劉媛媛

引 言

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是我國(guó)在20世紀(jì)聲樂藝術(shù)領(lǐng)域中所取得的重要成果，是中國(guó)古典詩(shī)詞與西方藝術(shù)歌曲高度融合過程中產(chǎn)生一種創(chuàng)新體裁。在藝術(shù)風(fēng)格和表達(dá)方面具有中國(guó)音樂文化特征，在創(chuàng)作技法上則是基于西方專業(yè)作曲技法。藝術(shù)歌曲在音樂上的創(chuàng)作特點(diǎn)表現(xiàn)為聲樂旋律與鋼琴伴奏的有機(jī)統(tǒng)一，而聲樂旋律部分則體現(xiàn)出了明顯的國(guó)別性、地域性。通過對(duì)20世紀(jì)以來古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格看，無疑是傳承了中國(guó)音樂中的民族性風(fēng)格，因此如何對(duì)這種民族性風(fēng)格進(jìn)行充分認(rèn)識(shí)，既關(guān)系到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的繼承和創(chuàng)新，同時(shí)也關(guān)系到古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱實(shí)踐問題。本文將從這一視角出發(fā)談?wù)劰P者的認(rèn)識(shí)。

一、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律創(chuàng)作的文化基礎(chǔ)

（一）吟誦傳統(tǒng)

我國(guó)歷史上的古詩(shī)詞創(chuàng)作主要有兩條主線，一是民間創(chuàng)作方式，也成為大眾創(chuàng)作方式，沒有具體的創(chuàng)作者，此類作品如《詩(shī)經(jīng)》、《古詩(shī)十九首》、《樂府詩(shī)集》等，二是專人專作，即今天我們所能夠見到的各種文人詩(shī)集等，如《漱玉詞》、《小山詞》等。同時(shí)古詩(shī)詞由于在格律、音韻等方面的特點(diǎn)，又與音樂建立起了天然的“親密”關(guān)系，其中，在古詩(shī)詞與音樂結(jié)合方面最為常用的表現(xiàn)方式—吟誦，成為我國(guó)古代詩(shī)詞聲樂表現(xiàn)的主要途徑。所謂吟誦，實(shí)際上是由吟唱和誦讀構(gòu)成的復(fù)合詞匯，吟唱指的是根據(jù)字音、聲調(diào)的特點(diǎn)，以一字一音的形式將詩(shī)詞中的每一個(gè)字“唱”出來，在字與字連接的基礎(chǔ)上形成一定的聲樂線條；誦讀則是根據(jù)詩(shī)詞結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)進(jìn)行誦讀，具有音樂節(jié)奏方面的意義。這種吟誦傳統(tǒng)在古代文人活動(dòng)中極為盛行，既可以自?shī)首詷?，又可以“雅集共賞”，在“萬般皆下品、惟有讀書高”的封建文化社會(huì)中，這股清流也隨著歷史的發(fā)展而世代傳承下來。吟誦作為一種傳統(tǒng)的詩(shī)詞旋律創(chuàng)作手法在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面也被受到了高度重視。

（二）寫意風(fēng)格

寫意原為北宋以來形成國(guó)畫美學(xué)理論，與寫實(shí)相對(duì)，指的是藝術(shù)家在創(chuàng)作畫作時(shí)，通過對(duì)一定藝術(shù)形象的描繪，用來表現(xiàn)特定意義的手法。這里的“意義”指的是蘊(yùn)含在藝術(shù)形象之中的情感、內(nèi)涵。古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的文本形態(tài)有兩種，一種是詩(shī)詞文本，另一種是音樂文本。詩(shī)詞文本為具體的文字描述，具有語義性，從文學(xué)創(chuàng)作手法看，詩(shī)詞的創(chuàng)作是建立在文學(xué)形象塑造的基礎(chǔ)上，而文學(xué)形象作為一種語義符號(hào)，又有著具體的指向，即蘊(yùn)含在文學(xué)形象中的內(nèi)涵、情感和意義。如唐代詩(shī)人王維詩(shī)作《陽(yáng)關(guān)三疊》通過對(duì)“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”的形象描繪，對(duì)送別友人時(shí)的戀戀不舍之情進(jìn)行渲染和描繪，所以形象具有外在表現(xiàn)特征，而實(shí)際的功能是要表達(dá)出內(nèi)在的意義。音樂文本中的旋律也是如此，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的中旋律創(chuàng)作的依據(jù)是詩(shī)詞內(nèi)容，包括了詩(shī)詞中的文學(xué)形象和其背后的情感、意義。因此旋律也同樣具有了寫意的風(fēng)格特點(diǎn)。

