□張曉輝 廈門大學嘉庚學院建筑學院

一、斯蒂芬·斯科特·揚的藝術簡介

斯蒂芬·斯科特·揚于1957 年出生于美國夏威夷島檀香山，他的父親是名軍人，他們從來沒有在一個地方待很長時間，他先后在11 所學校就讀，獨處的時候他喜歡畫畫，因此他的母親送給他一些西方繪畫大師的畫冊，其中，17 世紀荷蘭畫家約翰內斯·維米爾和16 世紀意大利畫家卡拉瓦喬給了斯蒂芬·斯科特·揚最早的藝術啟蒙。高中畢業(yè)后，斯蒂芬·斯科特·揚花了3 年的時間在佛羅里達州薩拉索塔的林林藝術學校學習版畫，這段時間的正規(guī)藝術訓練不但使斯蒂芬·斯科特·揚打下了堅實的藝術創(chuàng)作基礎，而且更堅定了他日后成為一名藝術家的決心。

斯蒂芬·斯科特·揚正式開始水彩畫創(chuàng)作的時間是1976年。20 世紀80 年代初，斯蒂芬·斯科特·揚第一次來到巴哈馬群島，該島壯麗的自然風光和獨特的民居文化給他留下了深刻的印象，在接下來的5 年里，他細心體驗這片領域的自然與風情，通過進行大量的藝術創(chuàng)作與之交流互動，在經歷了多年的藝術實踐與磨礪，終于在1985 年獲得美國藝術家的全國水彩畫藝術競賽一等獎。從此，默默耕耘于地方的斯蒂芬·斯科特·揚受到了越來越多人的認可。1998年，他的水彩畫《錦標賽》在佳士得拍賣會上售出，之后，他的畫作被世界各地的博物館和私人藏家追捧，而此時的他則低調地生活在自己的故鄉(xiāng)佛羅里達，他的水彩畫作品也很少在國際性的水彩畫競賽展覽中出現(xiàn)，他就如同安德魯·懷斯一樣，成為一名藝術上的隱士。

二、斯蒂芬·斯科特·揚的巴哈馬水彩畫創(chuàng)作特征簡析

（一）造型嚴謹

斯蒂芬·斯科特·揚以現(xiàn)實主義面貌的水彩畫創(chuàng)作而聞名，無論人物畫，還是建筑風景畫，他對于畫面造型的準確度都有著極高的要求。創(chuàng)作于2010 年的水彩畫作品《赭色頭巾》描繪的是一位年紀不大的黑人小孩，小孩頭戴赭色方巾，身穿深藍色上衣，側立望向前方，斯蒂芬·斯科特·揚將近于呆板的站立姿勢刻畫得毫無僵硬之感，畫面中的小孩微微啟開的嘴唇和高高隆起的顴骨都表現(xiàn)得恰如其分，赭色頭巾包裹下的頭骨刻畫極為準確，頭骨的轉折與體積表達精準而干練，這一切都有賴于他對人體結構的仔細研究。僅僅是人物肖像畫還無法體現(xiàn)出斯蒂芬·斯科特·揚對水彩畫創(chuàng)作中造型的嚴謹態(tài)度，我們不妨看一下他的另一件作品《玩彈珠的孩子們》，這并不是一件大尺寸的作品，原作只有30.5cm×45.4cm，畫面中刻畫了4 名姿態(tài)各異的黑人男孩，男孩們迥異的身體姿態(tài)和面部表情無疑是對畫者造型能力的極大考驗，然而我們細看作品的畫面處理，斯蒂芬·斯科特·揚將4 名兒童的姿態(tài)表現(xiàn)得錯落有致，復雜的人物動作通過嚴謹?shù)脑煨蛙S然紙上。

