邱 穎

由王舸編導(dǎo)、羅斌編劇的舞劇《天路》上演于2018年，于國(guó)家大劇院和北京歌劇舞劇院演出，作為禮贊作品，榮獲十六屆文華大獎(jiǎng)。舞劇《天路》作為現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作的精品力作，它以小人物為主題的切入點(diǎn)，將宏大敘事凝結(jié)為修筑鐵路的士兵和藏族人民，并與時(shí)代形態(tài)息息相關(guān)，敘述著雪域高原人民祖祖輩輩對(duì)心中“天路”的向往，同時(shí)表現(xiàn)了青藏鐵路修建的歷史史實(shí)。此舞劇在敘事構(gòu)造方面做出了很大的突破，比如通過(guò)多視角詮釋史實(shí)、小人物的情感挖掘、書(shū)寫(xiě)新時(shí)代精神，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義題材舞劇創(chuàng)作的新模式。

“敘事學(xué)”誕生于20世紀(jì)法國(guó)。這一術(shù)語(yǔ)最早于1969年由托多羅夫在《〈十日談〉語(yǔ)法》中提出。隨著敘事學(xué)的發(fā)展，敘事視角、敘事時(shí)間成為其研究的分支，至今仍是敘事學(xué)研究熱點(diǎn)。敘事視角（聚焦）是對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行觀察和表述的特定角度，通常是由敘述主體決定的，主要為同故事敘述者、異故事敘述者、亞故事敘述者。對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)，熱奈特作了全面細(xì)致又富有開(kāi)創(chuàng)性的研究，如順序結(jié)構(gòu)、時(shí)間倒錯(cuò)、疊時(shí)空敘事，即漸進(jìn)性敘事與戲劇性敘事。此外，多重?cái)⑹陆徊姹ＷC敘事效果多維與延伸，作品呈現(xiàn)出不同的結(jié)構(gòu)和涵義。本文擬結(jié)合敘事學(xué)相關(guān)理論對(duì)《天路》的敘事創(chuàng)新策論進(jìn)行探討。

一、多元化敘事主體，任務(wù)清晰明確

敘述者是敘事文本分析中最核心的概念[1]?！耙暯侵笖⑹稣呋蛉宋锱c敘事文本中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說(shuō)，敘述者或人物從什么角度觀察故事?！盵2]敘事主體是信息的發(fā)送者，不同的敘事者具有不同的敘事角度和敘事意識(shí)。舞劇敘事文本中的所有敘事元素與敘事方法都反映了敘述者的視野與意圖。為了還原青藏鐵路修建的歷史史實(shí)，《天路》采用了多元化的敘事主體。從故事中的人物視角去感知和敘述，引發(fā)情感認(rèn)同；一種上帝似的全知視角，引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展、增強(qiáng)情境的客觀真實(shí)性；從旁觀者的角度延伸深度敘事，豐富故事維度。

（一）同故事敘述者：引發(fā)情感認(rèn)同

同故事敘述者等于人物視角審美的內(nèi)聚焦視角，即敘事者描述他們自己或與自己相關(guān)的故事，并通過(guò)故事中的自己的視角去感知敘述，再將信息傳遞給觀眾?！短炻贰返耐适聰⑹稣咴O(shè)定又體現(xiàn)在不同人物的聚焦上。比如以藏族姐弟央金和索朗的視角切入，舞劇開(kāi)啟于央金和索朗30年前的一次回憶，兩姐弟遇見(jiàn)鐵路工人，姐姐央金拿出口琴，弟弟睹物思人吹奏口琴，通過(guò)對(duì)逝者的懷念開(kāi)啟了故事。他們是故事回憶者，同時(shí)也是訴說(shuō)者。

