小 眾

李洱注定是個(gè)相對(duì)小眾的作家。即便有媒體稱《應(yīng)物兄》的出版是個(gè)“現(xiàn)象級(jí)”事件，仍然不影響用“小眾”來(lái)對(duì)李洱進(jìn)行某種基礎(chǔ)性定義。我個(gè)人認(rèn)為，在《花腔》發(fā)表之前的十多年里，是李洱進(jìn)行自我訓(xùn)練的一個(gè)階段，一個(gè)較多地致力于“現(xiàn)代主義”修習(xí)的鋪墊性階段，雖然這個(gè)階段的成績(jī)粲然可觀，但絕非超群絕倫。若非《花腔》，這個(gè)小眾作家或?qū)挥诒娙?。李洱在長(zhǎng)篇小說(shuō)方面的才華和成就是令人不勝欽慕、無(wú)比驚羨的，是能持續(xù)引發(fā)閱讀中的擊節(jié)和掩卷后的沉思的。我至今還記得當(dāng)年讀《花腔》時(shí)的罕有體驗(yàn)：臨近卷尾，我突然把書(shū)放下——我居然舍不得把它讀完。毫無(wú)疑問(wèn)，李洱迄今為止的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)比他的那些數(shù)目頗豐的中短篇小說(shuō)更具某種說(shuō)服力——無(wú)論是就其文學(xué)性還是其他方面而言，俱皆如是。

說(shuō)李洱“小眾”，直觀的原因是他的大多數(shù)小說(shuō)有著閱讀、接受和闡釋上的難度，而且難度不小。多數(shù)時(shí)候，他并不肯或不甘于老老實(shí)實(shí)地講述故事。比如，一個(gè)普普通通的銀行運(yùn)鈔車劫案，就被他講述得猶如一撮紙屑、一地雞毛般支離破碎（《現(xiàn)場(chǎng)》，1998）：敘事進(jìn)程中不斷運(yùn)用的閃回，總是不由分說(shuō)地切斷了時(shí)間的連續(xù)性和空間的統(tǒng)一性。某種程度上講，李洱于90年代的寫作修習(xí)，在技術(shù)、形式甚至語(yǔ)義層面的實(shí)踐，比之興起于80年代的以蘇童、格非、余華為代表的先鋒小說(shuō)更貼近歐美現(xiàn)代主義的本義和氣質(zhì)，因此也更具實(shí)驗(yàn)和先鋒的意味——雖然從文學(xué)史的宏觀層面上講，此際的“先鋒”已然收?qǐng)觥Ｋ诖似陂g寫下了大量我稱為“敘事失焦”——即語(yǔ)義渙散、所指昧然的小說(shuō)。能很明顯地看出，在他的寫作思維中，有加繆、卡夫卡、貝婁、胡爾福、馬爾克斯的鮮活身影頻繁出入其間。他在小說(shuō)里掉書(shū)袋般煞有介事地挪用典籍、征用“本事”、攛掇歷史人物時(shí)（比如《遺忘》，1999;《1919年的魔術(shù)師》，2000），則顯然有卡爾維諾、博爾赫斯或?？圃谔摪抵羞b相授受。當(dāng)然，在《1919年的魔術(shù)師》中初次登場(chǎng)的葛任再次現(xiàn)身《花腔》時(shí)，李洱已然形成了自己的語(yǔ)言。在這套語(yǔ)言中，李洱式的譏誚、幽默、諧趣加持了我們的閱讀興趣，豐沛的語(yǔ)義也點(diǎn)燃了四面八方的闡釋熱情，但前述的“難度”卻并未降維。不得不說(shuō)，《花腔》——這部關(guān)于“言說(shuō)”的小說(shuō)，貌似提供了語(yǔ)言的“林中路”，提供了接近意義和確定性的路標(biāo)，但實(shí)際上，一腳邁進(jìn)，卻發(fā)現(xiàn)是個(gè)甕城。即便是在職業(yè)化的、嚴(yán)肅文學(xué)的閱讀圈內(nèi)，人們也普遍承認(rèn)，《花腔》迄今仍然是個(gè)并不容易攻克的語(yǔ)言堡壘，更遑論后來(lái)的《應(yīng)物兄》這樣的龐然大物。

由于在理論方面的恒久興趣，李洱本人諳習(xí)多種批評(píng)門派，通曉文學(xué)批評(píng)的各式套路、招法、兵器、暗門甚至江湖切口。他若從事專業(yè)性的文學(xué)批評(píng)，也定當(dāng)是一名相當(dāng)出色的批評(píng)家。也正因?yàn)槿绱?，他顯然深諳該怎樣去如此這般地構(gòu)筑一種自帶防御工事的敘事體系，以避免被各種職業(yè)化或非職業(yè)化的解讀和批評(píng)輕易撕開(kāi)，長(zhǎng)驅(qū)直入。可以說(shuō)，“新批評(píng)”在定義反諷時(shí)所說(shuō)的“任何非直接表達(dá)”，恰是他在自我訓(xùn)練階段基本的敘事設(shè)定。他幾乎在出道之始就對(duì)一覽無(wú)遺、清澈見(jiàn)底的鏡像式“清新敘事”暗加拒斥。這既有歐美現(xiàn)代主義前輩作家的引領(lǐng)和啟迪，也有他本人的自覺(jué)和刻意。因此，他這個(gè)階段的中短篇小說(shuō)幾乎都是滯澀之作，常讓人感到不得其門而入，讀得一頭霧水，批評(píng)家們基于職業(yè)本能所作的強(qiáng)行闡釋，結(jié)論也往往似是而非，生拉硬拽。他的三部看似文氣通暢、筆致流利的長(zhǎng)篇小說(shuō)，你若非一個(gè)篤定、練達(dá)、有羅盤般方向感的成熟讀者，也一樣會(huì)不慎在他異象叢生、弄喧搗鬼、莫衷一是的語(yǔ)言版圖上進(jìn)退維谷。我猜想，這是躲在工事后的李洱所樂(lè)見(jiàn)的景象，尤其是在一頭霧水中強(qiáng)行（胡亂）殺開(kāi)一條血路的各種闡釋動(dòng)作，一定更讓他忍俊不禁。他得意于以策略性的“亂中取勝”來(lái)作為自己的敘事擘畫(huà)，而這個(gè)“亂”，在我看來(lái)，也隱晦地包含了他令對(duì)手自亂陣腳、進(jìn)退失據(jù)的生動(dòng)形容。

不過(guò)，倘若認(rèn)為李洱在90年代的自我訓(xùn)練主要是技術(shù)性的，即太半停留于技法磨煉，則大謬不然。仍以《現(xiàn)場(chǎng)》為例。這個(gè)小說(shuō)的情節(jié)主干里，一個(gè)蓄謀已久的劫案成功實(shí)施后，主犯卻主動(dòng)束手就擒、引頸待斃。他“向死”的舉動(dòng)以及與死亡擁抱時(shí)突然迸發(fā)的莫名激情，使對(duì)“劫案”及其動(dòng)機(jī)的一般理解發(fā)生了大幅度飄移，驟然有了以死亡定義自由（“自由只有一種，與死亡攜手共赴純凈之境”）的加繆式存在主義的氣息。這是一個(gè)根本性的反諷：如此處心積慮的一個(gè)謀劃，一個(gè)企圖將自己從積貧、積弱的人生困厄中拯救出來(lái)的舉措，最后變成了一個(gè)將自己主動(dòng)交付給死亡的終局，一個(gè)在道德哲學(xué)意義上的生命救贖的故事。在這個(gè)主犯身上，我們嗅到了默爾索的體味，捕捉到了《局外人》式的“現(xiàn)代情緒”。毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)小說(shuō)的細(xì)碎的現(xiàn)代主義筆法、反諷的調(diào)式，與存在主義式的“現(xiàn)代情緒”有很好的匹配度。相反，如果采取有著時(shí)間連續(xù)性與空間統(tǒng)一性的鏡像式敘述，這樣的敘述與默爾索式灰頹的“現(xiàn)代情緒”“死亡沖動(dòng)”在大概率上難以接榫。我想，在李洱那里，也一定有著某個(gè)關(guān)于“故事”與“形式”、“思想”與“技術(shù)”的一元論。以我的閱讀所及，王安憶應(yīng)該是這個(gè)“一元論”最早的提出者，她宣稱、強(qiáng)調(diào)和堅(jiān)信這樣一個(gè)寫作信念，即某個(gè)故事一定只有一種最理想的形式與之匹配，一種思想也一定只有一種相應(yīng)的表現(xiàn)技巧與之匹配，形成絕對(duì)無(wú)縫的完美對(duì)接。《現(xiàn)場(chǎng)》這樣的小說(shuō)大概就頗能代表這個(gè)“一元論”，用以說(shuō)明李洱的技術(shù)訓(xùn)練與思想呈現(xiàn)的同步性和同構(gòu)性，說(shuō)明他為使“故事”和“形式”達(dá)成一元之境的用心和用力。另可舉隅的是《午后的詩(shī)學(xué)》（1998）。這部小說(shuō)滿篇是對(duì)知識(shí)分子（詩(shī)人、學(xué)者）乏味生活的乏味敘述堆砌，這一堆乏味的敘述，以特有的冷漠感、疏離感，表達(dá)了一種現(xiàn)代主義式的否定，即像博爾赫斯那樣技巧性、修辭性地表達(dá)了一種“對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈而隱晦的反對(duì)”。李洱、莫冉：《與中國(guó)當(dāng)代作家李洱的對(duì)話》，《山花》2020年第10期。但很明顯，它并不只是純?nèi)恍揶o性的。李洱對(duì)博爾赫斯的致意之作，如《1919年的魔術(shù)師》，需要從“故事”與“形式”、“思想”與“技術(shù)”的一元論的圓融角度切入才能獲致相對(duì)完滿的詮釋，片面的“形式”或“技術(shù)”分析都會(huì)不得要領(lǐng)，甚至大失其義。

