摘要：女性關(guān)注逐漸成為我國動(dòng)畫電影研究中相當(dāng)重要的一個(gè)話題。隨著時(shí)代發(fā)展，足夠多的女性題材或主題動(dòng)畫作品不斷涌現(xiàn)，其中的女性形象具有鮮明的性別特征與文化特征。2021年春節(jié)上映的動(dòng)畫電影《新神榜·哪吒重生》由古典神話改編而來，并對古典神話進(jìn)行解構(gòu)設(shè)定。影片半現(xiàn)代半民國風(fēng)格，將傳統(tǒng)與當(dāng)代、落后與先進(jìn)拼貼縫合在一起。從電影特效與獨(dú)特的電影風(fēng)格來看，影片在國產(chǎn)眾多哪吒動(dòng)畫中，是一部獨(dú)具特色的“中國式朋克”版本的哪吒傳說。從女性角度來看，影片中男性凝視與女性“被觀看”、邊緣化等現(xiàn)象值得我們?nèi)ビ懻摗?/p>

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)動(dòng)畫;新神榜·哪吒重生;女性角色

一、女性的邊緣化——蘇君竹與喀莎

長期以來，男性與女性一直處于一種二元對立的狀態(tài)，女性也處于被男性支配與統(tǒng)治的狀態(tài)。中國“男強(qiáng)女弱”二元對立的觀念，削弱了女性話語權(quán)，使得女性處于邊緣化的地位。[1]女性形象在動(dòng)畫中的作用在一定程度上可滿足觀眾的心理期待。本片不似傳統(tǒng)動(dòng)畫里男性對于女性的絕對支配，但也存在著一定問題。

醫(yī)生蘇君竹在影片中以能夠與男主齊頭并進(jìn)，相互競爭的賽車手形象出現(xiàn)。蘇君竹是較為高冷且具有與男主比肩能力的女性，隨著劇情發(fā)展到中期，蘇君竹作為醫(yī)生形象出現(xiàn)時(shí)，影片對她的性格塑造變得模糊起來，直到后期作為人質(zhì)被抓去龍宮，最后自救行為與前期塑造的具有能力的女性形象做出一些呼應(yīng)。總體來說她更像是為了激發(fā)男主潛力而專門設(shè)置在最后關(guān)頭被龍宮抓獲的人質(zhì)，不知影片中這對于她個(gè)人能力的塑造的這一細(xì)節(jié)會(huì)不會(huì)是為之后的系列電影留的伏筆。

在《第二性》一書中，波伏娃基于女性不平等起源的視閾，提出“他者”概念。她提到男性是為了思想意識(shí)的目標(biāo)而進(jìn)行努力的一類人，所以他們能夠在勞作、生產(chǎn)活動(dòng)中發(fā)展自身的自我意識(shí)，從而成為第一性;而女性卻并不如此，她們依賴于自然環(huán)境，同時(shí)也畏懼自然環(huán)境，所以造成自我意識(shí)的缺失而僅存生命屬性。與男性相較而言，女性缺乏思想意識(shí)上的冒險(xiǎn)精神，同時(shí)缺失了在勞動(dòng)中獲得的自我意識(shí)，以至于她們內(nèi)心的“他者”難以發(fā)展為“自我”。如《鐵扇公主》中牛魔王被唐僧師徒打敗.鐵扇公主作為牛魔王的妻子，不得不承擔(dān)丈夫失敗所帶來的后果?？ι穆殬I(yè)是歌舞廳的一名表演者，與男主一起回家時(shí)遇到紈绔敖丙，雙方發(fā)生沖突。這一沖突所導(dǎo)致的結(jié)果是男主受了輕傷，而喀莎則截肢了一條腿。作為一名歌舞演員，腿是她工作生活不可缺少的一部分，在經(jīng)歷截肢的重大打擊之后對于喀莎本人心里的刻畫略少，影片中主要描寫的是男主內(nèi)疚、對敖丙報(bào)以更深的厭惡情緒?？ι谟捌腥笔Я俗晕铱坍?，人物仿佛被設(shè)定好為了推動(dòng)李云祥的主線劇情需要而服務(wù)。一系列的情節(jié)中喀莎被置換成任何一位性格、職業(yè)、外形都與喀莎不同的女性對于整部影片發(fā)展來說都不會(huì)產(chǎn)生任何影響，該人物缺失了在影片中獨(dú)一無二存在的理由。

相對來說蘇君竹與喀莎算是本片的兩位女主角，從人物外表建模來說較為符合大眾審美;但從劇情整體來說，這兩名角色對于影片劇情來說作用不大，甚至刪去其中一名角色都不會(huì)對整個(gè)影片產(chǎn)生太大影響。

