馬偉華 張宇虹

作為一種較為鮮活的、具有深厚精神內涵的活態(tài)文化，非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)的保護越來越受社會各界所重視。由于非遺處于傳統(tǒng)與現代的交結點，對其進行傳承保護的前提就是要注重活態(tài)性?；顟B(tài)性是一種原生態(tài)傳承與適度創(chuàng)造相結合的良性互動狀態(tài)。在把握活態(tài)性原則的實踐中，連接非遺與當代精神的非遺傳承人顯得尤其重要。從某種程度而言保護非遺傳承人，就是保護非遺進行活態(tài)傳承的前提。

當前非遺傳承人保護研究涉及：非遺傳承人的界定及其主體作用，當前面臨的現實困境以及對此采取的具體措施或方向性政策建議等。在界定方面，非遺傳承人主要是發(fā)揮傳承主體的作用。在面臨的困境方面，很多研究都集中在制度上的困境探析，在資格認定制度方面的標準過于模糊，資格取消制度的不足等問題(1)檀暢：《論我國非物質文化遺產傳承人制度》，《內蒙古民族大學學報》(社會科學版)2016年第1期。。由于價值觀念存在代際差異、培養(yǎng)模式的成本過高、“口傳心授”“一師一徒”的傳承路徑過于狹窄等因素(2)劉曉宏：《現代學徒制：非物質文化遺產傳承人的培養(yǎng)》，《綏化學院學報》2018年第6期。，非遺失傳、后繼無人的現象極易發(fā)生。研究者們還廣泛探討了非遺傳承人的保護措施，如從制度層面建議完善非遺傳承人的資格認定機制，保護其合法的人身、財產權利，運用相關的資金補貼，作為其正常生存的基礎保障。在技藝傳承方面，通過對學徒培養(yǎng)模式的創(chuàng)新，創(chuàng)建更為符合時代要求的傳承人培養(yǎng)模式。

通過文獻梳理，我們可以看到不少學者從政策制定、物質保障、傳承模式等宏觀層面，就非遺傳承人的主體作用進行了高度總結，對于他們面臨的困境提出了政策建議，進而對傳承人的生活保障和傳承延續(xù)做了相對聚焦的探討。這為非遺傳承人的保護提供了重要的學術支撐。然而，從現有的研究狀況來看，政策建議類的成果過于集中扎堆，對于如何保護非遺傳承人這一主題，大量成果都是基于宏觀與具體層面的相關支持的探討，研究主題大多具有一定的重疊性。反觀扎推于此的研究成果，我們能夠看出當前非遺傳承人保護所存在的不足以及相關空白。

因此，關于非遺傳承人的保護，不能僅僅體現在法制完善、資金投入、社會參與、權益保護等層面，還需要考慮借鑒最新的研究手段與技術工具，使其保護能夠突破傳統(tǒng)內容，才會更有利于非遺的傳播與發(fā)展。在文化人類學研究中，影像民族志是一種突破傳統(tǒng)方式的重要研究手段，具有特殊的敘事表述功能。但是在對非遺傳承人的保護以及研究中，將影像民族志與非遺傳承人進行有機結合的保護措施以及深度思考還相對缺乏，對這兩個領域的關聯與結合的探討還比較薄弱，有待于在此方面展開更為深入的研究。