再如，舞劇主人公盧天的視角。在央金和索朗故事敘述中，他又成了藏族姐弟回憶視角中的訴說(shuō)者。盧天與“天路”、“老東北”“小四川”構(gòu)成了這一故事的發(fā)展線(xiàn)索。因?yàn)楸R天、“小四川”“老東北”為代表的修建工人奮力搶救藏族嬰兒，讓充滿(mǎn)敵意的藏族群眾和鐵路工人兩個(gè)群體的隔閡消除，并于第三幕中，漢藏人民一起歡歌熱舞，藏族人民贈(zèng)予哈達(dá)和解。另外盧天與父母、藏族姐弟以“戲中戲”的方式推動(dòng)舞劇的敘事。人物敘事視角的情感回憶和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生，強(qiáng)烈的感染力牽動(dòng)著觀眾的情感認(rèn)同。

（二）異故事敘述者：增強(qiáng)真實(shí)客觀

異故事敘述者又稱(chēng)為零聚焦敘事、無(wú)聚焦敘事、全聚焦敘事。這種敘述主體不受制于時(shí)空限制，不僅觀察即時(shí)性發(fā)生的一切，也可以同步了解其他敘事情境發(fā)生的事情。敘述者對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)發(fā)生的事情了然于心，而且掌握故事發(fā)展節(jié)奏。因此，全聚焦敘事中的敘事者被視為“上帝視角”，通過(guò)“說(shuō)與看”的全知全能視角聚焦敘事。如舞劇旁白，伴隨著劇情的發(fā)展進(jìn)行講解或者提供觀賞線(xiàn)索，在故事發(fā)生之前都進(jìn)行提前介紹，引領(lǐng)情節(jié)走向?！短炻贰吠ㄟ^(guò)開(kāi)場(chǎng)白及畫(huà)外音表達(dá)編導(dǎo)想說(shuō)的話(huà)，如母親給盧天寫(xiě)信希望他回家參加高考，盧天表明心意決定繼續(xù)修建鐵路。編導(dǎo)作為“說(shuō)”和“看”的觀察者把敘事任務(wù)借由畫(huà)外音直接客觀表達(dá)，使故事更為真實(shí)可感。

（三）亞故事敘述者：豐富故事維度

當(dāng)故事內(nèi)敘述者講述的故事出現(xiàn)，不承擔(dān)敘事主體任務(wù)的其他人物敘述者，這種人物敘述者出場(chǎng)所講述的就是亞故事。“亞故事敘述者”的提法源自熱奈特的敘述分層理論。熱奈特將被嵌入敘事的那一層叫作初始敘事，將嵌入的那一層叫作第二敘事[3]。敘事行為可以存在于第二敘事中，并且第二敘事中

245的人物可以講述另一個(gè)故事，而不必與初始敘事中的敘事者相同?！短炻贰芬粍≈羞\(yùn)用“亞故事敘述者”，通過(guò)盧天與藏族姐弟所代表的漢藏群體的兩層次敘事，讓故事更為全面具體。藏族群眾從剛開(kāi)始對(duì) “陌生群體”心理上的設(shè)防到之后漢藏一家親的過(guò)程中，第二幕藏族嬰兒身患疾病，修路工人和藏族姐弟幫忙送往醫(yī)院搶救，因?yàn)槁吠具b遠(yuǎn)，最終送到醫(yī)院卻沒(méi)能救助成功，舞臺(tái)上布滿(mǎn)酥油燈為嬰兒舉行水葬等。從獨(dú)舞演員故事到群演故事，兩個(gè)故事自然鏈接，群演第二敘事行為中講述自己的故事，鮮活的敘事維度傳遞宏大的集體家國(guó)情懷。

多元的敘事策略，讓繁雜的人物發(fā)展邏輯中撥云見(jiàn)日，受眾從既定視野中的故事情節(jié)找出新意。同故事敘述者拉近了舞劇角色與劇場(chǎng)觀眾的心理距離。異故事者敘述過(guò)程中，敘事者作為全知者同時(shí)也是旁觀者，只做客觀的說(shuō)明，但無(wú)形可感。亞故事敘述者，戲中戲的手法相互獨(dú)立又相互重合。在這種情境中，故事跌宕起伏。該敘事視角引起舞蹈創(chuàng)作評(píng)論的關(guān)注。