既然說(shuō)到了“思想”，我想順帶提一下，李洱對(duì)于一個(gè)作家是否要敘述苦難、以何種方式敘述苦難，有著基于文學(xué)和倫理的雙重考慮，甚是矜莊。這使他與嗜述苦難的中原作家以及將苦難與良知進(jìn)行簡(jiǎn)單比附的流行觀念區(qū)分開(kāi)來(lái)。他反對(duì)將文學(xué)交付給三板斧式的批判動(dòng)作，因?yàn)檫@不僅非常沒(méi)有“難度”，而且通常伴有倫理差池。對(duì)于為數(shù)不菲的作家通過(guò)寫作來(lái)“訴苦”，尤其是“非要通過(guò)寫農(nóng)民”來(lái)“訴苦”，李洱曾出言諷諭：“有些作家，不把人寫哭絕不罷休，然后到處簽名售書(shū)，胳膊肘都磨破了，都影響他打高爾夫球了?！币?jiàn)李洱：《答問(wèn)錄》，第36頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2013。在他的題材序列中，俗世的“苦難”并不享有比其他題材更為優(yōu)先的提取權(quán)，除非你事先疏通了以作家身份講述苦難的倫理前提（比如像陀思妥耶夫斯基那樣焦慮于自己是否配得上“苦難”），并辯證而深刻地把握住了與苦難有深度契合的形式問(wèn)題。當(dāng)我們這樣討論李洱時(shí)，其實(shí)已經(jīng)在提示，他是個(gè)有倫理自警的反諷主義者，因此是一個(gè)被自我批評(píng)精神所主導(dǎo)從而時(shí)時(shí)意識(shí)到個(gè)人之巨大局限性的知識(shí)者和寫作者。

當(dāng)然，說(shuō)李洱是個(gè)“小眾”作家，更在于他一直以來(lái)持之不懈地在認(rèn)知與思辨層面進(jìn)行自我訓(xùn)練所達(dá)成的格局與境界。

于多數(shù)讀者而言，《應(yīng)物兄》汪洋恣肆旁逸斜出的知識(shí)敘寫，大多都并非唾手可得、一望可知的一般性“常識(shí)”或“習(xí)見(jiàn)”，而是一種經(jīng)年累月的、經(jīng)過(guò)淬煉的知識(shí)修為，一種淵弘、開(kāi)闊并且深袤的知識(shí)圖景。那些看似信手拈來(lái)、任意生發(fā)的博物志般的“知識(shí)”，并非無(wú)關(guān)緊要的掉書(shū)袋，亦非矜奇炫博的夸飾，更非后現(xiàn)代式的語(yǔ)匯泡沫，而是作為反諷的“裝置”配備于行文，按理查德·羅蒂的說(shuō)法，“反諷的反面是常識(shí)”?！裁馈忱聿榈隆ち_蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，第106頁(yè)，徐文瑞譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，2003。通過(guò)知識(shí)敘寫，通過(guò)反諷，《應(yīng)物兄》以李洱式的“亂中取勝”，在一個(gè)高度錯(cuò)綜、五光十色且豐盈厚韌的敘事織體里呈現(xiàn)了某些超拔高邁的思想史脈絡(luò)?！稇?yīng)物兄》讓很多人著實(shí)意識(shí)到，李洱長(zhǎng)期的自我訓(xùn)練其實(shí)相當(dāng)嚴(yán)苛，他在這部長(zhǎng)篇小說(shuō)里展示的閱讀水平、知識(shí)水平和思辨水平，對(duì)標(biāo)于這個(gè)時(shí)代的文學(xué)和思想前沿，也不遜色于這個(gè)時(shí)代最宏偉的理論氣魄。與此同時(shí)，他也在對(duì)“難度”的不懈攀越中確立了強(qiáng)烈、鮮明且難以為他人復(fù)制的個(gè)人風(fēng)格。

李洱有理由有資格像當(dāng)年沈從文寫作《看虹摘星錄》時(shí)那樣去吁求“理想讀者”的出現(xiàn)，從而圖謀達(dá)成寫作者與閱讀者之間最優(yōu)級(jí)的共振。無(wú)疑，對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅作家來(lái)說(shuō)，對(duì)“理想讀者”的吁求，多半會(huì)直接將他置于小眾。不過(guò)，我們?cè)诶疃龔摹痘ㄇ弧返健妒駱?shù)上結(jié)櫻桃》、再到《應(yīng)物兄》的長(zhǎng)篇序列中可以直觀地感受到他的文學(xué)野心：一種追求卓越、追求軼群絕類、撫經(jīng)典而思齊的文學(xué)志向。作家的這種野心越烈，大概率情況下，其不得不面對(duì)的“小眾化”程度就越高。我相信，李洱是樂(lè)見(jiàn)于自己的作品被當(dāng)下和公眾普遍消化的——只要這樣的“消化”不構(gòu)成文學(xué)上通常的貶義。但我同時(shí)更相信，像卡夫卡、博爾赫斯那樣成為“作家中的作家”對(duì)他而言是更致命的誘惑，更貼合于他的文學(xué)野心，如果達(dá)成這樣的目標(biāo)必須要由“當(dāng)下”“公眾”所標(biāo)示的現(xiàn)世成功作為代價(jià)來(lái)抵兌，他會(huì)不假思索地簽字畫(huà)押。像一個(gè)星系中的恒星一樣璀璨而不可取代，從而可以耐心、安然地在時(shí)間的長(zhǎng)河中等待理想讀者漸次入場(chǎng)，紛至沓來(lái)，這是任何一個(gè)時(shí)代的任何一個(gè)杰出作家最根本最深層的利比多。

反 諷

李洱有一個(gè)相當(dāng)清晰的自我認(rèn)定：他的小說(shuō)“偏于反諷”。我認(rèn)為，這是他在長(zhǎng)期的自我訓(xùn)練中從現(xiàn)代主義那里繼承的最主要的品質(zhì)。這種品質(zhì)，像一樁光天化日下的事實(shí)，顯見(jiàn)于“石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃”這樣的敘事語(yǔ)法中，以及以“饒舌的啞巴”“白色的烏鴉”或“喑啞的聲音”這樣語(yǔ)義參差的彈性語(yǔ)匯所表征的“否定性辯證法”之中。

可以粗略地把反諷區(qū)分為兩類：作為“話術(shù)”的反諷和作為“立場(chǎng)”的反諷，雖然這兩者大多數(shù)時(shí)候并不能截然分開(kāi)。但首先，在寫作中，無(wú)論是技術(shù)性（“話術(shù)”）地還是結(jié)構(gòu)性（“立場(chǎng)”）地采取反諷，都與對(duì)“難度”的自覺(jué)追求直接有關(guān)。因?yàn)?，“反諷是思想復(fù)雜性的標(biāo)志，是對(duì)任何簡(jiǎn)單化的嘲弄”。趙毅衡：《反諷時(shí)代——當(dāng)今文化與“和而不同”》，《反諷時(shí)代：形式文化與文化批評(píng)》，第8頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011。

晚清以來(lái)百余年的現(xiàn)代中國(guó)，在“正反合”的歷史辯證法的回路上篳路藍(lán)縷、艱苦卓絕，但中國(guó)人——特別是中國(guó)知識(shí)分子苦苦企盼的“歷史合題”卻遲遲未能降臨。中國(guó)社會(huì)在百余年歷史進(jìn)程中所發(fā)生的若干次巨大轉(zhuǎn)捩——借用理查德·羅蒂的話來(lái)說(shuō)，像“駭人聽(tīng)聞的格式塔轉(zhuǎn)換”?？藸杽P郭爾認(rèn)為，世界的每個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)都必定會(huì)產(chǎn)生反諷這一思想潮流?！驳ぁ晨藸杽P郭爾：《論反諷概念》，第225頁(yè)，湯晨溪譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005。每一次大的歷史轉(zhuǎn)捩都會(huì)造成原本用來(lái)錨定族群信念的“終極語(yǔ)匯”的局部或全部喪失，從而造成整個(gè)社會(huì)在精神上無(wú)所依恃的無(wú)根性。尤其是近40年來(lái)，全球化進(jìn)程中的中國(guó)社會(huì)，在“歷史合題”將臨未臨之微妙運(yùn)勢(shì)下出現(xiàn)的巨大的思想裂變、人群分化和文化危機(jī)，尤甚晚清。90年代以來(lái)，在思想文化領(lǐng)域，由“解放思想”呼吁而來(lái)的多元化格局，迅速被繼之而起的、愈益濃重的相對(duì)主義的幽靈所占據(jù)，它不僅摧毀了知識(shí)分子的團(tuán)結(jié)，也造成了不同社群之間、個(gè)人與社會(huì)之間、個(gè)人與個(gè)人之間難以彌合的割裂，它與前述的“無(wú)根性”一起，促成了整個(gè)社會(huì)在文化、思想、精神方面的犬儒之勢(shì)——一種被巨大的不確定性所裹挾、沖刷，從而只能耽于觀望的灰暗態(tài)勢(shì)。這期間，知識(shí)分子的言說(shuō)和選擇同樣也都不得不呈現(xiàn)出反諷的特定性狀，即一種搖擺于確定性與不確定性之間的犬儒之態(tài)，一種克爾凱郭爾用來(lái)形容主體性時(shí)所說(shuō)的“懸擱”“懸浮”之態(tài)。雖然，很難說(shuō)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)已進(jìn)入理查德·羅蒂所期望的“反諷和諧”之境，即進(jìn)入了由反諷主義所倡導(dǎo)的讓多元話語(yǔ)彼此解讀、互相矯正的理想文化狀態(tài)——一種被認(rèn)為有光明前景的“人類文明的出路”，但可以肯定的是，當(dāng)下中國(guó)沒(méi)有任何一種話語(yǔ)、一種思想可以孤懸于反諷之外，渾然自足，怡然自得。無(wú)疑，這確確實(shí)實(shí)是一個(gè)被反諷所標(biāo)注的時(shí)代，它也同時(shí)標(biāo)注了李洱的寫作。