一、影像民族志：用于文化研究的方法與工具

隨著人類學的不斷發(fā)展，學術界對于民族志的研究呈現出興盛不衰的態(tài)勢。有研究者認為，民族志是一種典型的解釋性研究方法，在人類學田野調查中發(fā)揮著至關重要的作用(3)鐘婷：《關于民族志研究方法的研究綜述》，《新聞研究導刊》2015年第16期。。還有學者認為民族志不僅是一種研究方法，更是一種研究成果的呈現，是對某種文化事象與過程的展示(4)梁黎：《簡論民族志方法與民族新聞寫作》，《中國民族報》2015年6月12日第8版。。許多研究者在不斷發(fā)展的民族志研究中總結出若干方面的突破性成果，涉及到對民族志書寫方法的創(chuàng)新，而影像民族志則是這一發(fā)展過程中，對于民族志書寫方法進行探索與創(chuàng)新的產物(5)李銀兵、甘代軍：《近十年中國大陸民族志研究綜述》，《廣西民族研究》2016年第6期。。關于影像民族志的界定，不少學者著力從人類學的研究方法、研究工具的角度來定義。英國學者馬爾庫斯·班克斯(Marcus Banks)主張從以下三種角度去研究影像：以影像為載體的文本呈現，基于影像呈現成果的研究過程，與研究對象的互動與共構(6)Hezekiah G, “Book review: Sarah Pink, Doing Visual Ethnography: Images, Media and Representation in Research.”,European Journal of Cultural Studies 5, no.4(2002):502-504, accessed November 1, 2019, doi:10.1177/13675494020050040801。朱靖江認為影像民族志是一種為人類學這一學科體系與學術系統(tǒng)去服務的特殊敘事媒介，是記錄與表達的一種具有實用性的學術工具(7)朱靖江：《影視、影像與視覺：視覺人類學的“三重門”》，《民族藝術研究》2015年第4期。。然而，影像民族志不僅是一種研究方法與工具，它囊括的更是對文化研究的整個過程，具有更深層的內涵與系統(tǒng)化的體系。影像民族志作為人類學的重要分支，其服務范圍不應僅局限于這個學科。從更加寬泛的角度而言，它可適用于整個文化研究的過程。影像民族志作為一種研究的過程與方法，主要包括研究者、研究對象、媒介手段等要素，并在這幾個要素的協同作用下，產生一種不同于傳統(tǒng)文字媒介的研究文本。

(一)影像民族志研究者的參與過程與文化立場

影像民族志的研究者對其研究的社會文化現象，必須進行深度的田野調查。進入文化場域后，他們獲取資料的主要方式仍然是使用參與觀察等方法。他們要深入到研究對象生活的特殊場景中，去親身體驗、真切感受當地群眾的日常生活經歷。在與其建立一定的信任關系之后，通過攝影這種現代媒介工具獲取一手田野資料，這便是影像民族志工作者的參與過程。需要注意的是，研究者們試圖去認識田野、解釋田野，但他們的行為不能作為理所當然地剝奪當地人話語權的理由依據。在進入田野的過程中，影像民族志研究者具有的基本準則是，始終堅守尊重、接受、理解異質文化的基本態(tài)度。研究者需要充分考慮文化持有者的根本立場，不帶入自身的文化視角與立場。他們必須站在文化持有者的立場去看待與體會，遵守盡量不介入、不干預當地文化事件發(fā)生和發(fā)展的原則，去客觀記錄，趨近真實地呈現當地人的文化情境。

(二)影像民族志研究對象的主體地位

在影像民族志的研究中，研究對象是當地的村落群眾、文化生態(tài)或過程現象等。一種合乎規(guī)范、遵循學術倫理的影像民族志，其產生的基本前提就是鏡頭的另一端即研究對象，他們需要在鏡頭面前展現的是無壓力、無掩飾、較真實的自然狀態(tài)，呈現出來的是相對原始、本初的樣貌。在這種研究方式中，研究者與研究對象之間的互動關系是怎樣的呢？研究的主體通常被認為就是研究對象，而研究對象在此過程中不是處于被動的地位。他們不是被動地被呈現、被闡述、被解釋的客體，更不能被曲解與誤讀(8)朱靖江：《“藏邊影像”：從“他者”窺視到主體表達》，《云南民族大學學報》(哲學社會科學版)2014年第1期。。研究對象需要在鏡頭面前握有文化主體地位，用自己的地方性知識去深度解讀固有的文化。因此，在影像民族志中，研究者與研究對象是處于一種平等分享的互動狀態(tài)，擁有一種平等的對話互動機制，共同參與學術書寫。研究者絕不能逾越研究對象的主體地位，懷著某種目的地去建構所謂的“真實”，要盡可能地避免敘事話語的單向度(9)萬建中：《民俗田野作業(yè)：讓當地人說話》，《民族藝術》2018年第5期。。