二、多樣化敘事結(jié)構(gòu)，情節(jié)交織發(fā)展

“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間?！盵3]12這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能，更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間[4]。多元化的敘事結(jié)構(gòu)是一種高度自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換藝術(shù)，不僅是傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事或單一空間敘事，更為重要的是，時(shí)空倒錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)具有獨(dú)特的本體特征，并產(chǎn)生出豐富多彩的審美功能。

（一）漸進(jìn)式敘事結(jié)構(gòu)：敘事線(xiàn)索連貫

現(xiàn)實(shí)主義題材的舞劇運(yùn)用正敘的方式較多，正敘可理解為按照情節(jié)發(fā)展進(jìn)程的正常次序組織事件時(shí)空，以時(shí)間為發(fā)展軸線(xiàn)，以事件發(fā)展邏輯為線(xiàn)性進(jìn)展?！短炻贰啡珓」卜?幕，序“啟封”、第一幕“命運(yùn)，是一場(chǎng)相聚”、第二幕“別離，是一段苦旅”、第三幕“擁抱，是不愿再孤獨(dú)”、第四幕“留下，是最好的守護(hù)”、尾聲。每一幕的幕名交代了情節(jié)發(fā)展的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，舞劇的事件和故事大體上符合線(xiàn)性的進(jìn)展，展現(xiàn)了正敘敘事方法中環(huán)環(huán)相扣的因果聯(lián)系。

舞劇敘事的開(kāi)端，編導(dǎo)以生活動(dòng)作為我所用，有方法的將“生活化”動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)性轉(zhuǎn)化。王舸曾在“中國(guó)當(dāng)代舞劇舞蹈詩(shī)創(chuàng)作研討會(huì)”上的發(fā)言，“用舞蹈講故事能否為人所接受，關(guān)鍵還是在動(dòng)作提煉上[5]。幕啟，舞臺(tái)上有大量“生活化”動(dòng)作藝術(shù)化處理，即生活動(dòng)作的“象征化”：惡劣的環(huán)境，雪花飄飛，工人們扛住鐵軌整齊的步伐艱苦的修建，寒冷搓手、扛起鋤頭鏟子，動(dòng)作鏗鏘有力……同時(shí)出現(xiàn)藏族人民的生活勞作場(chǎng)景，兩者互不干預(yù)，以此開(kāi)啟故事。

藏族弟弟以鞭子打破兩個(gè)獨(dú)立情境，《天路》的故事也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)折。藏族嬰兒身患疾病，修路工人和藏族姐弟幫忙送往醫(yī)院搶救，路途遙遠(yuǎn)，漢藏人民手捧嬰兒向前奔跑，奮力援助，讓漢藏友誼進(jìn)一步深化。舞臺(tái)上原汁原味的藏族舞和修路工人的現(xiàn)當(dāng)代舞元素和諧共處，青藏鐵路建設(shè)者們身體動(dòng)勢(shì)向上騰躍、干凈利索，“洗衣舞” “帽子舞”等民族舞蹈風(fēng)味濃厚，不僅完成了民間舞和現(xiàn)當(dāng)代舞身體語(yǔ)匯的統(tǒng)一，同時(shí)也構(gòu)筑了敘事情節(jié)任務(wù)的統(tǒng)一。

母親寫(xiě)信要求盧天回家參加高考，盧天陷入兩難成為舞劇的高潮。《天路》第四幕中，舞臺(tái)中央一端放著盧天收拾好的行囊，一端擺放著口琴，盧天的調(diào)度設(shè)計(jì)也隨著那時(shí)心境，在行囊和口琴斜線(xiàn)調(diào)度上進(jìn)退兩難。得知盧天要走，索朗束手無(wú)策之下把盧天寫(xiě)給母親的信，猛的一下奪去吞進(jìn)嘴里實(shí)則放入了腰兜里。盧天生氣發(fā)怒，索朗又內(nèi)疚地從兜里掏出信還給盧天……調(diào)度和構(gòu)圖的象征與引申，人物形象的飽滿(mǎn)至極，反差鮮明。

最后，舞臺(tái)后景出現(xiàn)鐵路工人“筑成鐵路”的模型，弟弟索朗從“鐵路”中跑出來(lái)，舞臺(tái)中心點(diǎn)修路工人手舉口琴，《天路》原聲帶唱響十分鐘，舞臺(tái)上漢藏人民佩戴哈達(dá)縱情歡歌，舞劇主題得以升華。