斯蒂芬·斯科特·揚對水彩畫創(chuàng)作中造型的嚴謹態(tài)度不僅體現(xiàn)在人物的準確性上，即便是水彩建筑風景畫創(chuàng)作，他也嚴格要求造型的準確度。例如，他創(chuàng)作于2007 年的水彩畫作品《白色百葉窗》，畫面呈現(xiàn)的是一條典型的巴哈馬小巷的樣貌，畫面左右兩側的建筑嚴格按照平行透視原理向遠處延伸，建筑背后的配景樹木也嚴格按照近大遠小的透視原則處理，畫面盡頭一位撐著紅傘的白衣女子被刻畫得非常簡單，與畫面左旁的白色柵欄高度相應，進而加強了畫面效果的空間進深感，使觀者產生一種如臨其境的奇妙體驗。

嚴謹?shù)脑煨褪撬沟俜摇に箍铺亍P水彩畫創(chuàng)作的根基，對基礎造型知識的嚴格把握使得他的作品面貌客觀而寫實，這也為他在專業(yè)領域之外爭取到了更多的熱愛他作品的觀眾，進而使他的作品雅俗共賞[1]。除此之外，嚴謹?shù)脑煨鸵沧屗沟俜摇に箍铺亍P獲得了更多創(chuàng)作上的自由，使他能夠在造型準確的基礎上畫得更加放松且大膽。

（二）光影強烈

巴哈馬群島屬于亞熱帶季風氣候，常年充足的光線使那里的一切都顯得極為明亮，這一點似乎也正巧契合了斯蒂芬·斯科特·揚對畫面的光影要求?；乜此囆g啟蒙的時期，意大利畫家卡拉瓦喬的繪畫給了他極大的啟發(fā)，卡拉瓦喬畫作中強烈而充滿戲劇性的光影布置法無疑影響到了斯蒂芬·斯科特·揚的水彩畫創(chuàng)作[2]。作品《苗條》就很好地體現(xiàn)出了這一點，創(chuàng)作于2001年的這件作品以一種大膽的方式布置畫面光線，整幅繪畫沿對角線被一分為二，畫面的左上部分被安排為陽光照耀下的亮部區(qū)域，畫面的右下部分被安排為陰影區(qū)域，一位身穿花布衣服頭系花布方巾的苗條少女害羞地站在畫面中央，強烈而戲劇性的光影也將她的身體一分為二，黑白分明的光影關系似乎也暗示了她桀驁不馴的叛逆秉性。強烈的光線使她的五官顯現(xiàn)出些許的棱角，在不遠處的頭部陰影的襯托下，她苗條的身軀之下仿佛又被平添了幾分男性的剛強。斯蒂芬·斯科特·揚并不只是強調水彩人物畫的強烈光影，他的水彩靜物或水彩風景畫也是如此。創(chuàng)作于2010年的水彩作品《想念盧比的花兒》很難被歸類，它的主體是兩個物體，一盆長勢稀拉的紅色花朵和一個破舊的木桶，兩者被置于木質的臺階之上，后方背景則是一孔黑漆漆的門洞和木質墻面，整幅畫的光影對比異常強烈，復雜的光影使畫面顯得錯落有致，被安排在畫面黃金分割點上的主體物沐浴在充足的陽光底下默不作聲，像極了舞臺上靜默的戲劇演員。

強烈的光影成為斯蒂芬·斯科特·揚水彩畫創(chuàng)作的一條隱秘線索，將他的不同題材的水彩畫創(chuàng)作串聯(lián)起來形成一個緊密的整體。強烈的光影在他的水彩畫創(chuàng)作中演變成為一種情緒表達的手法，就如同17世紀的卡拉瓦喬一樣，他們運用強烈的光影在自己的畫作上演繹人世間的種種戲劇。

