周立冉

一、巴托克多調式半音體系

在巴托克音樂的素材原則中，將民間音樂元素與現代音樂風格巧妙融合的寫作手法，是二十世紀復調音樂的顯著特性?，F代作曲技法中各種音樂風格的多元化也極大地拓寬了多調式半音體系的發(fā)展空間。

這一時期的音樂在無論在調式音階、寫作技法、還是理論原則，不僅適應多種音樂風格，同時也擴充和豐富了大小調體系在調式音階中的音樂內容與和聲表達。在不同音列以縱橫交錯的方式所形成的多種調式音階依然建立在自然音音階的基礎上，這些新生音階賦予了和聲與調式新的內涵。而在這些新生合成音階中產生的升降音不是變化音級而是自然調式音階中的自然音級的組成部分，這種包括了所有半音音級的音階被稱為多調式半音體系。從《小宇宙4》第114首樂曲中可以看出，巴托克以主題和轉位為根基在傳統基礎的調式音階上進行了嘗試與突破。樂曲中上聲部旋律是以B為主音的弗里幾亞調式下聲部是以D為主音的利地亞調式，而F、降G、升A、B這4個音是B利底亞調式的音級，兩聲部旋律都以B為主音的調式構成自然音的綜合音階。另外，巴托克《小宇宙6》的六首保加利亞節(jié)奏舞曲中的第1首從兩個聲部的旋律線條上看，E為主音，上方旋律聲部是E自然大調，下聲部是E弗里幾亞調式；從第4小節(jié)開始，兩個調式進行了轉位，下方變?yōu)镋自然大調，上方變?yōu)镋弗里幾亞調式。并且兩個調式為同一個中心音E，均為自然音綜合音階構成。在多調式對位結構問題的解決時，運用橫向和縱向的角度來分析和研究復調音樂的問題可分為以下幾種：

（一）雙調式重疊的對位結構

將兩個或更多的對位聲部分別放在兩個不同的調式結構里，但主音仍相同。從橫向看，這種對位結構最鮮明的特點就是旋律清晰，旋律線調式單一整潔。在巴托克《小宇宙2》的第59首樂曲是兩個對比旋律形成的復合調式。作曲家從大調和小調入手，第1小節(jié)上聲部旋律“降A”和“降B”的出現，形成了f小調；下聲部“A”音與“B”音的出現，形成了利底亞調式。兩個聲部的音樂線條以兩個調式相互變換和二度碰撞的展開營造了尖銳的音響效果、色彩形象鮮明。突出了巴托克音樂所具備的多調式半音體系的特點。

（二）多調式合成的自然音綜合音階對位結構

在多聲部復調結構中，巴托克音樂也大多運用了以自然音階為基礎的多調式音階進行創(chuàng)作。這時，對位結構中的橫向旋律、縱向旋律以及縱橫相交不斷變換的音階為復調結構的音樂提供了新的對位材料，豐富了復調音樂中的音樂元素。

以巴托克《小宇宙2》中的第50首小步舞曲為例，該樂曲為A-B-A’的三段式復調音樂。從樂曲中可以看出，A是樂曲的主音，而升A與主音A構成了大三度。樂曲有兩個調式的音階構成，上聲部出現了升D，與A形成了增四度的特性音程，便判定為A利底亞調式；下聲部旋律主要以大三度進行為主，形成了A大調與A利底亞調式對比旋律。第17小節(jié)D與升D的沖突演奏突出了綜合音階的特性，而第13小節(jié)和第14小節(jié)詮釋了開頭部分的倒影進行，用再現的寫作手法烘托主題。

這種多調式合成的自然音綜合音階的對位結構在《小宇宙6》的六首保加利亞節(jié)奏舞曲中的第1例同樣得到了廣泛的應用。從第49小節(jié)樂曲以E作為主音，并且十二個半音在音樂中的出現強調了主音的重要性。從縱向來看，E與降E、C與升C、F與升F、A與降A對峙出現在復調結構中；從橫向來看，旋律線條不斷靈活自由的進行變換，兩者相交結合展現了多調式半音音階的特點。這種音樂織體相交的寫作手法也是巴托克的音樂特點之一。

《小宇宙5》中第128首樂曲也是富有延展性的多調式自然音綜合音階構成的片段。整首樂曲以G為主音位置。作曲家從28小節(jié)以六度卡農模進的手法把多種調式音樂片段進行展開，在第40小節(jié)兩個聲部降G的八度齊奏標明了降D調。第45小節(jié)出現了十二個半音，這種縱向與橫向的結合手法把自然音階調式與中古調式貫穿其中。巴托克把渾厚的民族特色建立在現代音樂上，堅持以傳統為基礎，正為他自己所說“調式半音體系是匈牙利新藝術音樂的主要特征”。

（三）特殊調式重疊的對位結構

巴托克在傳統自然音階的基礎上，加入了色彩鮮明富有特點的民族音樂元素，形成了多調式音階中的新音階，增添了音樂中的新元素，成為了綜合音階的另一特性。在對比旋律線條的發(fā)展中，特殊調式作為新的材料在樂曲中尤為突出?！缎∮钪?》中的第99例是以對比復調為主的樂曲，把C音作為自然音綜合音階的基礎音：上聲部旋律以降E調為主，構成了五聲音階的調式為C、D、降E、F、B、C；下聲部旋律以升四級F和升五級G為主，因沒有二級和三級音，形成了缺少二、三級音的特殊音階為C-降F-降A-A-B-C。兩個聲部相結合形成的音階為C-D-降E-F-升F-升G-A-B-C，主音C與降E構成了小三度，與升F構成了增四度，具有民族風格的音階特點。

