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1.引言

“古典”一詞在英文中包含有平衡、節(jié)制、簡(jiǎn)潔和精致的概念?！皼]有內(nèi)容的形式等于零，實(shí)際上它是不存在的。”①古典風(fēng)格普遍具有磅礴氣勢(shì)以及復(fù)雜的內(nèi)容與形式，古典主義時(shí)期的音樂風(fēng)格是：樂句結(jié)構(gòu)整齊對(duì)稱；調(diào)性與和聲成為作品的重要因素；段落或樂章一般都有明確的終止式；樂章中不同主題間的變化對(duì)比明顯等。要想準(zhǔn)確把握古典主義時(shí)期的鋼琴音樂風(fēng)格及其風(fēng)格走向，就需要深入了解當(dāng)期作曲家及其作品表現(xiàn)的內(nèi)容。古典主義音樂注重的是形式美，穩(wěn)重的同時(shí)又發(fā)揮大膽的創(chuàng)造性，這一時(shí)期音樂風(fēng)格上嚴(yán)肅而優(yōu)雅，具有簡(jiǎn)樸、莊嚴(yán)和準(zhǔn)確的特點(diǎn)。事物總是不斷發(fā)展變化的，矛盾雙方既對(duì)立又統(tǒng)一，事物的發(fā)展呈螺旋式上升等基本原理，因此可以說(shuō)奏鳴曲式能夠體現(xiàn)作曲家對(duì)事物最為深刻、豐富的思考，能夠表現(xiàn)戲劇的、史詩(shī)般的、悲劇性等復(fù)雜的文化內(nèi)容和情緒變化。

2.作品簡(jiǎn)介與學(xué)習(xí)案例

2.1 古典奏鳴曲簡(jiǎn)介

“今天所說(shuō)的古典奏鳴曲，一般是由三、四個(gè)樂章組成的套曲。”②主要指的是維也納古典樂派（尤指海頓、莫扎特、貝多芬所創(chuàng)作）的鋼琴奏鳴曲。在鋼琴獨(dú)奏學(xué)習(xí)中，以其奏鳴曲式寫作的快板樂章是學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。

維也納古典樂派是在前古典音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上逐漸形成的，代表人物分別是海頓、莫扎特和貝多芬。海頓一生主要在匈牙利埃斯特哈奇宮廷樂隊(duì)工作，于1790年退休。在匈牙利工作期間，海頓主要?jiǎng)?chuàng)作交響曲和重奏音樂，1791—1792年和1794—1795年兩度出訪英國(guó)期間，創(chuàng)作出12首被后世譽(yù)為古典交響曲最典型作品的《倫敦交響曲》。因其一生中共作有84首弦樂四重奏和108首交響曲，而被后世譽(yù)為“交響曲之父”和“弦樂四重奏之父”。莫扎特于1781年從奧地利薩爾斯堡移居維也納，直到1791年去世，維也納的10年是他音樂創(chuàng)作的巔峰時(shí)期，創(chuàng)作出歌劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲交響曲等一大批作品，其中，50多部協(xié)奏曲使他被后世譽(yù)為“古典協(xié)奏曲”的奠基人。貝多芬1792年從德國(guó)波恩赴維也納，并在此居住35年直到去世，維也納盛行的古典主義音樂風(fēng)格把他造就成為古典主義音樂的集大成者。歷史上他們?nèi)瞬⑽赐瑫r(shí)生活在維也納，莫扎特于1791年在維也納去世；貝多芬于1792年到維也納；海頓于1761—1790年在匈牙利期間，幾乎從未到過(guò)維也納，1790年后的近10年中，他待在維也納的時(shí)間也不多。音樂史學(xué)家將三人合為一體是因他們的音樂風(fēng)格的典型性所致。他們的早期創(chuàng)作風(fēng)格受到來(lái)自德—奧前古典樂派音樂、意大利晚期巴洛克音樂和法國(guó)洛可可音樂的多重風(fēng)格影響。最終，他們又以杰出的音樂成就影響并推動(dòng)了19世紀(jì)浪漫主義音樂的發(fā)展進(jìn)程。該樂派在音樂創(chuàng)作中所形成的一系列原則與規(guī)范，成為后世藝術(shù)音樂創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)，成為后世音樂理論研究的重要參照系。其與鋼琴直接或間接相關(guān)的音樂創(chuàng)作特征主要有以下幾點(diǎn)：