(三)影像民族志的主要媒介工具

影像民族志的獨特之處在于其適用的研究媒介與手段，突破了傳統(tǒng)以文字、靜態(tài)圖片為主的載體，使用具有多樣敘事功能的攝像技術。這種技術具有真實性的顯著特點，由于鏡頭記錄的客觀性，攝像手段往往能夠真實且鮮活靈動地，呈現出研究對象所處的文化空間，以“忠于真實”的原則去最大限度地還原特定的時空環(huán)境與行為過程。從而能夠記錄更多真實且豐富的影像載體，給受眾以身臨其境之感。影像也是一種抽象意境具象化的信息記錄技術(10)崔瑩：《論影像化在非物質文化遺產保護中的作用和意義》，《云南民族大學學報》(哲學社會科學版)2018年第6期。，使用視覺方法作為路徑，通過這些方式，使場景里人物的行為、經驗或做事方式都變得“可見”，使那些通常不為人們所了解的群體的經驗得以被看到，他們的聲音和感情得以被聽見(11)Paul Hockings, Keyan G.Tomaselli, Jay Ruby, David MacDougall, Drid Williams, Albert Piette, Maureen T.Schwarz and Silvio Carta, “Where Is the Theory in Visual Anthropology?” ,Visual Anthropology 27, no.5(2014): 436-456, accessed November 2, 2019,doi:10.1080/08949468.2014.950155。但是，在影像民族志中，雖然加入了攝像這一兼具技術性與藝術性的媒介元素，但并不提倡藝術化的過度運用，否則就會大大削弱文化生態(tài)的純粹性。這樣的過程更加強調真實性原則，從而使人更加深刻理解影片中非遺傳承人的生活價值內涵與社會文化空間的深層價值(12)Jay Ruby, “A Future for Ethnographic Film”, Journal of Film and Video 60, no.2(2008):5-14, accessed November 5, 2019, doi:10.1353/jfv.0.0005.。

(四)影像民族志的呈現成果

在運用影像媒介與研究對象進行互動之后，影像民族志研究過程最終呈現出來的是以“圖文互證”深描式的具有“語境化”特征的研究文本。在這種研究文本中，具有文字與圖像兩種表述要素。在民族志成果呈現中，兩者承擔的角色與作用各不相同，文字通過靜態(tài)敘述拓寬意義空間，圖像通過動態(tài)描述深化多維觀感，二者互補互證。通過發(fā)揮文字與圖像這兩種相互獨立又深度融合的記錄載體的作用(13)鄧啟耀、謝勤亮：《人類學視野下的影像記錄》，《東南傳播》2008年第7期。，在以動態(tài)的方式去呈現文化行為與過程的同時，基于某種感官刺激向受眾傳遞并解釋深層的地方性知識與文化內涵。因此，影像民族志的呈現成果是以一種具象化的形式，生動地呈現出來的文化生態(tài)現場，其表述具有較強的視覺性(14)熊迅：《空間建構與認同表征——古永傈僳族儀式體系的視覺人類學考察》，《民族藝術》2017年第4期。。不僅如此，在具象化視覺內容的基礎上，圖文并茂的研究文本還會忠實地傳輸文化空間中所具有的象征、隱喻等文化表征信息，從而基于客體性的物理空間，建構出更深層次、更富有意蘊的精神意義空間(15)鄧啟耀：《視覺人類學視閾下的空間意指》，《民族藝術》2015年第3期。。

(五) 影像民族志的適用領域

從更加開放的視野來看，影像本身被視為一種文化書寫的民族志(16)Sapir, J.David, “Anthropology and Photography 1860-1920”, American Ethnologist 21, no.4(1994):19, accessed November 6, 2019, https://doi.org/10.1525/mua.1994.18.3.70，可作為研究文化的重要工具(17)雷亮中：《影像民族志：人類學知識生產過程與實踐》，《西南民族大學學報》(人文社會科學版)2016年第11期。。戈特哈德·沃爾夫(Gotthard Wolf)進一步強調了影視手段不同于耳聞筆錄的獨特優(yōu)勢，影像民族志是收集記錄文化現象、闡釋文化內涵、滿足文化研究所需要的重要工具(18)雷亮中：《人類學的影視表現：從保存到展現》，《廣西民族研究》2002年第4期。。在強調民族志的應用價值時，將民族志與非遺傳承人保護結合起來具有重要意義。正如有研究者強調了民族志的應用性，民族志書寫的功能不僅在于認識與保存文化，從更加深遠的意義來說，其更在于保護文化，也就是說可以把民族志智慧運用到非物質文化遺產中的保護中去(19)李銀兵、甘代軍：《近十年中國大陸民族志研究綜述》。。由此可見，將影像民族志和非遺保護結合起來是完全可行并具有創(chuàng)新價值的保護方式，也是一種突破傳統(tǒng)局限的研究方式。

