是此消彼長的。就悲劇美學(xué)而言，作為二元對立的雙方，己方斗爭性越強(qiáng)，異己力量對己方的壓迫就相對減弱，悲劇性也就相對減弱；己方斗爭性越弱，異己力量對己方的壓迫就相對增強(qiáng)，其悲劇性就得以增強(qiáng)。在“延安版”《白毛女》中，農(nóng)民階級的軟弱削弱了該劇的斗爭性，故增強(qiáng)了其悲劇性。這種軟弱與喜兒“離母”“喪父”“失身”的人生悲劇疊加在一起，構(gòu)成了“延安版”的悲劇性，使該劇成為一部名副其實(shí)的“苦戲”和“怨曲”。當(dāng)然，這種悲劇及其悲劇性也是《白毛女》受到解放區(qū)廣大軍民青睞的一個(gè)重要因素。該劇首演后，陜甘寧廣大軍民要求“槍斃黃世仁”和中共中央也認(rèn)為“黃世仁罪大惡極，應(yīng)當(dāng)槍斃”⑧1945 年4 月22 日，毛澤東、周恩來等人觀看《白毛女》首演后的第二天一早，毛主席委托中央辦公廳向劇組傳達(dá)了他和劉少奇、周恩來，以及其他中央領(lǐng)導(dǎo)同志的三點(diǎn)意見：第一，《白毛女》主題好，是一個(gè)好戲，而且非常合時(shí)宜；第二，藝術(shù)上是成功的，情節(jié)真實(shí)，音樂有民族風(fēng)格；第三，黃世仁罪大惡極，應(yīng)該槍斃。參見張庚《回憶〈講話〉前后“魯藝”的戲劇活動》，載戴淑娟編《文藝啟示錄》，中國戲劇出版社1992 年版，第152 頁；張庚《歌劇〈白毛女〉在延安的創(chuàng)作演出》，《新文化史料》1995 年第2 期，第6——7 頁。，這是對劇中農(nóng)民階級軟弱、缺乏斗爭精神的一種“補(bǔ)益”，也成為悲劇中二元對立的戲劇沖突的一種“最終解決”。

基于農(nóng)民意識和農(nóng)民階級的美中不足和內(nèi)在沖突，正是“延安版”《白毛女》的特點(diǎn)，是其作為悲劇的先決條件和優(yōu)勢，但也是斗爭性不足并因此而不斷改版的內(nèi)在原因。

四、“延安版”的傳播概況和香港首演

“延安版”《白毛女》的傳播主要是紙質(zhì)媒體的傳播，其傳播的范圍也主要是“國統(tǒng)區(qū)”。該劇于1945 年4 月底在延安首演時(shí)的基本班底（“魯藝”文藝工作者），隨1945 年8 月底從延安遷往華北、東北的文藝大軍，于同年10 月抵達(dá)河北張家口，并在那里對“延安版”進(jìn)行了改版，進(jìn)而確立了后來在各解放區(qū)廣泛傳播的“張家口版”《白毛女》。1946 年6 月，陸定一將“延安版”《白毛女》（陜甘寧邊區(qū)新華書店出版）寄給了在“國統(tǒng)區(qū)”工作的郭沫若，由此，“張家口版”《白毛女》改成之后，“延安版”《白毛女》仍在南方傳播。

從現(xiàn)有文獻(xiàn)看，“延安版”《白毛女》最先是由郭沫若作序于1947 年2 月在上海黃河出版社出版。這個(gè)版本不僅照搬了1946 年陜甘寧邊區(qū)新華書店出版的版本（六幕20 場93 曲版），還保留了延安陜甘寧邊區(qū)新華書店出版時(shí)所用的手寫體樂譜。

郭沫若的序言（1947 年2 月22 日）有兩點(diǎn)值得注意：一是強(qiáng)調(diào)了“一切為了人民”的觀念，認(rèn)為“文藝應(yīng)該為人民服務(wù)”；二是力圖破除迷信，對“白毛”提出了質(zhì)疑，即希望受眾知道“白毛仙姑”并非真的存在，應(yīng)從科學(xué)的角度去認(rèn)識它，“不應(yīng)該容許有一絲一毫的非科學(xué)性或神秘性的陰影存在”⑨郭沫若“《白毛女》序”，載《白毛女》（六幕歌?。?，黃河出版社1947 年版。。這也許是郭沫若強(qiáng)力推薦該劇出版的原因。