（二）戲劇式敘事結(jié)構(gòu)：創(chuàng)新審美視野

戲劇段落結(jié)構(gòu)通常不只是由一個(gè)故事來(lái)貫穿全劇，而是通過(guò)時(shí)間倒錯(cuò)、多時(shí)空敘事，敘述兩個(gè)以上故事，為戲劇主題表達(dá)服務(wù)。

時(shí)間倒錯(cuò)敘事，包含倒敘和預(yù)敘，在正敘的基礎(chǔ)上，將原有順序性敘事解構(gòu)、重組，將部分情節(jié)信息（部分倒錯(cuò)）或者全部情節(jié)信息（全部倒錯(cuò)）加以隱藏省略。如《天路》序幕，首先亮相的是鐵路修建工人和藏族姐弟，姐姐央金掏出口琴，弟弟索朗沖向遠(yuǎn)方，姐弟倆的視聽(tīng)意象將故事倒敘。舞臺(tái)上飄灑著雪花，場(chǎng)景帶回到上世紀(jì)70年代的修建現(xiàn)場(chǎng)，這一歷史事件開(kāi)始敘寫(xiě)，這一幕是典型的“倒敘”。再如，第一幕中，盧天和父母親的往日時(shí)光進(jìn)行再現(xiàn)，并且在舞臺(tái)上重現(xiàn)了盧天父親的去世過(guò)程。這是在故事時(shí)間與敘事時(shí)間中，故事時(shí)間保持不變，敘事時(shí)間保持了敘事的基礎(chǔ)，并在開(kāi)始故事敘事之前對(duì)敘事進(jìn)行了補(bǔ)充。此外，“預(yù)敘”在舞劇中也體現(xiàn)也有所明顯，在《天路》第三幕中，藏族姐弟和盧天的三人舞后，舞臺(tái)上出現(xiàn)各種視聽(tīng)覺(jué)引導(dǎo)，如碎尸隕落、鐘聲撞響、煙霧飄散、人群混亂交錯(cuò)、盧天離去，這些舞臺(tái)上的視聽(tīng)覺(jué)信號(hào)預(yù)示著悲劇的發(fā)生。這種看似“錯(cuò)亂”，實(shí)則是編導(dǎo)有意為之，是充滿(mǎn)邏輯的搭建組合。這種敘事結(jié)構(gòu)既不會(huì)因?yàn)榕c原有的情節(jié)發(fā)展缺少必要聯(lián)系，讓觀眾不知所云，也不會(huì)因?yàn)榕c原有的情節(jié)發(fā)展相去無(wú)幾，讓觀眾缺乏足夠的信息量和吸引力，并且還能引發(fā)觀眾思考，在觀看舞劇的過(guò)程中對(duì)已有的記憶進(jìn)行加工梳理，進(jìn)而推導(dǎo)出劇情的發(fā)展走向。作為受眾，是期待在舞劇中有這種創(chuàng)新期待視野發(fā)生的。

多時(shí)空敘事，又稱(chēng)疊時(shí)空敘事。通過(guò)打破時(shí)空的單一自然順序，故事中的不同場(chǎng)景通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思在舞臺(tái)上進(jìn)行交叉組合，此時(shí)的敘述時(shí)空不一定是完整，為了情節(jié)的需要可能會(huì)省略、插入、刪減。如《天路》第一幕，同一個(gè)舞臺(tái)被分為兩個(gè)時(shí)空，一面是鐵路工人正在修建，一面是藏族群眾在自?shī)矢栉?。兩個(gè)群體并沒(méi)有發(fā)生交集，到之后藏民沖入到修建工人群體，這一動(dòng)作打破時(shí)空這一心理動(dòng)機(jī)是藏族群眾從剛開(kāi)始對(duì) “陌生群體”心理上的設(shè)防到之后漢藏一家親的過(guò)渡。又如，盧天在鐵軌上讀信，舞臺(tái)同時(shí)并置了母親遠(yuǎn)在家中的場(chǎng)景，盧天再進(jìn)入母親的時(shí)空之后，舞臺(tái)上再現(xiàn)了父親在世時(shí)的訓(xùn)練的時(shí)空，忽然舞臺(tái)被并入到一個(gè)時(shí)空，一段三人舞以回憶的視角敘述著盧天父親施予盧天“修筑鐵路”的使命，以及母親對(duì)于兒子選擇的擔(dān)憂(yōu)。再如，盧天去世后，母親坐在床上悲慟，盧天和“小四川”“老東北”一如往常嬉戲闖進(jìn)了畫(huà)面，同時(shí)又伴隨著盧天給母親寫(xiě)信決定留下來(lái)的畫(huà)外音。一部作品中通過(guò)對(duì)“敘事時(shí)間”的多元性敘事，多個(gè)時(shí)空的人物或場(chǎng)景全部整合在一個(gè)畫(huà)面當(dāng)中，營(yíng)造出高度戲劇化的審美效果。