（三）線性形態(tài)

任何一種聲樂旋律都是以線性形態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)，重唱、合唱等多聲部聲樂體裁也是建立在獨(dú)立性線條的基礎(chǔ)之上。而古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的線性形態(tài)有具有個(gè)性特征，即在線性旋律的表現(xiàn)上融入了中國(guó)所特有的民族音樂表達(dá)方式，體現(xiàn)在字、聲、腔三個(gè)方面。首先，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律的創(chuàng)作依據(jù)是字，漢字有聲調(diào)、音韻，包含著音高、律動(dòng)等多種音樂元素，依字譜曲或者依曲填詞這兩種傳統(tǒng)旋律作法是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂創(chuàng)作最為重要的特點(diǎn)；其次，在聲的表現(xiàn)上，每一個(gè)字的發(fā)聲要與音樂中的音高形成完美的契合，根據(jù)情感表達(dá)的要求而有意識(shí)地表現(xiàn)出聲音的頓挫連斷、高低抑揚(yáng)；再次，在腔的表現(xiàn)上，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在演唱上需要做到依字行腔、以情帶腔，在高亢低吟、委婉迂回中展現(xiàn)出傳統(tǒng)聲樂的美學(xué)表現(xiàn)，尤其是通過一定的潤(rùn)腔技法來美化、修飾旋律是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱的一大特征。正是由于以上三者，才使得古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律的線性形態(tài)具有了獨(dú)特的民族性風(fēng)格。

二、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律民族性風(fēng)格的具體體現(xiàn)

（一）以五聲音階為基礎(chǔ)

在世界三大音樂體系中，中國(guó)音樂體系在音階方面最為重要的特征表現(xiàn)為以五聲性為基礎(chǔ)，即以宮、商、角、徵、羽為主，在調(diào)式方面，也是以這五個(gè)音作為調(diào)主進(jìn)行命名。雖然在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中還存在六聲、七聲調(diào)式，但是仍然堅(jiān)持了五正音、二偏音的特點(diǎn)。從20世紀(jì)以來古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在音階方面的特征看，在旋律民族性方面最為突出的特點(diǎn)就是規(guī)范于由五聲音階構(gòu)成的調(diào)式范圍之內(nèi)。以黃自根據(jù)唐代詩(shī)人白居易詩(shī)作而創(chuàng)作的同名歌曲《花非花》，就是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中以五聲音階進(jìn)行創(chuàng)作的典范，歌曲為C宮五聲調(diào)式，同時(shí)在旋律的進(jìn)行過程中有滲透者同宮系統(tǒng)調(diào)的轉(zhuǎn)換，第一樂句的前半句從徵音上開始，在回旋級(jí)進(jìn)的過程中悄然的進(jìn)入到羽調(diào)式的屬音上，經(jīng)過小六度的跳進(jìn)之后，暫時(shí)停留在羽調(diào)式的主音上；第二樂句仍然從徵音開始，在經(jīng)過四度跳進(jìn)和三度、二度音型下行級(jí)進(jìn)后趨向于商調(diào)式。第三樂句采用了“魚咬尾”這一民間旋律的發(fā)展手法，又轉(zhuǎn)向了羽調(diào)式，最后結(jié)束在宮調(diào)式的主音上。從此曲的轉(zhuǎn)調(diào)情況看，基本上每一個(gè)樂句停留在不同的主音上，每一個(gè)樂句的落音具有純四度、純五度音程的轉(zhuǎn)換特點(diǎn)，而這兩種音程是我國(guó)民間音樂中的常用轉(zhuǎn)調(diào)方法，此曲在調(diào)式布局上的巧妙之處在于，各調(diào)式的轉(zhuǎn)換均是在同宮系統(tǒng)的五聲音階范圍之內(nèi)。