《葬禮》（1999）就是一個(gè)單核的反諷結(jié)構(gòu)：兩列對(duì)開(kāi)的火車，兩個(gè)交錯(cuò)的人物，形成錯(cuò)位式的反諷。這種錯(cuò)位，并非簡(jiǎn)單的彼此否定，不能在表面的相悖處終止語(yǔ)義的聯(lián)想。相反，錯(cuò)位的雙方表面上看是南轅北轍，但其實(shí)卻共同構(gòu)成了某種混沌未分的關(guān)系性。這樣的一種迂回和隱蔽，是反諷的“話術(shù)”，是“午后的詩(shī)學(xué)”，即在慵懶、迷離、昏昧和不確定性中的語(yǔ)義開(kāi)合。《花腔》則多核，是結(jié)構(gòu)性反諷，它把極具差異性的多種聲音收納在一個(gè)可以使之聯(lián)通解讀、彼此矯正的共時(shí)性結(jié)構(gòu)中。這部小說(shuō)的敘述者將自己卑微地稱為“抄書(shū)人”，即表明自己只是各種言說(shuō)、不同聲音的客觀摹寫者、陳列者、擺放者，其使命只在呈現(xiàn)每一種言說(shuō)或聲音的原始本真，以及每一種言說(shuō)或聲音之間的關(guān)聯(lián)、差異和頡頏。《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》呈現(xiàn)的是一個(gè)歐·亨利式的“命運(yùn)反諷”。如果把《花腔》和《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》綜合起來(lái)看，它們共同呈現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)的“歷史反諷”。當(dāng)然，《應(yīng)物兄》是位階更高的反諷之作：同樣有關(guān)“命運(yùn)”，有關(guān)“歷史”，但它是體系性的巨型反諷，是里程碑式的時(shí)代之書(shū)。

《應(yīng)物兄》因其80多萬(wàn)字的龐大體量、“百科全書(shū)式”的知識(shí)填充、歷史縱深處的思想勘掘、逶迤綿延的人物畫(huà)廊，以及無(wú)遠(yuǎn)弗屆、無(wú)微不至的全知視角，似有總體性景觀終于一現(xiàn)的即視感。90年代以來(lái)的相對(duì)主義很大程度上拆解了作家對(duì)“總體性”的信任，越來(lái)越多的作家迷戀和耽溺于對(duì)碎片化的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的雕琢和生活表象的打磨，“總體性”已如珠峰之巔的氧氣一樣稀缺而珍貴。然而，我想說(shuō)，《應(yīng)物兄》的敘事努力并非以“總體性”為目標(biāo)，它的成功也并非以“總體性”的落成為指標(biāo)。因?yàn)椤翱傮w性”是一種形而上學(xué)，是克爾凱郭爾的反諷主義所力圖撻伐的對(duì)象。特里·伊格爾頓在評(píng)價(jià)克爾凱郭爾時(shí)，就稱他是“一切總體論的敵人”。〔英〕特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，第163頁(yè)，王杰等譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，1997。克爾凱郭爾則直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為反諷的任務(wù)就是要篡奪總體性：“反諷在其篡奪的總體性中展現(xiàn)出來(lái)”?！驳ぁ晨藸杽P郭爾：《論反諷概念》，第218頁(yè)，湯晨溪譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005。因此，與其說(shuō)《應(yīng)物兄》顯示了在達(dá)成“總體性”方面的努力和成功，毋寧說(shuō)它恰如其分、恰當(dāng)其時(shí)地運(yùn)用并展示了“有著多元視角之視角”的“總形式”。見(jiàn)趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，第96頁(yè)，北京，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006。而這個(gè)“總形式”，幾乎就是肯尼思·伯克給反諷或反諷文類所下的定義。這個(gè)“總形式”，是互相影響的喧嘩之眾聲的巨型集合，是超級(jí)“花腔”。處于這個(gè)“總形式”之中的任何一種下屬視角，都無(wú)所謂是非對(duì)錯(cuò)，它們模棱兩可，莫衷一是，拒絕判準(zhǔn)。借用《應(yīng)物兄》里對(duì)儒學(xué)研究院的命名——這個(gè)“總形式”是視角或聲音的“太和”。這也近于巴赫金的“復(fù)調(diào)”。如果借用羅蒂的語(yǔ)匯，則可以把這個(gè)“總形式”比喻為視角或聲音的“美麗的馬賽克”。在這個(gè)“總形式”中，反諷展示了一種多元主義可能性，它通過(guò)將視角、聲音復(fù)數(shù)化擴(kuò)大化，從而幫助每一個(gè)視角、每一種聲音從二元關(guān)系中脫逸出來(lái)，成為差異性、關(guān)系性的存在。在伯克看來(lái)，所謂歷史無(wú)非是多元的聲音（立場(chǎng)）對(duì)話的戲劇，這些聲音作為歷史性要素，使歷史成為“沒(méi)有終結(jié)的會(huì)話過(guò)程”。由此可見(jiàn)，認(rèn)為“歷史合題”終會(huì)降臨、目的論式的線性進(jìn)步主義歷史觀，是反諷主義所鄙視的社會(huì)進(jìn)化邏輯。而由于對(duì)視角、聲音的復(fù)數(shù)化和關(guān)系性的強(qiáng)調(diào)，多元化、多樣性的特點(diǎn)使這個(gè)“總形式”在思維上主要地呈現(xiàn)為空間性，而非線性、時(shí)間性。

盡管李洱“太想寫出”“那種所謂的‘總體生活的小說(shuō)”，那種如盧卡契所說(shuō)在普遍聯(lián)系中抵達(dá)事實(shí)本身、認(rèn)清事物內(nèi)在本質(zhì)，在宏觀上把握住事物在歷史進(jìn)程中所起作用的總體性小說(shuō)，那種以高屋建瓴之態(tài)充當(dāng)生活之權(quán)威解釋者的小說(shuō)，但是他同時(shí)又確定地明白：“我很清楚，這幾乎是不可能的。我相信現(xiàn)在沒(méi)有人能寫出這樣的小說(shuō)了?！雹?李洱：《問(wèn)答錄》，第112、223頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2013。中國(guó)近20年的小說(shuō)之所以常讓人感到難如人意，原因之大者，一方面在于諸多在社會(huì)生活中越來(lái)越原子化的讀者仍然持有舊式的閱讀期待，期待文學(xué)能夠提供“總體性”的呈現(xiàn)、想象和解釋，提供使他們超克自身原子化處境的“救贖”路徑;而另一方面，卻是試圖就此有所作為的中國(guó)作家在“總體性”方向上一次次地徒勞無(wú)功，因?yàn)槿魏我环N宏大敘事都已不合時(shí)宜，都激烈地與時(shí)代、和當(dāng)下互成反諷，一切在有機(jī)論、同一性的意義上進(jìn)行敘事“整合”的總體性努力，幾乎都告潰敗。我想說(shuō)，《應(yīng)物兄》是時(shí)代之書(shū)，不是因?yàn)樗_(dá)成了“總體性”，而是它完成度很高的“總形式”，讓人看到了解決并取代“總體性”的最優(yōu)化方式。在談?wù)摗稇?yīng)物兄》時(shí)，李洱自己也肯定地認(rèn)為，“我傾向于把它看成各種話語(yǔ)的交織”，是“一種反省式的對(duì)話關(guān)系”。衛(wèi)毅：《對(duì)話李洱：疫情時(shí)期的作家與文學(xué)》，《南方人物周刊》2020年第9期。這些說(shuō)法，已經(jīng)初步但明確地描畫(huà)了那個(gè)“總形式”的敘事輪廓。李洱早先在概括自己的寫作風(fēng)格時(shí)有“險(xiǎn)中求勝”“亂中取勝”之謂，此間的“亂”其實(shí)是暗合于反諷的要義的。唐人司馬貞在《史記索隱》中對(duì)《史記·樗里子甘茂列傳》中“滑稽多智”一詞注曰：“滑，亂也;稽，同也。辯捷之人，言非若是，言是若非，能亂同異也?！彼抉R貞：《史記索隱》卷十九，第205頁(yè)，北京，中華書(shū)局，1991。趙毅衡據(jù)此認(rèn)為，“漢代的‘滑稽，機(jī)制接近反諷”。趙毅衡：《反諷時(shí)代：形式文化與文化批評(píng)》，第3頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2013。其實(shí)，伊格爾頓也稱克爾凱郭爾是“滑稽大師”〔英〕特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，第163頁(yè)，王杰等譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，1997。的。逆言之，李洱的所謂“亂”，可以理解為是“漢代的滑稽”，意即“亂同異”，就是制造永動(dòng)式的差異，制造“復(fù)數(shù)”和“關(guān)系”。李洱就自認(rèn)為，作為一個(gè)“懷疑主義者”，他“生活在不同的知識(shí)的縫隙之間，時(shí)刻體驗(yàn)著知識(shí)和文化的差異、糾葛”。

⑧實(shí)際上，李洱在《應(yīng)物兄》里多次敘及的“巴別”，《圣經(jīng)》也依其本事而釋為“亂”或“變亂”。《應(yīng)物兄》無(wú)論是在敘述內(nèi)容、敘述法則還是在語(yǔ)言、體式構(gòu)造上，都是不折不扣的“太和”式的“總形式”，它在整體上與當(dāng)下、與這個(gè)反諷時(shí)代浩然相對(duì)，是契合度甚高且彼此成就的深刻鏡像。從這個(gè)意義上說(shuō)，時(shí)代造就和催生了《應(yīng)物兄》，《應(yīng)物兄》也當(dāng)仁不讓地、至為恰切地以文學(xué)為時(shí)代賦形。