2.1.1 以器樂創(chuàng)作為中心

18世紀(jì)下半葉德—奧地區(qū)音樂創(chuàng)作的主要體裁是奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲和室內(nèi)樂，這四大器樂體裁均建立在一種統(tǒng)一性的大型奏鳴套曲模式中。維也納古典樂派音樂家海頓、莫扎特、貝多芬等人的創(chuàng)作均以這四大器樂體裁為中心，他們的奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲和室內(nèi)樂作品均呈現(xiàn)出一種規(guī)范統(tǒng)一的格式，這種格式對(duì)后世此類體裁的音樂創(chuàng)作起到了明顯的典范性作用，因而他們被后世譽(yù)為古典音樂大師，他們所創(chuàng)作的這類作品也被稱為古典音樂。

2.1.2 以奏鳴曲式（Sonata Form）為典型曲式

奏鳴曲式萌生于18世紀(jì)上半葉意大利的交響音樂創(chuàng)作。意大利作曲家阿爾比諾尼的《D大調(diào)交響曲》第三樂章已呈現(xiàn)出奏鳴曲式的基本形態(tài)，意大利作曲G.B.薩馬蒂尼在其早期（約1724—1739年）交響曲快板樂章所用的曲式與后世的奏鳴曲式已非常接近。18世紀(jì)下葉，奏鳴曲式在德—奧古典音樂創(chuàng)作中逐步發(fā)育成熟。該曲式主要由“呈示部”“展開部”與“再現(xiàn)部”三個(gè)部分組成：

第一部分，呈示部。包括主部、連接段、副部及小結(jié)尾。主部與副部的調(diào)性關(guān)系一般為主調(diào)上的主部主題，屬調(diào)上的副部主題。主部與副部構(gòu)成對(duì)比性。

第二部分，展開部。它通過(guò)自由幻想的方式對(duì)主部主題和副部主題作變異性發(fā)展。兩個(gè)主題因素通過(guò)調(diào)性對(duì)置、擴(kuò)張收縮、主調(diào)與復(fù)調(diào)的處理等多種方式進(jìn)行展開，形成緊張尖銳的戲劇性沖突。

第三部分，再現(xiàn)部。主部在原調(diào)上再現(xiàn)，副部在主調(diào)上再現(xiàn)，主部與副部的調(diào)性一致。

此外，呈示部之前常常加上簡(jiǎn)短的引子。引子通常在速度、調(diào)性等方面與呈示部形成對(duì)比。再現(xiàn)部之后是簡(jiǎn)短的尾聲。

奏鳴曲式是維也納古典樂派的器樂作品中最常采用的曲式之一。該曲式的最大特點(diǎn)在于使音樂呈現(xiàn)某種對(duì)比性（或戲劇性）的審美特征。這種對(duì)比性可以在音樂過(guò)程的多個(gè)要素層面上展現(xiàn)，如：強(qiáng)—弱、快—慢、大調(diào)—小調(diào)、管樂—弦樂、獨(dú)奏—合奏、開放—收束、主調(diào)體—復(fù)調(diào)體、主功能—屬功能等等，通過(guò)對(duì)比性手法運(yùn)用，營(yíng)造出音樂的戲劇性審美趣味。