二、影像民族志：宣傳表述與主體強化的載體

由于攝影媒介具備“忠于現實”的記錄原則，影像民族志具備與兩大傳承方式的核心原則相契合的巨大優(yōu)勢，能夠整體化、原真性地記錄、表述與呈現。攝像媒介的兩端——傳承人與受眾，也在不同時空背景下進行著觸及內心的文化情感交流。這在強化傳承人主體作用的同時，也深化了傳承人自身的文化認同，為非遺傳承人的保護奠定深厚的文化根基。

(一)影像民族志的宣傳表述作用——基于傳承方式原則

由于非遺具有多樣性的特點，傳承方式也就分為“個體傳承”與“群體傳承”兩種。所以傳承人這一概念既存在個體層面，也有群體類別的劃分。對于個體傳承人而言，非遺傳承是一種涉及核心傳統(tǒng)技術、較為微觀的個體傳承。如掌握某項傳統(tǒng)工藝的工匠、延續(xù)某種民間藝術的藝人等。在這一過程中，不僅要盡量保證非物質文化遺產的物質載體、形式形態(tài)的不隨意變動，以及工藝流程、技藝過程的完整傳承，更需要對物質載體所承載的價值追求、精神風格進行忠實反映。影像民族志采用的是攝像這一媒介，對于鏡頭的另一端自然是奉承客觀中立、忠實記錄與呈現的原則。用鏡頭拍攝記錄下來的內容，其真實性和可信度自然較高，更易于去保存并展現這一傳承過程中的眾多文化細節(jié)。雖然攝像手法里的部分技巧更加強調的是主題思想的結構形式，但制作者的意志干擾也絕對達不到埋沒真實的程度。因此，影像民族志無疑是回歸到了文化行為現象的本質，真實地去傳達個體傳承人的傳承過程。

非物質文化遺產活動的社會基礎，可能是某個地域社會、家族甚至家庭、手工作坊等，這些地方性知識、民俗活動的傳承具有社會的屬性。因此，在個體傳承之外，非遺還有“群體傳承”的形式，這便不能忽視傳承的整體性原則。具有濃厚社會屬性的非遺植根于某種特定的文化空間，具有濃厚的文化生態(tài)特征。如果拋開孕育非遺的文化空間，保護措施就成為不具實際意義的空談。那么如何才能在影像民族志這一媒介形式與研究方法的介入下，將社會屬性的整體性原則融入非遺傳承人的保護實踐中呢？在影像民族志這種用動態(tài)圖像和語言文字共同傳遞信息的記錄媒介中，二者各有其敘事優(yōu)勢與重要作用(20)羅紅光：《當代中國影像民族志：問題導向、科學表述與倫理關懷》，《民族研究》2015年第4期。?？梢越柚鷪D像與語言二者具有的個性化敘事功能，對群體傳承性非遺的產生與發(fā)展空間，進行視覺性的呈現及釋意的闡述。例如，在對村落的自然環(huán)境、村落的房屋格局、建筑風格、人物衣著、飲食形態(tài)等，可以側重于圖像給人的感觀帶來的立體呈現功能；而在村落的歷史、文化傳統(tǒng)、地理、人口結構特征、社會組織結構等方面，則可側重文字的解釋功能，揭示表層現象背后的深層寓意(21)鄧啟耀：《環(huán)境肖像與影像民族志——以白族村落的視覺書寫實踐為例》，《西南民族大學學報》(人文社會科學版)2016年第4期。。兩者的有機結合無疑會將非遺傳承人所處的文化空間整體性地呈現在受眾面前，為更好地理解傳承人的文化背景及重要意義奠定了良好的基礎。

(二)影像民族志的主體強化作用——基于雙向互動原則

非遺傳承人是過去與現在的重要連接者。他們一方面掌握著傳統(tǒng)的知識技藝，深諳其價值內涵，一方面又深受現代精神的強烈熏陶，具備一種動態(tài)創(chuàng)新且不脫離原生文化語境的合法化表述方式。因此在“非遺保護如何進行持續(xù)地活態(tài)化傳承”這一問題上，傳承人始終處于主體地位。近年來，在非遺保護方面，涌現出的政府部門、學術界、傳媒界、商業(yè)界等各方面的積極參與，不可避免地出現了“用力過猛”的現象，造成“保護性破壞”的惡性后果，使得傳承主體發(fā)生了偏移，背離了非物質文化遺產保護的宗旨(22)苑利：《非物質文化遺產傳承人保護之憂》，《探索與爭鳴》2007年第7期。。所以厘清傳承主體的歸屬，倡導傳承人主體作用的回歸就變得日益迫切。這不僅是非遺傳承人保護的需要，更是保證非遺項目原真性的基本要求。