《應(yīng)物兄》故事主干的時(shí)間跨度不大，從頭到尾不過(guò)半年多的時(shí)間，沒(méi)有史詩(shī)性敘事所要求的年代縱深（在敘述中，動(dòng)輒“半個(gè)世紀(jì)”“一個(gè)世紀(jì)”的荷馬史詩(shī)式的大跨度的時(shí)間或年代設(shè)定，普見(jiàn)于當(dāng)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)，早已是一種固化的“巨著”觀）。“時(shí)間”在其故事結(jié)構(gòu)中是近乎平面的“扁”。這說(shuō)明，《應(yīng)物兄》更傾向于打造一個(gè)共時(shí)性傾向的敘事結(jié)構(gòu)，一個(gè)被“總形式”默認(rèn)的空間性的巴別塔。

在諸多的人物中，程濟(jì)世是作為歷史“合題”的巨型形象登場(chǎng)的：儒學(xué)研究院的設(shè)立、程濟(jì)世的到位，將取代巴別塔以及“巴別”的所有內(nèi)涵與外延。程濟(jì)世作為當(dāng)代大儒，在他身上疊合著自章太炎、康有為、梁?jiǎn)⒊翉埦齽辍⒛沧谌?、唐君毅、馮友蘭等歷代新儒家的形象譜系，因此也疊合著自晚清以來(lái)中國(guó)的知識(shí)分子、民族文化、社會(huì)政治與現(xiàn)代性、全球化之間的百年糾葛。有意思的是，在程濟(jì)世的闡釋下，馬克思、耶穌都被納入“儒家”的麾下，風(fēng)水堪輿、商賈貨殖、江湖行藏、飲食男女都在儒學(xué)那里要么獲得了無(wú)懈可擊的理論支持，要么在“再解讀”之后煥然一新。此時(shí)，儒學(xué)仿佛已然是一種可以吞噬一切的無(wú)極話語(yǔ)，一種能挽狂瀾于既倒、濟(jì)蒼生于危厄的終極藥方，一個(gè)無(wú)邊的方舟，一個(gè)充盈天地的新的“總體性”，用于終結(jié)“道術(shù)為天下所裂”的千年殘局。這意味著，在“打倒孔家店”百年之后，儒學(xué)重又歸位于政治、思想、文化與世俗的立法者角色，晚清一代儒者在文化尊嚴(yán)上曾遭受過(guò)的剜心之痛、剖面之傷正在被修復(fù)，因此，一個(gè)關(guān)于文化的“歷史合題”隱然顯其輪廓。與此同時(shí)，程濟(jì)世作為華裔而擁有的彼岸身份（美國(guó)、哈佛），他作為國(guó)軍將領(lǐng)后裔的政治身份，也都將因?yàn)樗娜~落歸根而喻示著一個(gè)與全球化、后冷戰(zhàn)、后意識(shí)形態(tài)時(shí)代相關(guān)的巨大歷史合題的降臨。

但是，隨著儒學(xué)研究院籌建進(jìn)程的荒腔走板，程濟(jì)世和儒學(xué)一起陷入了一個(gè)深廣的反諷語(yǔ)境。這個(gè)反諷語(yǔ)境涉及官、商、政、學(xué)、民各門，橫跨僧俗兩界，立體化、全方位。在這個(gè)反諷語(yǔ)境中出入的各種聲音，都有著各自的合法性支撐：有的源于傳統(tǒng)，有的基于現(xiàn)實(shí)，有的發(fā)自邏輯，有的來(lái)自歷史。但總之，這些聲音的聚合，使得程濟(jì)世、儒學(xué)研究院所象征的那個(gè)歷史合題終歸未能閉合。儒學(xué)研究院這一項(xiàng)目的執(zhí)行動(dòng)作越是鄭重其事，從這個(gè)語(yǔ)境彈出的反諷力量就越是強(qiáng)勁。新的“總體性”終于無(wú)可降臨，道術(shù)復(fù)歸碎裂，一切種種亦復(fù)歸于“巴別”。這個(gè)反諷結(jié)構(gòu)撐開(kāi)了《應(yīng)物兄》的敘事空間的總框架，也給定了《應(yīng)物兄》基本的敘事調(diào)式。作為一個(gè)“總形式”，一個(gè)時(shí)代的鏡像，它也讓我們相對(duì)全景式地看到了我們所處的這個(gè)時(shí)代的文化面貌。

但是，盡管反諷基于懷疑和批判，但反諷不是簡(jiǎn)單的臧否。立場(chǎng)性的反諷是一種無(wú)限的否定，正是在無(wú)限的否定中悄悄抹去了是非對(duì)錯(cuò)的分野。因此，我并不認(rèn)為《應(yīng)物兄》以明確的意圖批判了什么，褒獎(jiǎng)了什么（雖然確有例外）。李洱自己如是說(shuō)：“《應(yīng)物兄》里的角色，除極個(gè)別的，沒(méi)有真正的壞人，幾乎所有人都葆有美好愿望。所有人都在從事同一個(gè)事業(yè)，沒(méi)有一個(gè)人希望我們的事業(yè)變壞，沒(méi)有一個(gè)人希望我們的文化沒(méi)落，沒(méi)有一個(gè)人希望另外一個(gè)人過(guò)得很慘。我想，這本書(shū)其實(shí)包含著我對(duì)最高類型的真理的期盼?！笔瘞r：《“借著這次寫作，我把它從肉里取了出來(lái)”——李洱談長(zhǎng)篇小說(shuō)新作〈應(yīng)物兄〉》，《南方周末》2019年3月14日。這可以視為是李洱本人就《應(yīng)物兄》的“總形式”所作的某個(gè)申明：在這個(gè)申明里，沒(méi)有定于一尊的價(jià)值偏執(zhí)，也沒(méi)有是非對(duì)錯(cuò)的判準(zhǔn)——尤其是在道德層面。所以，《應(yīng)物兄》本身成了民主之地、太和之境，它無(wú)限開(kāi)放，兼容并蓄。在這個(gè)巨型的反諷結(jié)構(gòu)里，無(wú)論是華學(xué)明、敬修己、鄭樹(shù)森，還是喬木、姚鼐、何為、蕓娘，又或者是欒庭玉、葛道宏、費(fèi)鳴、黃興，他們都與那個(gè)歷史合題彼此頡頏、互相矯正，在不同的界面、不同的階位互成反諷，形成了反諷主義命題里的“美麗的馬賽克”。伊格爾頓說(shuō)：“真理與反諷——熱情的信仰和陰冷如蛇的懷疑主義，對(duì)克爾凱郭爾而言都是同謀而非互相對(duì)立的。”〔英〕特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，第179頁(yè)，王杰等譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，1997。這“真理與反諷的同謀”，也可視為是對(duì)李洱的寫照。李洱相信，并希圖我們也相信，在語(yǔ)義如此開(kāi)放的反諷結(jié)構(gòu)里，真理翔集其間。

需要指出的是，對(duì)于文學(xué)或?qū)懽鞫?，“美麗的馬賽克”并非無(wú)機(jī)拼貼，“多元視角之上的總形式”也并非下屬視角的隨機(jī)擺放。嚴(yán)肅文學(xué)總是與難度相伴，嚴(yán)肅的讀者也總是經(jīng)由超克難度來(lái)獲得內(nèi)在的提升。某種意義上說(shuō)，無(wú)難度，不文學(xué)。李洱早幾年前在談到《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》時(shí)說(shuō)：“為了表達(dá)各種各樣的價(jià)值觀念，我需要比較深入地了解各種各樣的觀念，知道我寫的每一句話是什么意思，把各種各樣的觀念鑲嵌起來(lái)，要斟酌，這樣就變得很困難?！崩疃骸秵?wèn)答錄》，第35頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2013。《應(yīng)物兄》的寫作難度無(wú)疑遠(yuǎn)超《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》，光是“比較深入地了解各種各樣的觀念”就需要長(zhǎng)期而嚴(yán)苛的閱讀、思辨的積累。克爾凱郭爾說(shuō)過(guò)，詩(shī)人若想在他的個(gè)人生存中成為反諷的主人，就有必要在某種程度上成為哲學(xué)家。⑤ 〔丹〕克爾凱郭爾：《論反諷概念》，第282、2、233頁(yè)，湯晨溪譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005。羅蒂也說(shuō)過(guò)：在反諷主義者看來(lái)，像彌爾頓、歌德、克爾凱郭爾、波德萊爾等具有詩(shī)歌才華和原創(chuàng)性心靈的人，他們的作品雖然只是“五谷雜糧而已”，但也必須先得通過(guò)一個(gè)“辯證的磨坊”的加工。〔美〕理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，第109頁(yè)，徐文瑞譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，2003?！稇?yīng)物兄》的個(gè)中艱辛，或許只有“局內(nèi)人”方能體會(huì)。正所謂“文章千古事，得失寸心知”。好在這部巨著還是完成并行世了，而它適時(shí)地為反諷時(shí)代的文學(xué)提供了超克“總體性”困局的路徑，并在很大程度上提示著一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的到來(lái)。

自 我

與反諷或反諷主義直接、緊密相關(guān)的另一個(gè)范疇，是主體性，“去哲學(xué)化”一點(diǎn)說(shuō)，就是自我、個(gè)性?？藸杽P郭爾有關(guān)反諷的論述，基本上都圍繞著反諷如何促成主體性這一問(wèn)題展開(kāi)。因此，他的如下名言常被援引：“恰如哲學(xué)起始于疑問(wèn)，一種真正的、名副其實(shí)的生活起始于反諷?！薄皼](méi)有反諷就沒(méi)有真正的人生。”