2.1.3 以鋼琴為主要鍵盤樂器

鋼琴創(chuàng)始于17 0 9年的意大利，在其后的半個(gè)多世紀(jì)中，它幾乎不作為獨(dú)奏樂器使用。當(dāng)鋼琴于1768年由著名音樂家J.C.巴赫（J.C.Bach，1735—1782年）在英國(guó)倫敦的一次音樂會(huì)上第一次作為獨(dú)奏樂器使用之后，人們才對(duì)鋼琴的獨(dú)奏價(jià)值有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。不過(guò)，直到18世紀(jì)末，鋼琴的地位仍在古鋼琴之下。海頓、莫扎特等古典音樂家們?cè)?8世紀(jì)中所創(chuàng)作的鍵盤樂曲，基本上都是為古鋼琴而作的。1800年前后，鋼琴的性能設(shè)計(jì)和制造水平迅速提高，鋼琴演奏技術(shù)和音樂創(chuàng)作風(fēng)格隨之出現(xiàn)歷史性轉(zhuǎn)型，古鋼琴的地位逐步衰落并于19世紀(jì)被鋼琴取代。貝多芬的《32首鋼琴奏鳴曲》完全為鋼琴而作，在這些作品中，古典主義音樂風(fēng)格通過(guò)改造后的新型鋼琴完美地呈現(xiàn)出來(lái)，它們被譽(yù)為古典主義鋼琴音樂的典范之作。

2.2 學(xué)習(xí)案例

2.2.1 貝多芬《32首鋼琴奏鳴曲》

路德維?！し病へ惗喾遥?770—1827年，德國(guó)），其總計(jì)創(chuàng)作有32首鋼琴奏鳴曲?！柏惗喾沂蔷S也納古典樂派大師中的最后一位，也是最偉大的一位。”③貝多芬的鋼琴奏鳴曲，是對(duì)音樂藝術(shù)的最偉大的貢獻(xiàn)之一，每一首都是音樂歷史上的一座里程碑。貝多芬這個(gè)完美的工匠，是第一位有意追尋獨(dú)創(chuàng)性，以求每首奏鳴曲都大膽異于另一首的音樂藝術(shù)家。鋼琴家路易斯·肯特納撰文：“貝多芬，這位或許是文明曾產(chǎn)生的最偉大的藝術(shù)家，其音樂精髓就在于他的鋼琴奏鳴曲?！?/p>

2.2.2 貝多芬與他的杰作

貝多芬是連接古典主義與浪漫主義兩大時(shí)期的音樂巨人，維也納古典樂派代表人之一。貝多芬在西方音樂歷史中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，由海頓、莫扎特創(chuàng)立起來(lái)的維也納古典音樂在他手中得到極大的發(fā)展。

他的創(chuàng)作分為波恩時(shí)期、維也納時(shí)期和成熟時(shí)期三大階段，也有將其晚期與政治歷史聯(lián)系在一起的創(chuàng)作單獨(dú)歸為一期。早期創(chuàng)作中，已顯示出獨(dú)特個(gè)性，音樂生機(jī)勃勃，表現(xiàn)出對(duì)自己能力的充滿信心。隨后耳聾使他經(jīng)歷巨大痛苦，并寫下著名的“海利根施塔德”遺囑。但他沒有向命運(yùn)低頭，《第三交響曲》的完成標(biāo)志著其創(chuàng)作盛期的到來(lái)，大量杰作產(chǎn)生。他的中晚期的創(chuàng)作風(fēng)格驟變，尤為顯著。晚期作品體現(xiàn)出他自我的思索和遐想。