（二）以意境塑造為手段

意境的體現(xiàn)是衡量文藝作品在藝術(shù)表達(dá)方面的重要標(biāo)準(zhǔn)。意境的構(gòu)成由兩個(gè)不可或缺的因素。一是對(duì)藝術(shù)形象的描繪。這里的藝術(shù)形象指的是藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象，具有客觀存在性的特點(diǎn)；二是對(duì)心理情感的塑造。心理情感指的由客觀形象刺激而產(chǎn)生的，并由客觀形象所承載的情感，只有以上兩個(gè)因素存在，才能夠構(gòu)成作品所要呈現(xiàn)的意境。在中國(guó)傳統(tǒng)文藝美學(xué)中，意境是一個(gè)重要的美學(xué)范疇，并在文學(xué)、繪畫、音樂等文藝體裁中廣泛地存在，具體表現(xiàn)如“景中有情，情中有景，情景交融”。古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律的創(chuàng)作依據(jù)是詩(shī)詞，作為一種充滿“意境化”的文本，所以在旋律的創(chuàng)作上也必然從詩(shī)詞的意境中獲得靈感。如劉文金根據(jù)李白詩(shī)作創(chuàng)作的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》在旋律上就體現(xiàn)出了這一特征。歌曲第一樂句“故人西辭黃鶴樓”，前半句從中音區(qū)開始級(jí)進(jìn)上行式的向高音區(qū)發(fā)展，用以表現(xiàn)出登高望遠(yuǎn)之感，仿佛在黃鶴樓下眺望浩浩蕩蕩、向東而去的長(zhǎng)江水流，從曲折婉轉(zhuǎn)、回旋多變的旋律進(jìn)行看，又表現(xiàn)出了詩(shī)人送別友人時(shí)的一種傷感之情。歌曲的最后一個(gè)樂句“唯見長(zhǎng)江天際流”，在“流”這個(gè)字上采用了一個(gè)拖腔式的旋律發(fā)展，既有著對(duì)長(zhǎng)江滾滾東流的形象再現(xiàn)，也以“漣漪式”的旋律起伏標(biāo)示者詩(shī)人心中的忐忑的離別之情，所以最后這個(gè)樂句通過情景交融的意境塑造點(diǎn)明的歌曲的主題。

（三）以情感表達(dá)為核心

任何一首詩(shī)詞都是在一定情感背景下創(chuàng)作出來的，正所謂“詩(shī)詠志，歌詠言”，準(zhǔn)確的說明了詩(shī)歌創(chuàng)作的核心是什么。前文說道，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在旋律民族性方面一個(gè)明顯的體現(xiàn)是情景交融的意境塑造，其實(shí)際上主要是以抒情為主。首先，在旋律創(chuàng)作上，作曲家旋律思維的形成除了對(duì)詩(shī)詞的內(nèi)涵進(jìn)行充分的理解之外，就是個(gè)人情感的融入，即作曲家個(gè)人受到詩(shī)詞內(nèi)涵的激發(fā)，而與自己的情感形成共鳴，從而形成旋律的創(chuàng)作思維，因此古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律在情感表現(xiàn)方面的第一個(gè)層次是作曲家的情感；其次演唱者在對(duì)歌曲進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程中，在客觀上受到詩(shī)詞內(nèi)涵與音樂旋律的雙重激發(fā)作用，在歌曲分析和來年息過程中也必然融入了自己的感情，以此才能夠達(dá)到歌唱技術(shù)與音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一，所以演唱者的二度創(chuàng)作成為歌曲旋律在情感表現(xiàn)方面的第二個(gè)層次；再次，作為欣賞者，在對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行的聆聽時(shí)，其音響效果必然與自身內(nèi)心的情感形成“第三次共鳴”，由此構(gòu)成旋律情感表現(xiàn)的第三個(gè)層次，由此可以看出，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律的形成、再現(xiàn)和接受過程實(shí)際上都是不同角色的情感在起著重要的作用。而民族性的旋律則更加能夠符合中國(guó)聽眾的審美需求。

（四）以腔韻性為追求

在20世紀(jì)二、三十年代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)軔時(shí)期，以趙元任、黃自等為代表的作曲家對(duì)古詩(shī)詞的語言與音樂的結(jié)合方面就進(jìn)行過深入的探討，也正是由于他們的創(chuàng)作實(shí)踐，使得古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲更加具有中國(guó)化的味道。這也就決定了演唱者在詮釋古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的旋律時(shí)需要高度重視民族聲樂表現(xiàn)的藝術(shù)效果，整體上看，就是要做到腔韻性的表現(xiàn)。所謂腔韻，指的是從中國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)如戲曲、民歌、曲藝中總結(jié)而來的聲樂演唱方法，通過字、聲、情、腔的結(jié)合而達(dá)到一種民族化的旋律表現(xiàn)。由于在歷史上無論是吟唱還是誦讀，都體現(xiàn)出腔韻性的特征，由此在這種腔韻傳統(tǒng)的影響下，在當(dāng)代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱中也得到了充分地傳承，而在這種技法影響下，也成為古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中旋律民族性的追求。