⑤

自我、主體性，不僅是李洱的文學(xué)命題，更是80年代的思想命題。從這一點(diǎn)上看，李洱仍然不脫80年代的凝重氣息。而對(duì)反諷的把握，使得這一命題獲得了新的精魂。

李洱所心心念念的“賈寶玉長(zhǎng)大之后怎么辦”的詰問(wèn)，說(shuō)到底，就是要討論寶玉如何在清濁難辨、眾聲喧嘩的社會(huì)生態(tài)中自處。寶玉長(zhǎng)大或不長(zhǎng)大，依李洱之說(shuō)，都應(yīng)該是寶玉在不同人生階段“對(duì)自我的確認(rèn)”問(wèn)題，即主體性如何生成的問(wèn)題。李洱說(shuō)：“這是很重要的話題，一個(gè)偉大的主題。我想，拙著《花腔》其實(shí)也觸及了這個(gè)問(wèn)題?！崩疃骸顿Z寶玉長(zhǎng)大之后怎么辦》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2016年第6期。非唯《花腔》，《應(yīng)物兄》之“應(yīng)物”，涉及的就是個(gè)人與外物（外部現(xiàn)實(shí)）發(fā)生關(guān)系時(shí)的自我確認(rèn)問(wèn)題，其中所謂的“虛己”或“恕己”，所謂的“無(wú)常應(yīng)物，有常執(zhí)道”，所論其實(shí)也都是在差異化的語(yǔ)境下如何策略地進(jìn)行自我確認(rèn)的問(wèn)題。

寶玉是一種非社會(huì)性的人格存在，他的任性、叛逆、我行我素，基于他先在地將種種社會(huì)關(guān)系拒斥在自我之外，從而保持住了帶有強(qiáng)烈青春期色彩的自我圓融，就其單純度來(lái)講，他幾乎偏離了馬克思關(guān)于人是“社會(huì)關(guān)系總和”的定義。若依李洱之見(jiàn)，將葛任視為長(zhǎng)大的寶玉，那么葛任的悲劇就在于：在面對(duì)已發(fā)生結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)移的反諷性際遇時(shí)，他未能也無(wú)法及時(shí)地對(duì)自我進(jìn)行刷新和再確認(rèn)。同樣的，我們也不妨把應(yīng)物兄也視為是長(zhǎng)大的寶玉，在小說(shuō)伊始我們就發(fā)現(xiàn)，應(yīng)物兄早在體內(nèi)埋下兩套言說(shuō)的管道，他的“自我”常在內(nèi)部自行拆解、左右互搏，形成一個(gè)內(nèi)在的反諷場(chǎng)域，他甚至同時(shí)使用三部手機(jī)，分別應(yīng)對(duì)不同階層、不同界別、不同性格的人群，可見(jiàn)，他有著比葛任顯然高出一籌的機(jī)變和應(yīng)對(duì)能力，實(shí)在可謂是葛任的“應(yīng)物兄”。但最終，他仍然在一場(chǎng)車禍中象征性地被判定為這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì)的出局者、失敗者。這又是為何？

李洱早年的一些小說(shuō)人物，如孫良或費(fèi)邊，他們作為反諷者通常都保持著對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的冷漠態(tài)度。他們是一種“疏離的主體”，通過(guò)疏離，通過(guò)冷漠的對(duì)峙，通過(guò)對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的否定，獲得一種消極的解放，一種通過(guò)虛無(wú)而抵達(dá)的自由。這加劇了孫良們的原子化處境。然而，孫良們并未因此在自由中怡然安適，相反，由于他們的自我、主體缺乏內(nèi)在性，所以，一種不能承受的輕總使他們處于深刻的惶然之中。依我的理解，孫良們的情狀會(huì)遭到李洱的進(jìn)一步反諷。李洱之所以要討論寶玉、自我、主體性，并非要讓人物通過(guò)某種簡(jiǎn)單的否定程序而進(jìn)入永劫不復(fù)的孤境，相反，“如何在個(gè)人與社會(huì)之間建立起一個(gè)有效的建設(shè)性的對(duì)話關(guān)系”② 李洱：《賈寶玉長(zhǎng)大之后怎么辦》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2016年第6期。才是李洱“自我確認(rèn)”這個(gè)命題的核心。

反諷主義所定義的自我、主體并非實(shí)體性的，而是關(guān)系性的。李洱在討論葛任這一人物時(shí)說(shuō)：“對(duì)于一代中國(guó)最先進(jìn)的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，他們陷入了一個(gè)空前的兩難：要成就革命和解放，革命者必須否定個(gè)人的自由，將自己異化為歷史和群眾運(yùn)動(dòng)的工具，然而革命者參與革命的最終目的，卻是實(shí)現(xiàn)自由。為此，主人公陷入了永久的煎熬?！嬲淖晕揖驼Q生于這種兩難之中。如果沒(méi)有這種煎熬，自我如何確立？”

②李洱顯然在葛任身上看到了一種本質(zhì)主義的、形而上的、固態(tài)的自我所必然面臨的窘局。晚清以來(lái)的中國(guó)知識(shí)分子，在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和動(dòng)蕩的歷史際遇中，殊難保持自我的圓成（更遑論“圓圣”），尤其是近30年來(lái)，曾被欣欣然宣布的“歷史終結(jié)”其實(shí)并未帶來(lái)塵埃落定般的歷史合題，冷戰(zhàn)與新冷戰(zhàn)的迭替、全球化與民族主義的對(duì)撞、資本、技術(shù)和威權(quán)政治間的博弈，以及由此種種造成的諸種價(jià)值體系持續(xù)性地瓦解和重構(gòu)、永動(dòng)式的“禮崩樂(lè)壞”，都使中國(guó)知識(shí)分子的自我、主體性仍然不得不“懸浮”于各種疊床架屋般的兩難之中。由于深處多元文化相互疊加的全球化語(yǔ)境，面對(duì)視野發(fā)達(dá)、資訊迅猛的融媒體轟炸時(shí)，知識(shí)分子都必須首先具備“復(fù)眼”，以防任何一種單一維度的、扁平視野的、狹隘立場(chǎng)的、固化姿態(tài)的、逼仄站位的發(fā)聲，由于掛一漏萬(wàn)或破綻百出而遭致話語(yǔ)圍剿。這就像身臨一場(chǎng)全方位、立體化的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)（話語(yǔ)戰(zhàn)爭(zhēng)），你僅持有落后的漢陽(yáng)造當(dāng)然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，僅持有先進(jìn)的GPS也是無(wú)濟(jì)于事的，你必須同步地、即時(shí)地與瞬息萬(wàn)變、不斷更新的資訊、知識(shí)、思想、話語(yǔ)保持緊密的、反諷式的維系、交互，方能保證某種動(dòng)態(tài)的自我定位，即“自我的確認(rèn)”。從這個(gè)意義上講，敘述或討論現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的“自我確認(rèn)”問(wèn)題，不僅重要，而且艱難。

在經(jīng)歷了80年代末、90年代初的歷史巨變之后，文德能先知般地預(yù)見(jiàn)了一個(gè)反諷時(shí)代的來(lái)臨。他臨終前留下的thirdxelf和“逗號(hào)”，如《公民凱恩》中主人公彌留之際念叨的“玫瑰花蕾”一般玄奧，引發(fā)了文本內(nèi)外人們的猜謎、解密興趣。不過(guò)，可以肯定的是，文德能的thirdxelf關(guān)乎知識(shí)分子在反諷時(shí)代如何進(jìn)行自我確認(rèn)的問(wèn)題，關(guān)乎如何以一種成熟的主體性應(yīng)對(duì)反諷時(shí)代而不致失敗——像之前的各個(gè)歷史階段那樣——的問(wèn)題。

從反諷主義立場(chǎng)去看文德能的“thirdxelf”，其實(shí)并不是一個(gè)難解的讖語(yǔ)。這個(gè)在書(shū)中被粗暴地直譯為“第三自我”的英文詞，也被一些批評(píng)家強(qiáng)解為“作為局內(nèi)人的自我”見(jiàn)黃平：《“自我”的多重辯證——思想史視野中的〈應(yīng)物兄〉》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第2期。（雖然據(jù)說(shuō)《應(yīng)物兄》的英文版書(shū)名譯為“局內(nèi)人”），但是這些語(yǔ)匯都涉嫌本質(zhì)主義和形而上。依我的理解，thirdxelf并非是“正反合”這一辯證回路中的邏輯終局，作為一種主體性，它在克爾凱郭爾的“否定的辯證法”中生成，是對(duì)經(jīng)驗(yàn)和思辨的“雙向逃脫”，是不肯臣服于“合題”從而只能懸擱、漂浮的關(guān)系性存在，它與一切維度進(jìn)行反諷式的對(duì)話、交互，并通過(guò)反諷不斷自我否定，以此進(jìn)行自我更新，又通過(guò)新的自我確認(rèn)而能與時(shí)俱進(jìn)。而那個(gè)逗號(hào)則表明，這一主體的“關(guān)系性”和這一“關(guān)系性存在”，是開(kāi)放的、未完成的、不可閉合的，是“大成若缺”的。成為反諷主義者，或者化育一種反諷主義的主體性，抑或是文德能在精心閱讀羅蒂的《偶然、反諷和團(tuán)結(jié)》一書(shū)后獲得的最重要的啟悟。如何超克原子化的存在困境，如何完美地填平私人性與公共性之間的巨大鴻溝，如何建立“個(gè)人與社會(huì)之間的有效的建設(shè)性的對(duì)話關(guān)系”，在文德能看來(lái)，毫無(wú)疑問(wèn)需要thirdxelf，需要這種反諷主義的主體性——一種為實(shí)現(xiàn)團(tuán)結(jié)、達(dá)成“太和”而必先預(yù)備的文化前提。