貝多芬在器樂方面取得了空前的成就。32首鋼琴奏鳴曲，被后人與巴赫平均律“圣經(jīng)舊約”贊譽(yù)并稱為“鋼琴家的《新約全書》”。“貝多芬廣泛采用鋼琴藝術(shù)的一切表現(xiàn)手法?！雹軓脑缙讷I(xiàn)給海頓的幾首奏鳴曲是典型維也納風(fēng)格，《悲愴》最能代表其個(gè)人風(fēng)格。到中期“暴風(fēng)雨、黎明、熱情”等盛期典型風(fēng)格，再到晚期Op.106，Op.109，Op.110，Op.111等宏偉壯麗，盡顯風(fēng)格的演變。主題動(dòng)機(jī)戲劇性發(fā)展、調(diào)性大膽轉(zhuǎn)換，充分發(fā)揮新式鋼琴在力度，音色，歌唱性方面的潛力，雙副部、假再現(xiàn)等創(chuàng)造性結(jié)構(gòu)突破，使貝多芬直接與19世紀(jì)浪漫主義潮流聯(lián)系起來(lái)。五首鋼琴協(xié)奏曲時(shí)至今日仍是音樂會(huì)的重要曲目，尤其后三部，無(wú)論在精神內(nèi)涵上還是風(fēng)格技法上，都超越了海頓、莫扎特的同類題材作品。其中最富于貝多芬個(gè)性的是《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲“皇帝”》Op.73，非常接近第三和第五交響曲，莊嚴(yán)、豪邁、富于英雄氣質(zhì)。室內(nèi)樂從早期的鋼琴三重奏到晚期四重奏，也盡顯風(fēng)格演變，晚期預(yù)示了浪漫主義主潮的來(lái)臨，其影響和晚期鋼琴奏鳴曲一樣具有深遠(yuǎn)意義。貝多芬通過(guò)9部交響曲把奏鳴交響套曲形式推上最高峰，他將篇幅和內(nèi)涵極大的擴(kuò)充以適應(yīng)宏大構(gòu)思，奏鳴曲式各部分的獨(dú)立性與對(duì)比性加強(qiáng)。展開部的動(dòng)力性發(fā)展最集中強(qiáng)烈，生成緊張的戲劇性沖突。各個(gè)樂章成為對(duì)比并置又彼此關(guān)聯(lián)，音樂材料互相滲透貫穿，整個(gè)套曲呈現(xiàn)高度完美統(tǒng)一。

在聲樂方面，貝多芬有一部歌劇《費(fèi)德里奧》，五段常規(guī)格式的《莊嚴(yán)彌撒》和聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》等。

“貝多芬作為18—19世紀(jì)之交的作曲家，代表先進(jìn)的新興階級(jí)審美理想?！雹蓦m然保持維也納古典樂派主體風(fēng)格，但自由和進(jìn)步是貝多芬終生追求的目標(biāo)。他的音樂充滿自由大膽和激情超越的精神，這成為19世紀(jì)浪漫主義音樂的啟蒙精神。

3.重點(diǎn)、難點(diǎn)及解決方案

3.1 重點(diǎn)

理解和準(zhǔn)確表達(dá)古典主義時(shí)期奏鳴曲的音樂風(fēng)格，對(duì)整個(gè)樂章的調(diào)性布局和邏輯結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，在學(xué)習(xí)過(guò)程中除了關(guān)注細(xì)節(jié)，更要建立起完型的概念。

3.2 難點(diǎn)

奏鳴曲式是大型曲式結(jié)構(gòu)，除了演奏時(shí)間較長(zhǎng)，另一個(gè)顯著特點(diǎn)是音樂形象較為豐富，邏輯性強(qiáng)。對(duì)于大型曲式，經(jīng)驗(yàn)不足的演奏者在學(xué)習(xí)初期往往會(huì)無(wú)所適從，且演奏時(shí)容易顯得“松散”。不同音樂素材之間對(duì)比強(qiáng)烈，但又不能表現(xiàn)得過(guò)于夸張，以免造成風(fēng)格上的偏差。

3.3 解決方案及練習(xí)建議

對(duì)奏鳴曲的呈示部（常為：主調(diào)性的主部、具有轉(zhuǎn)調(diào)特征的連接部、屬調(diào)性的副部和結(jié)束部）進(jìn)行較詳細(xì)的音樂形態(tài)分析，從明晰的樂句、樂段結(jié)構(gòu)中體會(huì)和理解音樂的平衡感；通過(guò)對(duì)和聲的分析，找出清晰的主調(diào)和聲和終止式。對(duì)發(fā)展部三個(gè)階段（引入階段、展開中心階段和屬音持續(xù)階段）進(jìn)行音樂形象設(shè)計(jì)。對(duì)再現(xiàn)部（常為：主調(diào)性的主部、具有離調(diào)特征的連接部、主調(diào)性的副部和結(jié)束部）中各個(gè)音樂素材與呈示部對(duì)應(yīng)素材進(jìn)行對(duì)照，比較異同，找出對(duì)應(yīng)素材變化的關(guān)鍵音或和聲，思考產(chǎn)生變化的深層原因。