多樣化敘事結(jié)構(gòu)基于時(shí)空哲學(xué)理念發(fā)展創(chuàng)作順序、非順序的多線(xiàn)條敘事交織。開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的次序與打亂秩序的時(shí)間倒錯(cuò)、多時(shí)空的戲劇式，對(duì)于《天路》而言，不僅造成敘事懸念、讓故事線(xiàn)變得有趣，且人物與主題意蘊(yùn)層層相扣，實(shí)現(xiàn)“沉浸式”的審美體驗(yàn)，開(kāi)啟了新時(shí)代舞劇敘事創(chuàng)作空間。

三、多重化敘事層次，豐富故事內(nèi)涵

舞劇“敘事性”是不可避免的問(wèn)題。舞蹈通常認(rèn)為長(zhǎng)于抒情而拙于敘事，但也有一批舞蹈編導(dǎo)迎難而上，致力于敘事性舞蹈作品的編創(chuàng)實(shí)踐，比如《天路》的編導(dǎo)。劇中采用了多重化敘事層次，補(bǔ)充了故事細(xì)節(jié)，延伸了故事時(shí)間，豐富了故事內(nèi)涵。

（一）交叉重疊敘述：完善敘事任務(wù)

交叉敘述能起到跌宕起伏、撲朔迷離的敘事效果，避免讓觀眾長(zhǎng)久處于一種敘事情境下而產(chǎn)生審美疲勞，同時(shí)也保證了敘事的完整度。重疊敘述則是一種隱藏的強(qiáng)調(diào)，不同的敘述視角重疊，讓觀眾無(wú)形中被強(qiáng)化接收故事內(nèi)涵。

空間營(yíng)造就是一種重要的交叉重疊敘事策略。所謂的“空間營(yíng)造”就是要為觀眾創(chuàng)造更多的觀察視覺(jué)，而不同觀察視角的拓展與轉(zhuǎn)換也要遵循故事敘述的邏輯[6]。當(dāng)舞劇故事講述的場(chǎng)景發(fā)生變化時(shí)，會(huì)在全新場(chǎng)景中去營(yíng)造與劇情發(fā)展相結(jié)合的“空間營(yíng)造”，將角色心理活動(dòng)和行為表現(xiàn)在“空間營(yíng)造”的交叉重疊中更全面的突顯，從而建立撲朔迷離的敘事視野，更好的引領(lǐng)觀眾融入到新的敘事情境中。在《天路》中，空間營(yíng)造的手法主要體現(xiàn)在盧天和父母親的敘事情境中。如第一幕中，盧天和母親，兩個(gè)時(shí)空并置在舞臺(tái)上，一條鐵軌橫穿舞臺(tái)，盧天坐在鐵軌上，而在他的斜后處便是母親在家給他寫(xiě)信的場(chǎng)景。這兩個(gè)場(chǎng)景并構(gòu)，直觀的視覺(jué)語(yǔ)言讓觀眾視覺(jué)更為立體，并且會(huì)比傳統(tǒng)舞劇中與主角發(fā)生關(guān)系的人物處于情節(jié)之中、情境之外更為形象。除此以外，盧天坐在鐵軌上拿出口琴，他的正后方舞臺(tái)上出現(xiàn)火車(chē)，盧天父親站在鐵軌頭上，舞臺(tái)傳來(lái)畫(huà)外音，表示盧天留下來(lái)的決心，此時(shí)能夠清晰的看到父親臉上映現(xiàn)放心欣慰的笑容，因?yàn)榭臻g的營(yíng)造讓事件發(fā)生的雙方都處于舞臺(tái)，而觀眾也跟隨著編導(dǎo)設(shè)計(jì)的敘事視角融入到敘事情境中。