在影像民族志的具體實踐中，作為重要實質之一的“深描”手法，能夠發(fā)揮出難以替代的作用?；阽R頭忠實記錄的客觀原則，它完整而細致地呈現了傳承人如何懷抱匠人情懷，秉承本源信仰以及特有的文化品格去演繹整項非遺儀式的過程，展現了異質文化的獨特價值。例如，在福建閩北客家地區(qū)，寧化縣夏坊村于每年農歷正月十三舉行“七圣廟”廟會活動。在這一游儺活動中，最主要的核心事項——“七圣祖師”沿著三條不同的路線在村社間巡游。與此同時，七圣廟近旁的戲臺、溪流交匯處的神位，以及大敞房門迎接的家家戶戶，都一并進行著神靈祭拜、戲劇表演與賓客宴請等紛繁復雜的文化事項。除了祖師出巡這一主要線索之外，一些具有濃厚民俗意味的分散性場景也在影像志研究者的鏡頭下得以整合，如老年婦女在路中間拜伏叩首、懷抱嬰兒的母親等待著七圣祖師的拂掃，以及信徒們在廟堂里虔誠許愿等。通過學術性的影音攝錄，這一節(jié)日的文化形態(tài)、參與主體與社會背景都得以被細膩生動地描寫與闡釋，構繪出一幅幅內容飽滿、豐富多向的民間信仰儀式圖景，形象靈動地呈現出這一瀕危文化的活態(tài)景象(23)朱靖江：《“中國節(jié)日影像志”的廟會拍攝實踐省思——夏坊村七圣廟個案》，《民族藝術》2018年第1期。。

在影像民族志的攝像媒介作用下，通過影片內容的直接呈現與觀看者的心理適應過程，將某些非理論化的“知識”“感悟”，以及文化意象的深刻蘊涵直接傳達給受眾(24)朱靖江：《中國人類學影像民族志的文本類型及其學術價值》，《廣西民族大學學報》(哲學社會科學版)2013年第1期。。同時以傳承人為主體的呈現過程與文化細節(jié)，會以一種與視覺感官刺激相融合的方式向受眾傳達深入內心的文化底蘊。受眾群體在整個連貫，充滿文化韻味的過程中精心感受傳承人的主體作用。這種通過感官抵達受眾心靈深處的沖擊，自然會轉化為文化的力量，將傳承人的主體作用內化于心，賦予傳承人充分的合法話語權，自然比口頭蒼白的倡導要有力得多。

(三)影像民族志的認同深化作用——基于視角轉換原則

非遺以形式活動為載體，闡發(fā)了豐富的精神內涵，向人們傳達的是現象背后的精神內核，屬于群眾在特定時空下凝聚的民族精神與價值心理。傳承人對于非遺的文化認同顯得尤其重要，不僅關系到在歷史沿革中非遺的根基所在，更涉及在宣傳過程中是否延續(xù)了價值內涵的原生態(tài)性。時至今日，部分非遺項目傳承人的文化認同不容樂觀，多元主體對非遺保護的過度參與，不可避免地對傳承人的自身文化認同造成了一定程度的影響。而在影像民族志的引入與參與下，傳承人對于非遺的文化認同將會得到鞏固與提升。在完成一部非遺項目的影像記錄后，其面向的受眾不僅是文化空間外的社會各界人士，更是能再現非遺文化過程的傳承人本身(25)鄧啟耀：《視覺人類學的三個維度》，《學術探索》2013年第1期。。

在由“主客位理論”(26)Headland, Thomas and Pike, Kenneth and Harris, Marvin.“Emics and Etics: The Insider/Outsider Debate”, The Journal of American Folklore 105, no.418(Autumn, 1992): 489-491, accessed February 15, 2020, doi:10.2307/541632.發(fā)展出的文化“自者”與“他者”這一說法中，文化“自者”與“他者”既意味著文化研究過程中的兩種身份群體與社會角色，也代表著文化研究的兩種視角。在自者視野中，非遺項目是與日常生活深度融合的，具有生活常態(tài)化的特征；在他者視野中，它更是一種抽離于生活的藝術表達。兩種視角各有所長，因而在非遺傳承保護實踐中就需要將二者有機結合。在影像民族志的記錄下，讓非遺傳承人觀看已經記錄保存下來的以自己為主體的影像民族志，以一種“他者”的視角去看待這一文化傳承過程中的自我，去深刻體會在這一文化空間里自己作為傳承人角色的重要性，無疑會給傳承人帶來崇高的傳承使命感。通過在觀看過程中感官刺激的體驗，會增強他們對非遺所蘊含文化價值的理解，強化對于該非遺事項的認同。