按韋恩·布斯在《反諷的帝國(guó)》一文中的說(shuō)法，在當(dāng)今文化中，只有反諷才具有人際“凝聚力”，能生產(chǎn)出話語(yǔ)團(tuán)結(jié)性，因?yàn)樵诜粗S中人們會(huì)本能而自覺(jué)地越過(guò)表面的差異和沖突去求取更深層次的交流，因此也更容易達(dá)成共振，“此時(shí)我們比以往任何時(shí)候都更加接近于完完全全兩個(gè)心靈的身份認(rèn)同”?！裁馈稠f恩·布斯：《反諷的帝國(guó)》，《修辭的復(fù)興——韋恩·布斯精粹》，第102頁(yè)，穆雷等譯，南京，譯林出版社，2009。文德能就中國(guó)歷史、當(dāng)世文化、人類未來(lái)進(jìn)行殫精竭慮的思想追尋所獲得的結(jié)論，大約就是基于對(duì)反諷主義對(duì)于“團(tuán)結(jié)”之可能性的如此這般的理解。

如果說(shuō)，李洱有意想通過(guò)《花腔》《應(yīng)物兄》介入中國(guó)現(xiàn)代思想史并與中國(guó)現(xiàn)代思想史進(jìn)行對(duì)話，那么，他對(duì)自我、主體性的討論可謂切中命門。他經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代以來(lái)愈益極端化的個(gè)人主義——它最后導(dǎo)致了愈益原子化的個(gè)人——的滋長(zhǎng)期，并在文學(xué)中將它與中國(guó)現(xiàn)代史其他階段的個(gè)人主義（如革命者葛任）并聯(lián)互參，以謀求討論自我、主體、個(gè)人的現(xiàn)實(shí)與終極意義。李洱討論“寶玉長(zhǎng)大”，其實(shí)也是對(duì)自我、個(gè)人主義進(jìn)行探底，而葛任之死可視為是這一底線的一次森冷的顯露。他說(shuō)：“如果我們把賈寶玉看成是個(gè)性解放的象征，那么個(gè)性解放的限度在哪里？個(gè)人性的邊界在哪里？賈寶玉往前走一步，是不是會(huì)墮入虛無(wú)主義？”李洱：《賈寶玉長(zhǎng)大之后怎么辦》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2016年第6期。從中可見(jiàn)，“限度”和“邊界”等用來(lái)表明閾限的語(yǔ)匯，是李洱視線的聚焦所在。當(dāng)然，李洱對(duì)“底線”“限度”“邊界”的摸索和試探，不是為了嘗試突破閾限，相反，是擔(dān)憂閾限被突破后可能引發(fā)的虛無(wú)主義。李洱稱自己是個(gè)“有底線的懷疑主義者”，李洱：《問(wèn)答錄》，第35頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2013。也就是說(shuō)，在他看來(lái)，任何一種質(zhì)疑、否定和批判，在觸及某個(gè)底線時(shí)就必須止步，必須收手，必須回頭。因此，他并不是個(gè)永動(dòng)式的、絕對(duì)的反諷者，因?yàn)椤敖^對(duì)的反諷”——如保羅·德曼所說(shuō)——會(huì)以其瘋狂的“對(duì)理解的有系統(tǒng)的破壞”，轉(zhuǎn)引自王先霈等主編：《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)匯釋》，第293頁(yè)，北京，高等教育出版社，2006。徹底摧毀意義的生成，陷個(gè)人、自我和歷史于虛無(wú)之中。也因此，《應(yīng)物兄》的敘述在涉及蕓娘時(shí)，語(yǔ)調(diào)會(huì)隨之一變，變得誠(chéng)懇、莊重、清晰、凈潔，而不再是反諷式的譏誚、曖昧。蕓娘從其師祖聞一多那里繼承的楚騷式的浪漫主義，以及她后來(lái)所投身的現(xiàn)代哲學(xué)，都使她慣以富于超越感的自我形象，加入對(duì)虛無(wú)的堅(jiān)定而曠日持久的抵抗。她不同于文德能的“thirdxelf”，因?yàn)榉粗S性的主體——如克爾凱郭爾所說(shuō)——在無(wú)限的否定性中逐漸喪失了內(nèi)在性，不免虛弱，自我、主體性不得不時(shí)時(shí)處于被融解、被取消的危殆邊緣，“反諷者常?；癁樘摕o(wú)”?！驳ぁ晨藸杽P郭爾：《論反諷概念》，第244頁(yè)，湯晨溪譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005。毫無(wú)疑問(wèn)，蕓娘在李洱這里代表了自我、主體、個(gè)人性的一個(gè)閾限，只不過(guò)她與葛任之死所代表的那個(gè)底線處于截然不同的方位。

另一個(gè)人物——雙林院士，同樣也是反諷的凍結(jié)者。如果說(shuō)，《應(yīng)物兄》對(duì)蕓娘的描述還帶有些許浪漫主義氣韻的話，那么，它對(duì)雙林院士的講述，其措辭、調(diào)式、句法，則讓我們實(shí)實(shí)在在重溫了只有在經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中才會(huì)出現(xiàn)的筆致和場(chǎng)景。毫無(wú)疑問(wèn)，雙林院士所表征的主體性，是在終極意義上對(duì)虛無(wú)的克服，是對(duì)極端個(gè)人主義以及反諷式的thirdxelf的糾錯(cuò)或糾偏?？藸杽P郭爾為了解決主體性的抽象和虛浮，將“神”引入“人”，以此求取充盈的內(nèi)在性，主體性的生存也因此升華為面向超驗(yàn)彼岸的信仰。雙林的主體性實(shí)踐與此同構(gòu)，只不過(guò)他是直接將馬克思主義、辯證唯物主義與歷史唯物主義植入自我，作為內(nèi)在性的依據(jù)。有意思的是，伊格爾頓曾這樣論述過(guò)：“要尋找另一種替代性的觀點(diǎn)——一種像克爾凱郭爾的觀點(diǎn)那樣偏執(zhí)而又充滿著創(chuàng)造性發(fā)展理想的觀點(diǎn)——我們必須轉(zhuǎn)向卡爾·馬克思的著作?！薄灿ⅰ程乩铩ひ粮駹栴D：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，第185頁(yè)，王杰等譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，1997。具體而堅(jiān)定的信仰，幫助人們克服了主體內(nèi)在的虛弱，也使人們捐棄了與時(shí)俱進(jìn)式的關(guān)系性存在中可能出現(xiàn)的機(jī)會(huì)主義和投機(jī)傾向，因?yàn)?，按本雅明的說(shuō)法，信仰鄙視進(jìn)化邏輯，它穿透了時(shí)間，使得每一個(gè)瞬間都是彌賽亞進(jìn)入的窄門。

由此，我在一篇關(guān)于“反思文學(xué)”的文章中提及雙林院士時(shí)，這樣寫道：

他不會(huì)有“人生似幻化，終當(dāng)歸空無(wú)”的虛無(wú)感、失重感，因?yàn)樾叛鰣?jiān)定，浩氣充盈，所以他總是腳踏實(shí)地，矢志不渝，從不會(huì)在波詭云譎的生命遭際中迷失自我，也不會(huì)刻意追求“物化”、“齊物”以適志一時(shí)。更甚者，是其不計(jì)一己得失、泯絕個(gè)人哀痛的烈士高格。在李洱的筆下，雙林院士這樣的知識(shí)分子“是意志的完美無(wú)缺的化身”，“用語(yǔ)言對(duì)他們表示贊美，你甚至?xí)X(jué)得語(yǔ)言本身有一種失重感”。毫無(wú)疑問(wèn)，李洱令人信服地開(kāi)發(fā)了章永璘、張思遠(yuǎn)之外的另一類知識(shí)分子形象，他或他們與世同波而不自失，游于世俗而泯然無(wú)跡。我們對(duì)其既熟悉，又陌生。王侃：《“反思文學(xué)”：如何反思？如何可能？——重讀〈綠化樹(shù)〉〈蝴蝶〉》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第3期。

李洱對(duì)一種理想人格的瞻望，也大約止于雙林院士了。這是一種個(gè)人性與社會(huì)性、自我圓成與公平正義的最優(yōu)結(jié)合。我相信，雙林院士的自我、主體性反映了李洱價(jià)值觀的根基。對(duì)于一種理想人格的瞻望，說(shuō)到底，是由于對(duì)某種價(jià)值觀的矢志不渝、石赤不奪的持守和信仰。這也證明，李洱確實(shí)不是絕對(duì)的反諷主義者，也無(wú)絕圣棄智的反諷意圖，他作為一個(gè)“懷疑主義者”卻對(duì)用于描述和贊美雙林院士的種種“終極語(yǔ)匯”不假思索、信手拈來(lái)。某種意義上講，雙林院士之于李洱，應(yīng)該也是一個(gè)具有閾限意義的人物，就像蘇格拉底之于克爾凱郭爾。這也是為什么我們?cè)凇稇?yīng)物兄》這樣大面積全方位高強(qiáng)度“反諷的刺骨寒風(fēng)”（克爾凱郭爾語(yǔ)）掠過(guò)之后，仍然于荒原中瞥見(jiàn)了綠洲，從而相信李洱有深入骨髓的理想主義，并相信他自許“八十年代之子”李洱、莫冉：《與中國(guó)當(dāng)代作家李洱的對(duì)話》，《山花》2020年第10期。的理由。