4.延伸思考與能力拓展

4.1 試從某一特定視角談貝多芬的某些音樂特征。

激進(jìn)、英雄主義是貝多芬作品的主要特點(diǎn)之一，在他的作品中音響與力度的強(qiáng)烈釋放是表現(xiàn)其性格和精神的主要方式。但是在貝多芬的大量作品中并不僅僅以大篇幅的強(qiáng)奏力度、強(qiáng)音為主，也有大量的有同等地位和重要性的弱音記號(hào)，它們同樣體現(xiàn)著貝多芬內(nèi)心的糾結(jié)與痛苦，甚至這種低聲的吶喊相比于大聲的呼吼來(lái)得更加攝人心魄。以貝多芬《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》“黎明”為例，首先對(duì)貝多芬及其作品的創(chuàng)作背景進(jìn)行簡(jiǎn)單介紹，大致了解其相關(guān)的背景信息和音樂風(fēng)格特點(diǎn)。再對(duì)作品中作曲家標(biāo)注的弱音記號(hào)進(jìn)行功能上的闡述，最后進(jìn)行更深一層次的演奏手法上的剖析。

第二十一號(hào)鋼琴奏鳴曲《黎明》是貝多芬在對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的探索研究過(guò)程中創(chuàng)作的一首重要作品。在第一樂章中，作曲家將展開部和結(jié)束部賦予了空前的意義，展開部和聲色彩變化頻繁且規(guī)模明顯增大，與副部主題的旋律性相呼應(yīng)；結(jié)束部加以大量炫技并將各個(gè)材料雜糅貫穿其中。小連接、過(guò)渡段弱化了各主題材料行進(jìn)時(shí)可能產(chǎn)生的突兀，但并未削弱其緊張性與對(duì)比性。先對(duì)第一樂章中的各主題材料分別進(jìn)行分析，再綜合整理其中特點(diǎn)并論述材料間的對(duì)立與統(tǒng)一，其中穿插講解了筆者在學(xué)習(xí)這首作品時(shí)的演奏心得和一些建議，最后由此淺析作曲家的創(chuàng)作理念以及相同類型鋼琴奏鳴曲中需注意的演奏技巧。

4.2 貝多芬鋼琴奏鳴曲的音樂形象與性格

“施納貝爾堅(jiān)信，就貝多芬作品詮釋而言，哲學(xué)意義上的追問(wèn)是第一位的?！雹尬覀円渣c(diǎn)及面僅以前六首為例：

4.2.1.《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.1，1795年）18分鐘

在第一樂章里不斷上升的音樂動(dòng)機(jī)，隨著尖銳的不安而沸騰。柔板，慢速的第二樂章根據(jù)他鋼琴四重奏（Op36）的第三樂章改編，該曲作于他十五歲的時(shí)候。它的柔和類似約翰·史塔密茲、C.P.E.巴赫和J.C.巴赫的音樂，更甚于莫扎特或海頓。而后的小步舞曲，帶點(diǎn)高貴和交叉的腔調(diào)。末樂章為急板。

4.2.2.《A大調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.2，1795年）25分鐘

一件極其復(fù)雜且長(zhǎng)的作品，要求成熟的、靈活的演奏技術(shù)?！禔大調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》顯示了其蘊(yùn)涵豐富的幽默，有著各種各樣的詼諧、頑皮和狂野的喧鬧。

在《A大調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》中，貝多芬用他自己的創(chuàng)意曲，諧謔曲代替了傳統(tǒng)的小步舞曲“奏鳴曲概念”之樂章。在這里他無(wú)拘束地嬉鬧的高昂情緒開始飛馳。貝多芬給了我們一個(gè)裝飾精巧的末樂章，據(jù)說(shuō)是作曲家最為中意的作品。長(zhǎng)踏板音效造成了一種朦朧的氣氛，特別是對(duì)早期的鋼琴而言。樂曲以一種溫文爾雅的方式結(jié)束。