三、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律民族性風(fēng)格的存在價(jià)值

（一）審美價(jià)值

綜觀當(dāng)代各種聲樂體裁，可以說古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲最具有獨(dú)特性，首先，它以中國(guó)古詩(shī)詞作為歌詞，具有歷史的傳承性，古詩(shī)詞不同于現(xiàn)代歌詞，它有著高度的文化積淀和詩(shī)樂傳統(tǒng)，長(zhǎng)期受到文人的呵護(hù)，是“正統(tǒng)文學(xué)”的代表；其次它充分吸收了西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和表演成果，藝術(shù)歌曲定型于浪漫主義早期，至今也有二百多年的歷史，而這一體裁自定型以來，受到了西方作曲家的高度關(guān)注，并留下了諸多優(yōu)秀的作品，在西方文化的影響下，也使藝術(shù)歌曲在聲樂、鋼琴伴奏創(chuàng)作以及美聲唱法的運(yùn)用等方面也積累了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。所以說古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中、西方文化積淀的共同結(jié)果；再次，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在旋律方面盡顯出了傳統(tǒng)民間音樂的個(gè)性。民間音樂承載了中華民族數(shù)千年以來的審美追求，表現(xiàn)為在線性的音樂形態(tài)中去塑造音樂形象和表達(dá)內(nèi)心的情感，而與古詩(shī)詞的結(jié)合又體現(xiàn)出了更為濃郁的時(shí)代氣息。因此，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律民族性風(fēng)格的存在讓人們領(lǐng)略到傳統(tǒng)文學(xué)與音樂結(jié)合的藝術(shù)魅力。

（二）教學(xué)價(jià)值

從教學(xué)的角度看，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲既能夠適用于高校聲樂專業(yè)教學(xué)領(lǐng)域，也可以適用于普通學(xué)校音樂教育和社會(huì)音樂教育。由于在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律的民族性特征，更加能夠讓國(guó)民所接受。在高校聲樂教學(xué)中，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲不僅對(duì)于訓(xùn)練美聲唱法有著實(shí)際的效用，而且對(duì)于民族聲樂技術(shù)的訓(xùn)練也有著積極地意義，這為實(shí)現(xiàn)“美聲唱法中國(guó)化”以及“民族聲樂現(xiàn)代化”的目標(biāo)具有重要的推動(dòng)作用。從具體的實(shí)踐看，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律民族性在聲樂中的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在腔韻表達(dá)方面，涉及了字、聲、情、腔等技術(shù)的運(yùn)用和表現(xiàn)，這就說明了其在聲樂教學(xué)中的重要價(jià)值。在普通學(xué)校音樂教育和社會(huì)音樂教育中將古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行引入，可以對(duì)不同層次、年齡階段的學(xué)生起到普及民族音樂的作用。

（三）演唱價(jià)值

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律民族性的特征對(duì)演唱者提出了較高的要求。首先，演唱者對(duì)聲樂旋律分析的過程實(shí)際上體現(xiàn)出了個(gè)人的民族音樂修養(yǎng)，特別是當(dāng)前聲樂專業(yè)學(xué)生，由于大多受到美聲唱法的影響，在理解音樂民族性方面較為薄弱，所以通過對(duì)旋律的分析和視唱可以有效地培養(yǎng)演唱者在音樂民族性方面的修養(yǎng)；其次，演唱者在進(jìn)行歌曲演唱訓(xùn)練時(shí)，需要通過旋律去理解歌曲中的音樂形象，進(jìn)而表達(dá)出應(yīng)有的情感，正是由于旋律民族性特點(diǎn)的存在，演唱者才能夠更好的理解歌詞的內(nèi)容，對(duì)歌曲中的音樂形象和情感特點(diǎn)進(jìn)行分析，起到自我指導(dǎo)的作用；再次，在演唱技術(shù)的運(yùn)用上，也需要與旋律的民族性進(jìn)行高度地貼合，從民間音樂的審美意蘊(yùn)中去獲取演唱的靈感，有助于自身演唱技術(shù)的提高。

結(jié) 語

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作為一種聲樂體裁，雖然只有近百年的時(shí)間，但是由于其有著深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化根基，使得古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在旋律創(chuàng)作上集中地體現(xiàn)出了民族性的特征。從這一角度看，無論是對(duì)于創(chuàng)作還是表演，都應(yīng)當(dāng)注重從旋律元素方面進(jìn)行探索和挖掘，在旋律創(chuàng)作方面，需要始終把握民族音樂的審美本質(zhì)和創(chuàng)作規(guī)律特點(diǎn)；在演唱上則需要從語言、情感等方面去體現(xiàn)其藝術(shù)表現(xiàn)特征。這樣才能夠充分地認(rèn)識(shí)到古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲旋律民族性的現(xiàn)實(shí)意義和應(yīng)用價(jià)值?！?/p>