作為源于北方的古老游牧民族，裕固族需要通過“遷徙游動”的方式以維持民族的生存與延續(xù)。在歷史發(fā)展進程中，“東遷入關”成為裕固族具有標志性意義的重大歷史事件。為了紀念祖先東遷歷史，裕固族人整合民間習俗、祭祀、民歌、飲食等諸多典型性文化要素，從而創(chuàng)設了“東遷節(jié)”這一民族節(jié)日。王海飛團隊以影像攝錄的方式深度參與了這一節(jié)日的全過程。在“共構式”的影像生產模式中，記錄東遷節(jié)的影像被反饋給節(jié)日參與主體，這為他們重新觀照與凝視本民族文化提供了有利契機。儀式參與者在觀看影像的過程中，將儀式過程與自己的親身實踐、圖式記憶及真切情感進一步交相融合，從而形成深厚的影像記憶。穩(wěn)定地留存于腦海的影像記憶易于觸發(fā)并喚起儀式參與者豐富的感官體驗，不斷促使他們重復性、沉浸式地體驗節(jié)日儀式場景。這進而轉化為集體記憶，為民族成員尋求文化認同提供硬實的載體。許多裕固族人紛紛通過網絡平臺觀賞并自豪地傳播有關東遷節(jié)儀式的影像，借此方式將自我對于民族文化的內心認同進行外化表達(27)王海飛、黃鈺晴：《儀式影像中的群體記憶與意義建構——基于裕固族儀式影像的實踐與思考》，《上海大學學報》(社會科學版)2020年第3期。。由此可見，影像民族志給非遺傳承人提供了轉換傳統(tǒng)視角與角色的機會，從“自者”的立場進行充分考慮，并達到了與“他者”視野的有效融合(28)麻國慶、朱偉：《文化人類學與非物質文化遺產》，北京：三聯書店2018年，第37頁。。在此過程中，非遺傳承人會以一種看似局外，實則身在其中的獨特視角，增強自身的文化自覺。

三、影像民族志：文化調查、文本創(chuàng)新與受眾的方式

在非遺傳承人保護中，影像民族志的運用彰顯出獨特而巨大的優(yōu)勢。在影像民族志介入非遺傳承人保護的過程中呈現出這樣一種機制：前期研究者與傳承人的雙向話語交流為攝像過程奠定架構基礎；“長鏡頭”深描式的拍攝手法與傳承人主體原聲的保留共同營造出獨特的文化生態(tài)空間；鮮活化研究文本的生成擴大了其面向群體的范圍，極大地促成了非遺保護中多方主體的共同融入。

(一)研究文本的獲?。簝啥嘶拥奈幕马椪{查

動態(tài)再現非遺影像民族志產生的基礎是前期的拍攝以及準備工作。盡管非遺影像民族志是通過攝像機的聲像技術完成的，但拍攝什么、如何去拍攝這一過程卻是鏡頭后端的研究者在起主導作用(29)朱靖江：《田野影像筆記——影視人類學的田野調查之道》，《民間文化論壇》2015年第5期。。那么如何才能盡可能保留原生態(tài)特征，又不失藝術地去表述這一非遺過程呢？有一個原則就是，只有研究者在真正理解所研究的社會文化深層內涵的基礎上，制作出來的影像文本才會更加優(yōu)秀(30)周星、王銘銘：《社會人類學講演集》(上)，天津：天津人民出版社1996年，第235頁。。在拍攝之前，研究者需要對傳承人所處的本土文化空間做一個較為長期的、細致的田野調查，深入到具體的文化場域內，獲取一手的非遺影像民族志資料(31)張捧：《非物質文化遺產的影像化研究綜述》，《新聞世界》2010年第S2期。，為后續(xù)的拍攝奠定基礎。