4.2.3.《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.3，1795年）25分鐘

貝多芬在其音樂生涯早期經(jīng)常演奏這首曲子。輝煌的藝術(shù)大家神韻在第一樂章的“有活力的快板”中一展無(wú)遺。第二樂章，E大調(diào)柔板，非但遠(yuǎn)離了“本位鍵”，而且還是一項(xiàng)大膽的風(fēng)格變化，它顯示了早期的貝多芬有多么的“浪漫主義”。在E小調(diào)的中間部有著優(yōu)雅的跨手動(dòng)作，就在這段極具“歌劇風(fēng)格”的插曲里，貝多芬與天使交談著。第三樂章是一首快節(jié)奏的諧謔曲（快板），優(yōu)雅但又有點(diǎn)不祥的預(yù)兆。門德爾松一直很喜歡它的終曲，一首延長(zhǎng)的極快板回旋曲。

4.2.4 《降E大調(diào)第四鋼琴奏鳴曲》（Op.7，1796年）30分鐘

在他的首部奏鳴曲三聲中部之后，貝多芬對(duì)他在大型音調(diào)空間的能力無(wú)比自信。他驕傲地稱其為“大奏鳴曲”，在早期的奏鳴曲中，或者說(shuō)18世紀(jì)奏鳴曲中，是最長(zhǎng)的一首。的確，除了《降B大調(diào)第二十九鋼琴奏鳴曲》（Op.106），它是貝多芬創(chuàng)作的最長(zhǎng)的奏鳴曲。車爾尼告訴我們它是在熱情洋溢的精神狀態(tài)下創(chuàng)作的，因?yàn)樨惗喾耶?dāng)時(shí)正迷戀著巴貝特·馮·凱格勒維茨伯爵夫人，這首奏鳴曲就是獻(xiàn)給她的。

第一樂章，極快而抖擻的快板，需要演奏技巧，而且常被彈奏得過(guò)慢。C大調(diào)的慢速樂章，標(biāo)示為“富有表情的廣板”，極為壯麗。但是，如布倫德爾指出的，它需要相當(dāng)安靜的演奏環(huán)境，而一個(gè)大型音樂廳的觀眾很少能達(dá)到那種安靜程度。“這是個(gè)顯著的事實(shí)，”肯普夫?qū)懙溃骸柏惗喾以阡撉僮帏Q曲的緩慢樂章里，比在小提琴奏鳴曲或者甚至是大多數(shù)交響樂中，都表達(dá)得更私人化，也更徹底地透露了他內(nèi)心深處的秘密。”在其復(fù)附點(diǎn)的節(jié)奏中，米勒斯發(fā)現(xiàn)了“舊巴洛克世界的英雄史詩(shī)般的音符，同時(shí)又滲透了貝多芬式的表現(xiàn)力，使其成為一首人文主義的贊歌”。

繼慢速樂章的莊嚴(yán)高貴之后，第三樂章快板的到來(lái)讓人如沐春風(fēng)。它不是一首小步舞曲，也不是一支典型的諧謔曲。降e小調(diào)的三聲中部上演了一個(gè)兇險(xiǎn)的瞬間。回旋曲末樂章，優(yōu)美的稍快板，展示了一個(gè)動(dòng)人的曲段，貝多芬在其中精心加入了不少點(diǎn)綴。樂章完結(jié)部出人意料地伴隨著第二主題的合奏，依依不舍地化為了抒情式結(jié)尾。約翰·吉萊斯皮稱該回旋曲為“將這種形式完美化的里程碑。很少有能與之匹敵者，從來(lái)不曾被超越”。

4.2.5.《C小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》（Op.10 No.1，1796—1998年）14分鐘

路易斯·肯特納認(rèn)為這首奏鳴曲是“一把非常出色的打開貝多芬風(fēng)格的‘鑰匙’，一扇比任何其他方式更好的供學(xué)生通往貝多芬世界的大門”。奏鳴曲首次展現(xiàn)了一種三樂章的音樂格局。極快而抖擻的快板，要求強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和極精確的韻律，其緊繃感由格魯克式的第二主題得到了緩解。對(duì)于中部的樂章，肯普夫?qū)懙溃骸拔覀儧]感受到任何貝多芬式的東西，除了那首極慢的柔板，它足以確保他進(jìn)入不朽的音樂家之列?！痹诎＠锟恕げ悸迥返姆治隼铮奥贅氛掠兄帏Q曲的第一和第二主題及尾聲，但沒有展開部”。最后的樂章，短小倉(cāng)促的急板，被精巧地與奏鳴曲式結(jié)合。只有貝多芬才能用這種乍一看沒希望但其實(shí)包含千變?nèi)f化的潛力的素材譜曲。