宏觀地看，寶玉長(zhǎng)大后將發(fā)展出一種什么樣的自我、主體性，其實(shí)有非常多的可能性。他可以是孫良式的冷漠者，也可以是文德能呼喚的thirdxelf。程濟(jì)世、喬木、何為、張子房、姚鼐、欒庭玉、敬修己，何人最初不是寶玉？被固置于寶玉人格者，可能會(huì)像葛任那樣罹難，但也可能在經(jīng)歷了某些錯(cuò)綜微妙的歷史輪回之后，像文德斯那樣被視為時(shí)代的至寶，備受呵護(hù)。應(yīng)物兄之出局、失敗，可以用來(lái)反襯出雙林式自我、主體性的正確和重要：如果你的自我、主體性沒(méi)有一種被信仰填充過(guò)的豐滿和內(nèi)在，那么，那個(gè)內(nèi)置于自我內(nèi)部的反諷場(chǎng)域?qū)⑦t早將你的個(gè)人性耗散殆盡，并不留情面地將你就近從時(shí)代的任何一個(gè)路口逐出。

若從“革命年代”的葛任算起，李洱對(duì)現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子之“自我確認(rèn)”的討論，豐富、細(xì)密到可以制成一個(gè)斑斕的譜牒。這個(gè)命題本身的重量，以及李洱對(duì)此做出的多維、深廣的回應(yīng)，應(yīng)該被視為是一個(gè)知識(shí)分子與某種歷史召喚之間的彼此互認(rèn)，也因此，李洱的寫作應(yīng)該理所當(dāng)然地被視為是一個(gè)作家試圖將自己的文學(xué)嵌入思想史音軌的卓越努力。

余 論

《應(yīng)物兄》將現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)有關(guān)知識(shí)分子題材的寫作，從“儒林外史”“儒林野史”式的傳統(tǒng)，帶到了“儒林內(nèi)史”“儒林正史”的道路上來(lái)。李洱是這個(gè)道路的開(kāi)創(chuàng)者。

在《應(yīng)物兄》的敘事建構(gòu)中，知識(shí)鋪陳、思想源流、話語(yǔ)系譜、史志演義、學(xué)術(shù)沿革、詩(shī)文傳統(tǒng)、風(fēng)物百科、天地滄桑、人情經(jīng)緯，以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、時(shí)代氣質(zhì)，都大型廊柱一般清晰、結(jié)實(shí)、挺拔，虛實(shí)相映，濃淡相宜，宏觀與微觀兼?zhèn)?。李洱整體性地改造了知識(shí)分子題材敘事的基本面貌。

表現(xiàn)知識(shí)分子的“話語(yǔ)生活”，以及處于“話語(yǔ)生活”中的知識(shí)分子，都需要“知識(shí)”的臺(tái)基和布景，以確立某種規(guī)定性情境?！爸R(shí)”的厚實(shí)度越高，這個(gè)規(guī)定性情境的真實(shí)感就越強(qiáng)。這就像鄉(xiāng)土題材小說(shuō)與四時(shí)、稼穡、農(nóng)耜、灌溉和“歪脖樹(shù)”，工業(yè)題材小說(shuō)與廠區(qū)、車間、刨床、油污和“三班倒”，戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)與狼煙、鐵騎、征衣、死士和“飛將軍”的固定配置一樣，是題材原則使然，是基于題材的內(nèi)在規(guī)定性而確立的敘事法則。此前的大多數(shù)知識(shí)分子題材小說(shuō)——尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，知識(shí)分子通常只是人物的一種人格或身份標(biāo)簽，在這些小說(shuō)作品中，“話語(yǔ)生活”并非知識(shí)分子的主流生活樣態(tài)，相反，知識(shí)分子主人公大多數(shù)時(shí)候都在“話語(yǔ)生活”之外的其他生活樣態(tài)中行動(dòng)。這些作者想要達(dá)成的敘事意圖，通常都是想讓知識(shí)分子帶著寶玉人格與俗世碰撞，然后讓他們呈現(xiàn)出葛任式的無(wú)力感、荒謬感。即便是《圍城》，方鴻漸等人也并不主要地在“話語(yǔ)生活”中起居。方鴻漸毋寧是“革命生活”之外的葛任，他在大時(shí)代中的無(wú)力感，他受困于“圍城”的荒誕體驗(yàn)，主要的是通過(guò)婚戀、家庭以及其他社會(huì)性的際遇——而不是通過(guò)“話語(yǔ)生活”——來(lái)表達(dá)和展示的。

然而，毫無(wú)疑問(wèn)的是，只有敘寫運(yùn)行在“知識(shí)”臺(tái)基之上和“知識(shí)”布置之中的“話語(yǔ)生活”，才算是對(duì)知識(shí)分子題材的“正面強(qiáng)攻”。否則，即便強(qiáng)行給知識(shí)分子主人公貼上“未名湖”“麗娃河”的簽注也無(wú)濟(jì)于事。因此，夯實(shí)這個(gè)臺(tái)基，使布景無(wú)限逼真，就變得至關(guān)重要。這個(gè)臺(tái)基和布置，是敘事整體得以漸次展開(kāi)并每時(shí)每刻都在左右敘述方向與敘事景觀的基本硬件。在《應(yīng)物兄》出版、發(fā)表后不久舉辦的若干個(gè)研討會(huì)以及李洱接受的若干次訪談，都毫無(wú)例外地聚訟于《應(yīng)物兄》的知識(shí)敘寫。以我浮掠的瀏覽所及，紛紜之中，似乎只有張定浩的說(shuō)法最貼切于李洱的修辭本義。張定浩認(rèn)為，《應(yīng)物兄》這部“小說(shuō)里的知識(shí)是為了讓我們產(chǎn)生信任感”。見(jiàn)《且看〈應(yīng)物兄〉如何進(jìn)入文學(xué)史畫(huà)廊》，載《收獲》微信公眾號(hào)，2018年12月26日。比如，戴維·洛奇的《小世界》，滿本是繁復(fù)、艱澀的文學(xué)理論術(shù)語(yǔ)、各種文學(xué)史命題、概念推演以及無(wú)時(shí)不在的學(xué)術(shù)交鋒，之所以如此，就是為了展示一種“話語(yǔ)生活”，使全球化時(shí)代乘著噴氣式飛機(jī)周游列國(guó)的國(guó)際學(xué)者們所投身的學(xué)術(shù)“名利場(chǎng)”，顯示出現(xiàn)實(shí)主義意義上的真實(shí)度和可信度。同樣地，李洱為使《應(yīng)物兄》所展示的知識(shí)圖景顯得綿密、結(jié)實(shí)和逼真，可謂用盡工筆技法，細(xì)致入微，纖毫畢現(xiàn)，且惟妙惟肖。蘇珊·桑塔格曾稱羅蘭·巴特是“思想的縱欲者”，《應(yīng)物兄》則讓人在文字的背后看見(jiàn)了一個(gè)或許可謂“知識(shí)縱欲者”的作家。當(dāng)然，《應(yīng)物兄》對(duì)知識(shí)的敘寫是否已到了淫溺無(wú)度的地步，可另作討論。可以肯定的是，這些知識(shí)敘寫并非只是點(diǎn)綴式、符號(hào)式的，而是貼合、深入敘事肌理，并在大多數(shù)時(shí)候是敘事肌理本身的構(gòu)成部分。

對(duì)《應(yīng)物兄》隨意翻頁(yè)，如下場(chǎng)景的敘寫，在全書(shū)中不知凡幾：

鄭樹(shù)森把論文遞給了蕓娘，說(shuō)：“請(qǐng)蕓娘提提意見(jiàn)?！?/p>

蕓娘說(shuō)：“你是專家。七斤嫂怎么敢對(duì)九斤老太提意見(jiàn)呢？”

鄭樹(shù)森不知輕重，說(shuō)：“九斤老太要能聽(tīng)見(jiàn)七斤嫂的意見(jiàn)，也會(huì)進(jìn)步的?！?/p>

…………

蕓娘說(shuō)：“注釋很詳細(xì)啊?！?/p>

鄭樹(shù)森說(shuō)：“樹(shù)森的文章歷來(lái)以注釋嚴(yán)謹(jǐn)著稱。”

蕓娘說(shuō)：“好像缺了最重要的一條注釋。魯迅從來(lái)沒(méi)提過(guò)克爾愷廓爾這個(gè)名字，魯迅說(shuō)的是契開(kāi)迦爾?！?/p>

此一例是我從書(shū)中隨意拈出。它在《應(yīng)物兄》大量的知識(shí)敘寫的段落中并非最具典型性的，因?yàn)樗幌裼械亩温淠菢訕O盡旁征博引、經(jīng)傳注疏之能事。但正因?yàn)樗姆堑湫托?，或許更能說(shuō)明《應(yīng)物兄》的知識(shí)敘寫，是一種貫穿文本的普遍性、浸潤(rùn)式的修辭。上述段落，人物對(duì)話中的機(jī)鋒，大體展示了“話語(yǔ)生活”的基本面貌。這看似簡(jiǎn)單的一段對(duì)話描寫，其實(shí)需要足夠的知識(shí)積累和學(xué)術(shù)訓(xùn)練方能達(dá)成。這是典型的文人筆法。通過(guò)這樣的筆法，我們才能相信，這是一個(gè)真實(shí)的由知識(shí)分子、學(xué)術(shù)精英營(yíng)造出來(lái)的“話語(yǔ)生活”的場(chǎng)景，以及出入于這一場(chǎng)景的知識(shí)分子、學(xué)術(shù)精英的身份真實(shí)性，從而相信這部小說(shuō)希圖在思想史的畫(huà)壁上進(jìn)行刻錄的可能性。