（二）深挖內(nèi)涵精神：延伸敘事任務(wù)

道具在《天路》中的運(yùn)用延伸敘事內(nèi)涵尤為突出，如以“口琴”來(lái)將人物內(nèi)隱精神世界得以展現(xiàn)，“口琴”成為了傳播作品思想內(nèi)涵的重要媒介。在整部舞劇中，口琴與舞蹈肢體語(yǔ)言有機(jī)結(jié)合，并將其融入作品結(jié)構(gòu)，貫穿全劇。在序幕中，藏族姐弟碰見(jiàn)青藏鐵路的修建者，吹奏的琴聲混亂時(shí)空界限，觀眾也隨之來(lái)到上世紀(jì)70年代的建筑場(chǎng)地。其次，男主角盧天面臨高考與繼續(xù)筑路之間的矛盾，幾次拿出口琴，坐在鐵軌上吹奏口琴。這表達(dá)了母親要求他退伍參加高考和擔(dān)負(fù)著父親筑成“天路”之責(zé)的兩難別緒。再次，索朗和盧天因?yàn)榭谇佼a(chǎn)生聯(lián)系，調(diào)皮的藏族弟弟表現(xiàn)出對(duì)“口琴”的好奇，想占為己有?？谇僭谡课鑴≈惺蔷哂卸嘀匾馕兜模寒?dāng)父親離世后，口琴作為遺物，隱喻著父親形象；同時(shí)又隱喻天路精神；還是盧天央金索朗三人之間美好情感的記憶封存。

又如日常生活物件“信件”在舞劇中的運(yùn)用，因?yàn)樾偶倪@一道具的存在，使得在不同的時(shí)空盧天和母親聯(lián)系的發(fā)生變得合理，并且通過(guò)畫(huà)外音讀信這一方式，使得觀眾作為事件的“局外人”更好的明白劇中人物的心理活動(dòng)。并且信件上盧天和母親的對(duì)話(huà)又展現(xiàn)了鐵路修建工人的投身青藏線(xiàn)，追夢(mèng)拼搏的精神。

除此以外，舞劇中三次出現(xiàn)酥油燈，幕啟時(shí)，藏族姐弟出現(xiàn)在石堆旁，老年央金手捂著酥油燈，在藏族嬰兒搶救失敗之后，進(jìn)行水祭的同時(shí)，舞臺(tái)上藏族姑娘逗手捧酥油燈，最后一次是盧天去世后，央金將一個(gè)酥油燈點(diǎn)燃了舞臺(tái)上所有的酥油燈，實(shí)際上這一器物有著深厚的文化意蘊(yùn)，傳達(dá)了藏族人民無(wú)限的虔誠(chéng)和祈禱，讓生者與已逝靈魂得以溝通交流，道具的“詩(shī)性”表達(dá)成全了舞劇的豐滿(mǎn)性。

結(jié) 語(yǔ)

雖然舞劇《天路》于2018年上演，但直至今日其光芒仍未散去，原因在于敘事創(chuàng)作新模式已打破固有的敘事策略，看到現(xiàn)實(shí)主義題材舞劇創(chuàng)作的著力點(diǎn)。同時(shí)，這為如何講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)聲音；如何從中國(guó)的傳統(tǒng)舞劇文化表達(dá)中推陳出新，既能符合中國(guó)觀眾已有的審美取向，又能創(chuàng)新觀眾的審美視野；如何運(yùn)用敘事技法表現(xiàn)深層次的精神生態(tài)等諸多方面提出反思。