4.2.6.《F大調(diào)第六鋼琴奏鳴曲》（Op10，No.2，1796—1798年）15分鐘

由三個(gè)簡(jiǎn)潔的樂章組成。第一樂章在歡樂中沸騰，聯(lián)合細(xì)小的構(gòu)件，充滿了發(fā)展?jié)摿?。呈示部結(jié)束于低八度的“CGC”三個(gè)音。貝多芬這時(shí)不顧那空洞的呈示部的所有素材，以三個(gè)音符的簡(jiǎn)陋主題構(gòu)建展開部，又以一長(zhǎng)段突變的八度和音的三連音中斷了它。回到三音符的主題時(shí)，又匆促輕率地穿過(guò)各種各樣的基調(diào)，然后發(fā)現(xiàn)自己處于一個(gè)絕望而滑稽的窘境，沒有按正確的F大調(diào)基調(diào)結(jié)束展開部。在一個(gè)延長(zhǎng)記號(hào)（可以說(shuō)是一段思考時(shí)間）之后，貝多芬愉快地制造了一段饒有興味的行程，富于結(jié)構(gòu)性想象力的筆調(diào)，以D大調(diào)的錯(cuò)誤基調(diào)開始了他的再現(xiàn)部。帶著詼諧的絕望，他費(fèi)盡力氣艱難地回到了正確的基調(diào)上，開始他真正的再現(xiàn)部。中部的樂章，標(biāo)記為“小快板”，隨著主音小調(diào)上一個(gè)悄悄潛入的齊奏而開始。三聲中部帶著其溫暖的和音，過(guò)渡到了有著早期貝多芬式的悲情的樂段，托維如此形容。末樂章以仿賦格曲風(fēng)開始，扮演一種單主題的奏鳴曲式。它需要輕柔、流暢的手指活動(dòng)，以及強(qiáng)有力的八度，為了彈出它極快的速度。

5.結(jié)語(yǔ)

古典奏鳴曲式的形成過(guò)程正是宇宙萬(wàn)物發(fā)展過(guò)程的一個(gè)縮影：在其自身發(fā)展的過(guò)程中，它影響了古典時(shí)期的所有體裁，同時(shí)又受到了其他體裁的影響。因此對(duì)于這些古典奏鳴曲的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)必須要有耐心、刻苦并持之以恒。缺少這些學(xué)習(xí)，就沒有過(guò)硬的藝術(shù)能力和風(fēng)格。這些技法各異、具有特定音樂性格的古典奏明曲，學(xué)習(xí)者應(yīng)予以分重視，并在鋼琴學(xué)習(xí)訓(xùn)練的全過(guò)程中予以貫穿。古典奏鳴曲的訓(xùn)練質(zhì)量將直接影響鋼琴學(xué)習(xí)的質(zhì)量與進(jìn)展。可以說(shuō)，古典奏鳴曲曲是鋼琴演奏向上攀登的必要臺(tái)階，是掌握更高級(jí)演奏能力特別是浪漫派、現(xiàn)代派大型樂曲的必由之路。

注釋：

①涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》[M]，汪啟章、吳佩華譯，北京，人民音樂出版社，1990，第95頁(yè)。

②陳比綱：鋼琴教學(xué)中的貝多芬奏鳴曲[J]，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1995（01），第66頁(yè)。

③周薇：《西方鋼琴藝術(shù)史》[M]，上海，上海音樂出版社，2003，第95頁(yè)。

④劉青：論貝多芬鋼琴奏鳴曲中的力度對(duì)比 [J]，音樂探索，2000（04）第49頁(yè)。

⑤于潤(rùn)洋：《西方音樂通史》[M]，上海，上海音樂出版社，2016，第216頁(yè)。

⑥謝穎：《20世紀(jì)鋼琴大師》[M]，上海，上海音樂出版社，2003，第12頁(yè)。