二、女性的物化——彩云與侍女

中國動(dòng)畫自誕生以來多以男性創(chuàng)作者的眼光來進(jìn)行影片敘事，在動(dòng)畫中，女性的身體通常被化為一種邪惡、欲望的符號，或是男性的欲望與恐懼的表達(dá)被展示和被觀看。當(dāng)這樣的女性“身體”在動(dòng)畫中不斷地被建構(gòu)——解構(gòu)——重構(gòu)，這無形之中對男權(quán)社會(huì)下產(chǎn)生的女性刻板印象進(jìn)行了鞏固。[2]這時(shí)的女性角色被設(shè)置成為具有強(qiáng)烈視覺沖擊效果的、帶有色情意味的“被觀看”對象。在女性主題動(dòng)畫作品中，對女性形象的描繪也是關(guān)于身體的語言。女性創(chuàng)作者亦或是男性創(chuàng)作人，都會(huì)通過身體來表達(dá)社會(huì)意識(shí)與個(gè)人思維感受。同時(shí)我們身處消費(fèi)社會(huì)，女性身體被物化和工具化的趨勢明顯。女性身體被“性化”、“物化”甚至是“動(dòng)物化”。如《哪吒傳奇》中的“狐貍精”、《西游降魔》中的蜘蛛精等。女性身體尤其是女性的大腿、臀部、乳房、嘴唇等身體部位以及裸體等，被賦予了性含義，拋棄了這些部位以往的含義?，F(xiàn)代多有以女性身體為賣點(diǎn)的影視作品，不管是在《速度與激情》等真人影視作品或是在日本《海賊王》《火影忍者》等大火的動(dòng)畫作品中，都存在對女性胸部、臀部、大腿等部位的特寫或拍攝畫面。

在影片中，敖丙受傷后回到龍宮，在浴池中由幾位侍女服侍洗浴，侍女均是女性曲線明顯，衣著現(xiàn)代設(shè)計(jì)感的超短旗袍。敖丙因哪吒真火所傷泡在冰池里，侍女跪趴在水池里為敖丙倒酒;敖丙因被哪吒所傷氣急捏碎酒杯，侍女上前清理碎片，此時(shí)的鏡頭關(guān)注在侍女赤裸的腿部以及清掃姿勢上。此片段是敖丙作為男性角色也是赤裸身體泡在水池中，影片對于敖丙的除卻滿足男性觀影心理以外同時(shí)也滿足了女性觀眾的審美欲望。隨著劇情發(fā)展后期，哪吒的同事叛變來到龍宮時(shí)，依舊是侍女為其端上金條，此時(shí)的鏡頭由侍女走路搖擺的臀部特寫切換至手中的托盤，同事拿到金條的鏡頭中一小半被侍女的胸部占據(jù)，持續(xù)幾秒一直到同事拿起托盤中的水杯，此時(shí)同事的目光也游移向侍女的胸部，這一幕色情意味較為明顯。

如果說侍女身上包含的性意味是若有若無的，那么在彩云身上男性凝視的意味更重。彩云在影片中以低胸、超短褲、超高跟、具有攻擊性的狠辣形象出現(xiàn)，造型顯露出對于女性肉體的男性凝視。在出場一幕中，鏡頭從彩云腳部開始上移，彩云手持劃傷李云祥的簪子往胸部抹去沾上的血跡;在龍宮與孫悟空的打斗場景中，彩云一腿岔開以手撐地，此時(shí)對彩云胸部的運(yùn)鏡十分明顯的去滿足男性欲望。但從角色定位與劇情這一角度來看，彩云的角色比蘇君竹與喀莎的角色定位更加清晰，彩云是石磯娘娘座下的彩云童子，而三千年前哪吒試箭時(shí)一箭射死了她的師姐碧云童子，而石磯娘娘去找哪吒算賬時(shí)太乙真人袒護(hù)哪吒，被太乙真人燒死了?；诖?，彩云的出場具有明確的目的——?dú)⒘四倪笧閹熃愫蛶煾祱?bào)仇，這一目的使彩云的行動(dòng)有了原因，暗殺辱罵哪吒有了緣由。

三、總結(jié)

在我國近百年的動(dòng)畫電影發(fā)展歷程中，對女性及女性意識(shí)的塑造并不豐滿。相較而言，迪士尼公主系列動(dòng)畫電影就逐步鮮明的表達(dá)女性主義價(jià)值取向，而隨著時(shí)代變遷，我國動(dòng)畫電影逐步打開思維，開始從不同角度切入，展現(xiàn)女性思維情感及塑造女性形象。其中較為典型的便是《大魚海棠》《白蛇：緣起》等影片。女性作為社會(huì)文化重要組成部分，動(dòng)畫電影中形象、特征將會(huì)潛移默化的影響著電影觀眾對女性的認(rèn)知。動(dòng)畫創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)充分挖掘女性意識(shí)，塑造具有新穎性、多樣性的女性形象，為中國女性在社會(huì)文化中創(chuàng)造出更多經(jīng)典、使人受到啟迪的豐滿形象。

參考文獻(xiàn)

[1]劉桂華，張梅芳.國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的女性形象類型研究[J].濟(jì)南職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2020，{4}（01）：116-118.

[2]何貴洋.中國動(dòng)畫的“女性意識(shí)”研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2020.

作者簡介

梅語佳，1997-，女，四川音樂學(xué)院碩士研究生，主要從事藝術(shù)傳播研究。