在特殊調式重疊構成的對比旋律中，不僅保持了民間音樂中的民族特色，同時為傳統音樂注入了新的生命力。在中國音樂傳統調式中，這種復調結構手法被廣泛吸收，為我國五聲調式的音樂素材增添了新的靈魂和新的動力。

（四）倒影法雙調式對位結構

倒影法雙調式對位結構要同時滿足兩個條件才能達到：一是將原型和變形兩個旋律放在同音列不同調式的機構中，二是旋律音級仍為自然音級。而倒影對位的方法往往采用等距離的反向進行構成，產生半音對峙并構成多調式半音體系對位?！缎∮钪?》的第141例樂曲也曾出現過此類對位結構。樂曲以降B為中心，上聲部旋律線條圍繞主音開始產生主題，演奏混合利底亞調式；下聲部旋律線條以降B為中心反向與上聲部主題進行倒影卡農。第7小節(jié)重復降B音的八度持續(xù)齊奏，以主題和倒影的手法不僅強調了主音的地位，同時暗示了降B音在原型與變形對稱之間起到了不可或缺的作用。由此可見，巴托克的音樂中不外乎重視主音在樂曲中的重要性、對比旋律的強調、雙調式重疊的音響效果和現代復調音樂的特性。

通過選擇不同音的倒影軸音，可以得到不同調式的倒影出現在不同的調式調性上。巴托克把多重調式的調性思維運用于寫作中，讓這種傳統的復調技巧衍生出新穎的方式展現出現代復調的新風格，產生了別具一格的音響效果。倒影對位的多調疊置化運用，增強了倒影復調各聲部之間的差異性，豐富了倒影對位現代復調音樂的方式。《小宇宙1》的第29首樂曲在上方旋律聲部運用倒影模仿的復調手法，由E大調中的E、升F、升G、A、B構成自然音階，下方旋律進行倒影模仿，以E音為軸組成以E、D、C、B、A音的E弗里吉亞調式。不外乎，巴托克以E音為中心在兩個聲部的兩個不同的調性上做倒影，與傳統倒影在相同調式調性上形成了鮮明的對比。這種具有個人特色的音響效果在聽覺上形成了旋律上的差異感和多調疊置所帶來的尖銳緊張刺激的音色，除了旋律上的差異性，也增強了倒影復調進行中的張力，加大了聲部間對比的緊張度，帶來了強烈的藝術效果。將倒影復調手法運用。在多種調式疊置的思維下，正是巴托克獨特的復調思維和藝術風格的體現。

二、巴托克多調式音樂思維空間

通過對上述作品的分析與研究可知，所謂巴托克“多調式半音體系”是將不同的自然音調式進行綜合而成的。這種創(chuàng)作手法既保持了自然音調式的風格特征，又形成了具有多種調式色彩相融合的新調式音樂，充分的展現了二十世紀音樂風格的多元化特性。從現代復調音樂思維角度入手，可以將其分為以下幾點進行總結：

1、和聲形式不再局限于傳統和聲。為了探索現代和聲的表現手法，作曲家將匈牙利民族調式與大小調式相結合，采用具有調中心的半音階調式，構成了協和與不協和之間和聲進行。這種表現手法不僅突破了傳統和聲的束縛，也為現代音樂的發(fā)展注入了新的調式與和聲結構。同時對于民族化音樂的創(chuàng)作起到了關鍵性的作用。

2、雙調性思維多樣化。巴托克在傳統復調的基礎上加入了符合時代特征的音樂語言。在卡農式模仿、自由式模仿、縮小與擴大模仿等傳統模仿對位中，調式、調性、音程等方面也進行了綜合的運用。在“倒影模仿”中，除了多利亞音階倒影后還是多利亞調式，其他調式倒影后都產生了另一種調式。這也是巴托克《小宇宙》復調音樂常見的創(chuàng)作手法之一。

3、曲式的繼承與發(fā)展。以軸心音的音樂思維手法闡述音樂所蘊含的核心理念是巴托克在傳統音樂基礎上加工與升華的產物，是傳統音樂體系邁向現代音樂體系的基石。從美學的層面來看，它所具有的這種風格獨特、色彩鮮明的不僅是理性與感性的碰撞，也是視覺與聽覺的交融。它對民族音樂的繼承與創(chuàng)新奠定了深厚的基礎。

結 語

本文以“復調音樂風格的多元化——對巴托克多調式半音體系對位結構的分析與研究”為研究范疇，以點到面的形式對巴托克多調式半音體系與對位結構的調性思維進行分析與研究。其主要內容在論述巴托克復調音樂創(chuàng)作中的多調式半音體系的音樂類型中是大多數作品中存在的共性化手法我們可以從兩方面概述巴托克的理論原則一是對傳統調式調性的繼承；二是對民間音樂材料的結合。

以巴托克的視角來看，調式的發(fā)展主要表現在多調式，而調性的發(fā)展則沿著旋律和聲線條的對位與模仿進行擴張。這種方式更加突出中心音與調性的主導作用，而倒影模仿則用中心音作為軸音的進行倒影寫作，這些都充分展現了巴托克調性的創(chuàng)新性。巴托克以民間音樂為靈魂，結合現代的作曲技術形成了自己獨特的音樂風格，巴托克音樂不但極大地影響了現當代中外作曲家的創(chuàng)作，而且深刻地作用于作曲及作曲技術理論其他學科。對二十世紀音樂發(fā)展有了深遠的影響。并為中國作曲家提供了中國民間音樂素材，借鑒經驗，將創(chuàng)作手法與中國民間音樂相結合，他的作品在后期對現代復調音樂的學習和創(chuàng)作中是值得我們探索和深思的?！?/p>