相比郭沫若的序言，該版本收錄的李楠《白毛女——介紹一部解放軍的歌劇》一文，似乎更接近周揚(yáng)等人抓住歌劇《白毛女》一劇的旨意，并強(qiáng)調(diào)指出，該劇寫的是“受難人民的苦遇和復(fù)仇”“勞動人民的大團(tuán)圓；惡霸滅亡，好人重逢”，“這些描寫人民從黑暗到團(tuán)圓的作品，絕不是一般所謂‘光明的尾巴’可比，而是勞動人民生活中的真實(shí)”，“解放區(qū)有了《白毛女》這樣的作品，表明了那里的中國人民已經(jīng)在翻身，在大團(tuán)圓了?！雹馔ⅱ?，第7 頁。這里不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)上海黃河出版社在“國統(tǒng)區(qū)”出版歌劇《白毛女》的目的。

1947 年6 月，“上海黃河版”被蘇中韜奮書店照搬出版，封面和版式基本相同，并保留郭沫若的序言、李楠的介紹文章，只是將原版的手寫體樂譜改成了印刷體樂譜。值得關(guān)注的是，這個(gè)版本是由《江海導(dǎo)報(bào)》印刷廠印刷，而《江海導(dǎo)報(bào)》創(chuàng)辦于1946 年9 月，隸屬新華社蘇中分社。由此可見，蘇中韜奮書店出版的歌劇《白毛女》在蘇中解放區(qū)得到了一定范圍的傳播。當(dāng)時(shí)蘇中是否排演了歌劇《白毛女》，是否是按照這個(gè)“延安版”排演的，目前尚未查得相關(guān)資料予以證實(shí)。

1948 年5 月，六幕歌劇《白毛女》作為周而復(fù)主編的《北方文叢》第3 輯之一種，由香港海洋書局出版。這個(gè)版本也來自“上海黃河版”，仍保留手寫體樂譜、郭沫若的序言、李楠的介紹文章。正是這本由香港海洋書局出版的歌劇《白毛女》，使“延安版”《白毛女》在香港得到了排演。1948 年夏，李露玲在香港《華商報(bào)》資料室獲得了歌劇《白毛女》的劇本，覺得劇本很好并希望能在香港上演。她將這個(gè)想法告訴王逸，并與王逸一起找到洪遒，由洪遒請示夏衍。夏衍同意并支持《白毛女》在香港演出，還建議由建國劇藝社與中原劇藝社、中華音樂學(xué)院等單位聯(lián)合演出。?李露玲《回憶歌劇〈白毛女〉在香港的一次演出》，《人民音樂》1981 年第5 期，第29 頁。之后，1948 年5 月29 日至6 月19 日，在香港九龍彌敦道普慶大戲院，由建國劇藝社、中原劇藝社、新音樂社聯(lián)合演出了歌劇《白毛女》。

筆者認(rèn)為，此次香港演出的歌劇《白毛女》應(yīng)是“延安版”《白毛女》。據(jù)當(dāng)時(shí)香港建國劇藝社社員巴鴻回憶：李露玲所發(fā)現(xiàn)的這個(gè)劇本，正是“《北方文叢》中刊登的解放區(qū)大型歌劇《白毛女》的全劇劇本”?巴鴻《憶1948 年〈白毛女〉在香港的演出》，《世紀(jì)》1999 年第6 期，第61 頁。。尚存疑的是，海洋書局出版《白毛女》的時(shí)間是1948 年5 月，《白毛女》在香港首演的時(shí)間則是5 月29 日，時(shí)間上略顯倉促。但是，即使李露玲所見到的不是香港海洋書局出版的《白毛女》，但只要是《北方文叢》中的《白毛女》則必定是“延安版”《白毛女》。筆者認(rèn)為，盡管“延安版”《白毛女》在延安以外其他地區(qū)的演出情況，目前尚無更多的文字可以佐證，但1948 年在香港的演出，無疑顯得彌足珍貴和具有歷史意義。

此次歌劇《白毛女》在香港的演出，共演出4 場（從演出海報(bào)看）?時(shí)間為5 月29 日和6 月5、12、19 日；也有研究認(rèn)為持續(xù)到7 月3 日，共演6 場。參見孟遠(yuǎn)《歌劇〈白毛女〉研究》，第115 頁。，演出陣容十分強(qiáng)大。

演員主要由建國劇藝社擔(dān)任；演出和舞臺工作由中原劇藝社擔(dān)任；音樂（包括指揮、配曲、樂隊(duì)、合唱隊(duì)）由新音樂社和中華音樂學(xué)院擔(dān)任。很快組成了一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作集體。