在對非遺項目進行田野調查的過程中，研究者與傳承人兩者之間的互動是不可或缺的。研究者以帶有學術目的的外來者身份進入田野，其思維具有明確的線性邏輯特征：專業(yè)學科化的話語視角與人為藝術化的拍攝技術。然而，非遺多是各族群眾在生產、生活實踐中產生的生活習慣、風俗形式等，傳承人的思維邏輯在本土文化空間塑造出來，與科學理性的邏輯難免有所出入(32)羅紅光：《科學研究影像的第一人稱特質及人格》，《民族藝術研究》2017年第2期。，由此就顯現出雙方主體互動的必要性。研究者首先要同當地的非遺傳承人建立一定的信任關系，對于當地的風俗習慣、生活方式等具備一定的洞察力，掌握當地的地方性知識，理解傳承人的文化思維，而研究者也要讓傳承人初步了解到這一非遺文化過程具有的非凡意義。在雙方進行充分的互動之后，鏡頭兩端的主體才能共同呈現出一個藝術而不失真實、邏輯兼具靈動的文化場域，為這種動態(tài)呈現的研究文本賦予超脫于形式之外的底蘊與內涵。

(二)研究文本的創(chuàng)新：基于視覺、聽覺的鮮活呈現

克利福德·格爾茨(Geertz)認為對于文化的分析更是一種具有探求意義意味的解釋性科學(33)[英]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社1999年，第5頁。。他所提出的深描方法，對于非遺影像民族志的制作具有重要指導意義。利用影像這一特殊媒介對傳承人的日常生活及非遺的再現過程進行拍攝時，盡量采用以“長鏡頭”為主的“深描”式拍攝手法，以寫實主義為中心，減少人為過多地剪輯與拼接的干預。非遺大多是非常鮮活的，將具有深厚情景意義的形式與內涵融為一體的立體文化。一方面，長鏡頭的拍攝手法能夠有機還原傳承人所處的文化生態(tài)空間。另一方面，非遺的再現過程往往是通過一定的物質形態(tài)，集中展示某個民眾群體的群體價值與精神追求，因此這一過程中充滿了該群體的文化細節(jié)。使用長鏡頭的拍攝手法對于這些過程進行平實的、充分的描述與呈現，有利于受眾去捕捉影像中與傳承人緊密相關的文化細節(jié)。他們會從平實、真實的動態(tài)呈現中去細細品味該族群眾生活文化的真正內涵，從而實現對其文化的理解是一種非斷裂的，自然而然的過程。

在非遺保護的活態(tài)性原則實踐中，連接非遺項目傳統(tǒng)文化內涵與當代精神語意的傳承人其重要性不言而喻。作為活態(tài)傳承重要主體的非遺傳承人在關注某項非遺項目的過程中，要牢牢把握其自身的話語表達權。他們是對非遺項目背后的文化意義具有最強解釋力的主體，由他們去闡述非遺項目的文化內涵更具真實性與權威性。非遺傳承人作為當地群體的一員，掌握著植根于當地文化的方言。使用最地道的語言，去表述他們獨一無二的非遺文化，無疑是對文化最可貴的尊重與最真實的展示。因為，“這個世界并非主要通過語言、解釋和歸納等方法得以接近，而是通過以自我為基礎的對日常生活的再感受而重新體現出來的”(34)Anna Grimshaw, “Eyeing the Field: New Horizons for Visual Anthropology”, Journal of media practice 3, no.1(2002):7-15, accessed February 20, 2020, doi:10.1386/jmpr.3.1.7。在外界受眾看來，雖然他們具有在聆聽理解方面的障礙，但對于方言這一份發(fā)自內心的尊重是共通的，他們更能體會不同地域文化的獨特性。強調非遺傳承人主體聲音的運用，并不是排斥所有影像民族志工作者聲音的使用，只是需要注意不能過度地解讀。由此可見，在對非遺項目的影像呈現中，應當對傳承人此時此景的聲音原話盡可能保留，并配以字幕的方式地展現出來(35)朱靖江：《田野之聲：“直接電影”影響下的人類學影像民族志》，《電影新作》2011年第3期。。這樣做不僅彰顯了非遺項目傳承主體的作用，還展現了地域文化的獨特性，有利于激發(fā)受眾對于地方語言發(fā)自內心的共鳴。