依我看，到了今天，我們的小說(shuō)觀念如果還停留在把小說(shuō)僅視為是“虛構(gòu)”與“經(jīng)驗(yàn)”的結(jié)合體，不免顯得局促。今天，對(duì)經(jīng)驗(yàn)依賴型寫作的詬病已沸沸揚(yáng)揚(yáng)，借助信息篩選、萃取和拼貼而成的偽敘事，則容易被斥為“新聞串燒”?；旧?，這兩者不僅僅“小于”生活，而且與生活同質(zhì)，被生活高度格式化，它無(wú)法提供一種超越性的異質(zhì)體驗(yàn)，因而理所當(dāng)然地被今天的讀者厭棄。如果回顧一下可以發(fā)現(xiàn)，18世紀(jì)的歐洲小說(shuō)，便推崇“虛構(gòu)”與“哲學(xué)”的結(jié)合，這是啟蒙主義所開(kāi)啟的——一種在很多方面崇尚理性、鄙棄經(jīng)驗(yàn)的——文化風(fēng)尚所致。我們不妨把《應(yīng)物兄》視為是將“虛構(gòu)”與“知識(shí)”進(jìn)行交互、配比而成的異質(zhì)文本。它的別出機(jī)杼，有力地修改了文人寫作、知識(shí)分子題材寫作的傳統(tǒng)范式。

《應(yīng)物兄》體式內(nèi)部的構(gòu)造、置景相當(dāng)豐贍、緊致，它將某種文人筆法也推向了極致。對(duì)于中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，這部長(zhǎng)篇中，《紅樓夢(mèng)》的影子是深重的，不僅是它的敘事節(jié)奏、場(chǎng)景描寫，甚至它的諸多知識(shí)敘寫，也能看出《紅樓夢(mèng)》作為“前文本”的痕跡。20世紀(jì)八九十年代在中國(guó)文學(xué)涌動(dòng)過(guò)的諸般潮流，也在這部長(zhǎng)篇中重新翻滾了一番，只不過(guò)，李洱用羅蒂所謂的“再描述”，使這些文學(xué)潮流曾經(jīng)的歷史位置發(fā)生了挪移。比如，《應(yīng)物兄》對(duì)喬木、雙林等人壯年時(shí)下放農(nóng)村的敘述，就是對(duì)《綠化樹(shù)》《蝴蝶》等“反思文學(xué)”之作以及對(duì)章永粼、張思遠(yuǎn)等“反思文學(xué)”人物的“再描述”，尤其是通過(guò)對(duì)喬木、雙林等人在“后反思”時(shí)代人生遭際的描述，改寫了我們對(duì)已然被文學(xué)史錨定的“反思文學(xué)”及其人物的固化印象，從而也在某種程度上挪移了“反思文學(xué)”的文學(xué)史地位。此外，在《花腔》里使用過(guò)的駁雜文類的復(fù)合，在《應(yīng)物兄》里更得心應(yīng)手，揮灑自如。李洱在最近的訪談中說(shuō)：“我很誠(chéng)懇地表達(dá)過(guò)一個(gè)看法，就是當(dāng)我以‘應(yīng)物兄這個(gè)名字來(lái)作小說(shuō)題目的時(shí)候，我想，我表達(dá)了我對(duì)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義品格的尊重，表達(dá)了我對(duì)塑造人物的興趣。我還想表達(dá)的一個(gè)意思是，沒(méi)有受過(guò)現(xiàn)代主義訓(xùn)練的作家，無(wú)法成為這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義作家，而這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代主義作家，一定會(huì)具備著現(xiàn)實(shí)主義精神。”衛(wèi)毅：《對(duì)話李洱：疫情時(shí)期的作家與文學(xué)》，《南方人物周刊》2020年第9期。這句話可以理解為：《應(yīng)物兄》里有現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的自如切換和水乳交融。不過(guò)，我更愿意使用美籍韓裔學(xué)者朱瑞瑛（Seo-Yung Chu）在談?wù)摽苹眯≌f(shuō)時(shí)使用的一個(gè)名詞——“密度更大的、強(qiáng)度更高的現(xiàn)實(shí)主義”——來(lái)形容《應(yīng)物兄》內(nèi)在的方法和精神。除此，如果借用一下程濟(jì)世在談?wù)撊鍖W(xué)時(shí)的一個(gè)語(yǔ)言發(fā)明，我還想說(shuō)，在《應(yīng)物兄》里，我們能看到國(guó)風(fēng)與楚辭、《紅樓夢(mèng)》與《局外人》、里爾克與聞一多、古代與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義等之間的“換韻”。這些精妙繁復(fù)的“換韻”，使《應(yīng)物兄》的敘事與文體，異常豐盈、澎湃、錯(cuò)落和別致。

維特根斯坦的一個(gè)語(yǔ)言學(xué)論述，被羅蒂沿其邏輯引申為：“每一個(gè)耐人尋味的隱喻都得有許許多多索然無(wú)趣的本義言說(shuō)作為襯托。”〔美〕理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，第62頁(yè)，徐文瑞譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，2003。我想這句話可以進(jìn)一步改寫為：每一個(gè)耐人尋味的隱喻都會(huì)讓許許多多的本義言說(shuō)變得索然無(wú)趣。關(guān)于《應(yīng)物兄》，已經(jīng)有人說(shuō)出了相近的意思：“《應(yīng)物兄》讓一些作家與他們的作品變得不再重要，甚至直接被覆蓋掉?！稇?yīng)物兄》之后，小說(shuō)的寫法、功能已經(jīng)悄然更新，李洱之后的小說(shuō)家必須考慮如何從《應(yīng)物兄》再出發(fā)?！币?jiàn)《且看〈應(yīng)物兄〉如何進(jìn)入文學(xué)史畫(huà)廊》，《收獲》微信公眾號(hào)，2018年12月26日。我想在這個(gè)評(píng)價(jià)之上再加入一個(gè)我自己的評(píng)價(jià)：就中國(guó)當(dāng)代文學(xué)而言，《應(yīng)物兄》已躋身這樣的作品行列，同時(shí)它也使李洱進(jìn)入了這樣的作家行列——借用林語(yǔ)堂對(duì)蘇東坡的評(píng)價(jià)——不可無(wú)一，難能有二。

收筆時(shí)憶起李洱的二三逸事，不禁莞爾，遂補(bǔ)趣于后。

2017年歲末，李洱與若干詩(shī)人、小說(shuō)家來(lái)杭。某日聚談時(shí)，歐陽(yáng)江河拋出一幅上聯(lián)：猴年馬月狗日的。這一聯(lián)，有生肖，有時(shí)序，有名詞，有助詞，還有“日”一詞的名、動(dòng)雙重詞性。其實(shí)，歐陽(yáng)江河并不認(rèn)為座中有誰(shuí)能對(duì)出下聯(lián)，因?yàn)檫@在他看來(lái)是一幅絕對(duì)，問(wèn)世多年未見(jiàn)其儔。當(dāng)是時(shí)，座中皆文士，便不乏有人立馬開(kāi)動(dòng)腦筋，祭出“東郭”“西門”“南宮”之類的俗流，亂點(diǎn)鴛鴦，強(qiáng)娶硬嫁。李洱倒是對(duì)此一言不發(fā)，一腔未搭。一年后，我在《應(yīng)物兄》里讀到了如下段落：

他突然走神了，想起了姚鼐先生在談到《藝術(shù)生產(chǎn)史》的編撰工作時(shí)，曾出過(guò)一個(gè)上聯(lián)：“虎頭蛇尾羊蝎子”，……這句話中，有三個(gè)屬相，當(dāng)中還隔著一個(gè)屬相，說(shuō)的是不要從今年拖到后年。那么多飽學(xué)之士，都沒(méi)人對(duì)得出來(lái)?，F(xiàn)在，一個(gè)下聯(lián)突然冒了出來(lái)：

虎頭蛇尾羊蝎子

猴年馬月狗日的

真是憤怒出詩(shī)人！他很想立即中斷談話，把這個(gè)下聯(lián)告訴姚鼐先生。

大約這也是李洱的一種常態(tài)：盡管他在很多場(chǎng)合表現(xiàn)得極為健談，但他同時(shí)又像個(gè)沉潛于各種聲音背后的無(wú)形磁石，默然吸附了隨機(jī)的談話中所有發(fā)光的知識(shí)顆粒?！痘ㄇ弧坊颉稇?yīng)物兄》里有多少知識(shí)顆粒來(lái)自這樣的傾聽(tīng)與吸附呢？

那次，他們到達(dá)杭州的當(dāng)日，是小說(shuō)家戴來(lái)的生日。我們?cè)诜块g里圍坐，逐次朗誦了自己的詩(shī)作，獻(xiàn)聲示賀，最后登場(chǎng)的李洱，背誦了里爾克的一首短章。李洱的朗誦是文人式而非表演式的，但音量、聲線、氣韻、節(jié)奏、表情、肢體的整體配合度很高，聞?wù)哂谐两?。?dāng)然，令人印象深刻的，還是他磁盤刻錄般超凡的記憶力。他常能看似不經(jīng)意地隨口背誦一些長(zhǎng)短不一的詩(shī)篇，或是小說(shuō)的片段（比如《鼠疫》的結(jié)尾）。這不凡的才能，已被人們?cè)诤芏鄨?chǎng)合領(lǐng)略過(guò)。是日，因?yàn)楸痴b里爾克的詩(shī)，而致一個(gè)意外的收獲，之前有人拋出的一個(gè)上聯(lián)——錢三強(qiáng)比錢三強(qiáng)，忽然有了下聯(lián)，座中有人脫口而出下聯(lián)：里爾克被里爾（李洱）克。

一段時(shí)日后，在那個(gè)臨時(shí)組合的微信群里，又有人拋出了經(jīng)過(guò)思覓而得的另一個(gè)下聯(lián)：卡夫卡被卡夫卡，立刻地，原本總是吝聲慳字的、讓人以為在微信群里潛水溺斃的李洱，迅速浮出，奉上一行帶標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的文字：里爾克被里爾克！

他想強(qiáng)調(diào)，這才是絕配，是獨(dú)一無(wú)二、不可取代的終極之解。我突然想起了那個(gè)“一元論”。

2021年1月7日于恕園

【作者簡(jiǎn)介】王侃，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院、文藝批評(píng)研究院教授。

（責(zé)任編輯 周 榮）