導(dǎo)演團(tuán)：王逸（執(zhí)行）、李凌、倪路；音樂指導(dǎo)：李凌；指揮：郭杰、嚴(yán)良堃；配曲：嚴(yán)良堃、胡均；演出委員會主任：龐岳；舞臺監(jiān)督：李門。

演員：喜兒——李露玲，楊白勞——方熒，穆仁智——蔣銳，黃世仁——蘭谷，王大春——斯蒙，黃母——廖瑞群，區(qū)長——龐岳，大鎖——李鳴，李嫂——王辛，陳老爹——陳新生。?同注?。

這個(gè)演出陣容可以說集聚了當(dāng)時(shí)香港大部分革命和進(jìn)步的文藝工作者。值得一提的是，為了使該劇獲得香港“華民政務(wù)司”的演出許可證，送審時(shí)強(qiáng)調(diào)了“白毛仙姑”的情節(jié)，并將它說成是一出“神怪劇”。?同注?，第30 頁。演出的宣傳詞中還有這樣的提法：“劇情恐怖緊張，故事曲折離奇，包睇（看）到你哭，包睇到你笑”，“欲知白毛仙姑是人是鬼？欲知窮人怎樣報(bào)仇？怎樣翻身？就請你快來看《白毛女》?！?同注?，第62 頁。其實(shí)這些也是徒勞的，因?yàn)橐恢睂Ω鑴　栋酌穲?bào)以極大熱情的郭沫若，在5 月23 日就在《華商報(bào)》撰寫了《悲劇的解放》一文，對這部歌劇的革命性和斗爭性進(jìn)行了精當(dāng)?shù)年U釋。他熱情洋溢地寫道：

中國的封建悲劇串演了兩千多年，隨著這《白毛女》的演出，的確也快臨到它最后的閉幕，“鬼變成了人”了。五更鼓響雞在鳴，轉(zhuǎn)瞬之間我們便可以聽到四萬萬五千萬人民齊聲大合唱：報(bào)了千年的仇，伸了千年的冤，今天咱們翻了身，今天怎么見青天！?中國紅色文化研究會編《紀(jì)念歌劇〈白毛女〉上演六十六周年暨慶祝歌劇〈白毛女〉復(fù)排上演學(xué)術(shù)研討會文集》，作家出版社2013 年版，第295——296 頁。

顯然，這部劇的思想主題是鮮明的，也不可能“瞞過”當(dāng)時(shí)的香港“華民政務(wù)司”和國民黨特務(wù)，因此最終也招致一些麻煩（劇場騷擾、報(bào)紙?jiān)嵅。?同注?，第30——31 頁。。但是，盡管如此，演出仍取得了巨大成功，并產(chǎn)生了巨大反響。演出不僅吸引了當(dāng)時(shí)香港的名流和政要，而且得到了香港《華商報(bào)》《南華早報(bào)》《德臣西報(bào)》《中國文摘》《華僑日報(bào)》《星島日報(bào)》《大公報(bào)》《正報(bào)》《星期報(bào)》《香港學(xué)生》《新生晚報(bào)》《華僑晚報(bào)》《伶星》等眾多媒體的關(guān)注，可謂20 世紀(jì)中國一場重大的舞臺演出事件。

結(jié) 語

在歌劇《白毛女》之前，中國就開始了歌劇民族化或民族歌劇的探索，出現(xiàn)了依托戲曲改良的歌劇，如歌劇《岳飛》（1936年山東省立劇院創(chuàng)作演出）和《蘇武》（1943年山東省立劇院創(chuàng)作演出），但這些歌劇還較為接近戲曲，其歌劇的體裁特征和表現(xiàn)形式尚不明顯。直到1945 年《白毛女》的誕生，中國才真正具有依托戲曲的民族歌劇。因此，“延安版”《白毛女》可謂中國民族歌劇的起點(diǎn)。

歌劇《白毛女》之所以深受解放區(qū)和新中國廣大人民的青睞，不僅在于它深刻揭示了當(dāng)時(shí)中國社會的主要矛盾，并直面農(nóng)村、農(nóng)民及土地問題，還在于它成功塑造出了一個(gè)類似古代悲劇人物形象的喜兒，并呈現(xiàn)出中國古代戲劇的表達(dá)方式。時(shí)至今日，“延安版”中的這種悲劇特征、傳奇色彩及其文化心理和審美情趣，仍是該劇持續(xù)獲得觀眾喜愛的魅力之源。作為一部不斷改版而成為“紅色經(jīng)典”的中國民族歌劇，在中國文化史上留下了光彩的一筆。