(三)受眾群體的擴大：多方主體的協同參與

在非遺傳承人的保護與研究中，影像民族志的介入使得研究文本不斷創(chuàng)新，變得更加通俗、鮮活、生動。在這種研究文本的作用下，我們更要推動其面向的受眾群體進一步擴大。在影像民族志的宣傳表述作用下，這一通俗化的研究文本更要充當一種交流工具的角色，不斷去擴大本民族非遺的宣傳影響半徑，使更多的外族人能夠了解不同于自身的異質性文化，從而鼓舞社會各界對其進行保護的熱情。在影像民族志的主體強化作用下，推動傳承人通過動態(tài)的影像從其他角度去審視本群體文化，在視聽感受中嘗試性地進行心靈溝通與對話。這可以加深他們對于自身非遺文化的理解，強化文化認同與主體擔當意識。從更為特殊的角度而言，不同于其他傳統(tǒng)研究手段的影像民族志還能充當記錄與保存的可視性文獻的角色，可供人們反復觀看與揣摩，以便尋找其背后的深層意義(36)常凌翀：《西藏非物質文化遺產的影像化傳播路徑》，《蘭州學刊》2010年第12期。。

在非遺傳承人保護的理論與實踐中，仍需要相關學者專業(yè)視角的融入與獨特話語體系的構建，為非遺傳承人的保護研究做出更多建設性探討。而影像民族志這種保存性文本強化了這一功能，“可以把從未接觸且僅憑視覺難以理解的事物先拍攝保存下來,然后將其作為文本進行研究”(37)保羅·基奧齊，夢蘭：《民族志影片的功能和戰(zhàn)略》，《民族譯叢》1994年第2期。。由此可見，兼具通俗化與學術性雙重特質的影像民族志在很大程度上擴大了其受眾群體：文化他者、傳承者、專家學者等。影像民族志進一步深化了多方主體協同保護非遺傳承人的可能性，這一特殊研究文本不斷推動非遺傳承人走出本土的同時，也不斷促進傳承人在孕育自我的文化沃土上深深扎根，并從更大程度上激發(fā)了他們保護非物質文化遺產項目的熱情。

四、結語

影像民族志作為一種用多媒體途徑對文化進行研究的方法與工具，在非遺傳承人保護中具有較大的融入潛力。由于影像民族志兼具研究手段與研究文本的雙重特質，突破傳統(tǒng)媒介與文本的局限，富于文化描述與闡述價值，具有視角與語境的多元性(38)朱靖江：《復原重建與影像真實——對“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”的再思考》，《西北民族研究》2013年第2期。。在非遺傳承人保護研究領域，恰好缺乏研究文本的創(chuàng)新，于是兩者的結合則具有一定的契合性。然而，現有研究對兩者之間的關聯與結合的探討仍然不足，不僅既有成果較少，而且很多成果的研究深度尚待深入，這更能凸顯出兩者結合起來的研究所具有的學術意義。

影像民族志與非遺傳承人保護的有機結合實際上是兩者間的共贏(39)高有祥：《非物質文化遺產的影像化生存》，《現代傳播》2007年第6期。。通過學術性與實踐性的融合，從而去構造一種趨近真實的文化共識。本土的田野實踐經驗注重去參與觀察并有機記錄日?；c生活化的一手資料，是一種以個體或群體的生活經驗為研究對象的本土化路徑(40)朱靖江：《守望影視人類學的河山勝境——朱靖江治學談》，《民族藝術》2019年第2期。。一方面有利于構造一種互為主體性的跨文化對話，易于破除主流強勢話語體系的壟斷性。以研究者與研究對象的雙方互動去構造文化共識，從而為后續(xù)的學術共識奠定基礎。

從實踐意義而言，一方面既擴大了影像民族志的適用領域，突破了傳統(tǒng)的應用局限，同時也在非遺傳承人保護方面探尋了創(chuàng)新研究文本的可能性。經過影像媒介的象征符號與意義體系的形象表達(41)林禮順：《非物質文化遺產影像化保護的方式》，《東南傳播》2014年第10期。，各個非遺保護主體的文化認同得以強化。非遺傳承人的第一傳承主體性得以凸顯，有效增強其賦權意識，從而為非遺傳承人保護實踐注入核心動力。然而，需要引起學界高度關注的是，非遺保護與影像民族志兩者的結合領域目前仍然缺乏切實的田野經驗與實踐知識的融入。作為一種應用于不同領域的研究工具，影像民族志如何在非遺傳承人保護中發(fā)揮更大作用，讓非遺傳承人的保護能夠衍生出巨大創(chuàng)新活力，還需要相關學者進行更為深入的探討與思考。