（三）層次豐富

初次看到斯蒂芬·斯科特·揚的作品《約定》，筆者以為那是一張照片，但在看過相應的作品簡介之后恍然發(fā)現(xiàn)這是一件水彩畫作品，這幅畫之所以被自己錯判為照片，最為重要的一點在于它的層次感極為豐富，以至于畫面的真實程度幾近于照片。但這也并非斯蒂芬·斯科特·揚水彩畫作品的孤例，其作品《摩洛哥服裝》描繪的是一位身穿摩洛哥裙子的黑人女孩，立于陽光下的女孩明暗分明，斯蒂芬·斯科特·揚著重刻畫了女孩頭部的層次感，額頭漸變的灰色層次將體積感傳達得真實可觸。裸露在外的胳膊除了堅實的體積感之外，豐富的細節(jié)層次還準確地傳達出了黑人女孩皮膚的質感。雙人全身肖像畫《執(zhí)迷》在畫作的尺寸上和難度上都要勝于前者，畫中左右面對面各站立著一位黑人男孩，他們一人拿著棒球棒，一人拿著棒球手套，兩人四目相對地站立在一扇柵欄門前，慵懶的陽光將他們的投影連同樹影一并打在了柵欄背后的白色墻面上，這幅畫中的事物繁雜，質感表現(xiàn)也極為豐富，皮膚、棉質衣服、地面、木質柵欄、皮質手套等，對畫者的繪畫技巧和耐心都構成了極大的挑戰(zhàn)，然而斯蒂芬·斯科特·揚通過豐富的層次將畫面處理得真實可感。

水彩畫的材料特征使得它并不能像油畫那般便于處理漸變和過渡層次[3]，斯蒂芬·斯科特·揚水彩畫的極度寫實面貌便是建立在層次豐富這一基礎上的，從中我們也不難看出他進行水彩畫創(chuàng)作所耗費的精力。

（四）用色節(jié)制

統(tǒng)觀斯蒂芬·斯科特·揚的巴哈馬水彩畫系列，他在用色方面顯得極為節(jié)制，概括地講，以下幾種顏色幾乎出現(xiàn)在其每一幅畫作中，如藍綠色（淺鈷綠松石）、赭石色、深褐色、紅色、黑色。用色的節(jié)制一方面是基于巴哈馬當?shù)氐膶嶋H情況，民居以白色為主，再配以淺藍的門窗顏色，而大海則接近純藍綠色，當?shù)氐暮谌似つw膚色也并不復雜，這就使得斯蒂芬·斯科特·揚在用色上可以有所節(jié)制；另一方面是基于畫家的用色習慣，不多的顏色運用不但不會使畫面單調貧乏，如果運用得當，畫面還會更加協(xié)調統(tǒng)一。瑞典畫家安德斯·佐恩在這方面做得尤為出眾，他通常習慣于運用更少的顏色種類表現(xiàn)不同的畫面。斯蒂芬·斯科特·揚的水彩畫《漁線》在使用色彩上就表現(xiàn)得極為節(jié)制，畫面4/5的區(qū)域被一種潔凈的藍綠色覆蓋，位于畫面主體中的黑人男孩身穿白色T恤、赭黃色短褲，再加上他棕黑的膚色和黑發(fā)，畫面再無其他顏色呈現(xiàn)，這種大面積單一色的運用不僅使畫面色調極為統(tǒng)一，更使畫面顯現(xiàn)出極強的色彩張力。

節(jié)制的色彩運用強化了斯蒂芬·斯科特·揚有關巴哈馬題材的水彩畫創(chuàng)作主題，畫面藍綠色的重復出現(xiàn)加深了觀眾對巴哈馬的海景和當?shù)鼐用裆畹挠∠螅瑯O致的深色皮膚刻畫與當?shù)氐臏\色環(huán)境沖撞成為巴哈馬系列水彩畫的最高音，它不僅明了地表現(xiàn)在斯蒂芬·斯科特·揚的畫作中，更悄然化作一股美的力量滋養(yǎng)著每位觀眾的心。

結語

斯蒂芬·斯科特·揚一直致力于描繪巴哈馬的黑人，是一個國內國際知名的現(xiàn)實主義畫家。他的水彩畫作品造型嚴謹、光影強烈、層次豐富、用色節(jié)制，分析其關于巴哈馬題材的水彩畫作品，有助于我們了解其獨特的創(chuàng)作風格，也能給美術學習者提供一些創(chuàng)作方面的借鑒。