武鑫怡

摘要：《牛津西方音樂史》是理查德·塔魯斯金基于西方意識(shí)形態(tài)對(duì)于斯拉夫音樂世界的長(zhǎng)期誤解，以消除傳統(tǒng)風(fēng)格史奉為真理的意識(shí)形態(tài)而作的音樂史書。作為史書來講，其中歷史（歷時(shí)）思維貫穿全文，從歷史書寫層面看，其接近過程化的歷史敘事，處處體現(xiàn)著音樂人類學(xué)的思維觀念。結(jié)合《西方文明中的音樂》與《西方音樂通史》，對(duì)三本書中某一時(shí)期、某一歷史事件或某一音樂家及作品的對(duì)比分析，解讀《牛津西方音樂史》的音樂人類學(xué)思維。

關(guān)鍵詞：音樂人類學(xué)? 《牛津西方音樂史》? 西方音樂史

中圖分類號(hào)：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）20-0173-03

《牛津西方音樂史》原名《Oxford History of Western Music》，2005年首次出版，共五卷，書寫了從The earliest Notations（書中意指格里高利圣詠）到Music in the late 20th century的西方音樂歷史。作者美國(guó)音樂學(xué)家、音樂批評(píng)家理查德·塔魯斯金，俄裔美籍猶太人，研究范圍涉及演奏理論、俄羅斯音樂、15世紀(jì)音樂、20世紀(jì)音樂、記譜法、現(xiàn)代技術(shù)理論與音樂分析，師從美國(guó)音樂學(xué)家保羅·亨利·朗①。

一、理查德·塔魯斯金和《牛津西方音樂史》

受21世紀(jì)后現(xiàn)代思潮影響，作者認(rèn)為：歷史由人創(chuàng)造，也由人解釋其意義，不能脫離人而獨(dú)立存在，歷史無法自己內(nèi)部演化，因此《牛津西方音樂史》一書在點(diǎn)狀的歷史事件中橫向展開音樂人類學(xué)的共時(shí)研究，而后從展開的共時(shí)研究中，反向找回歷史發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制。以主觀性闡釋穿插社會(huì)學(xué)視角和美學(xué)視角，將讀者領(lǐng)進(jìn)當(dāng)時(shí)歷史語境，拉近歷史距離的同時(shí)，引起當(dāng)下社會(huì)對(duì)于歷史的反思。

作為本文理論研究的基礎(chǔ)材料，《牛津西方音樂史》有著如下特征：1.塔魯斯金反對(duì)將“所有歷史，包括藝術(shù)史視為自我推動(dòng)的、自決式的”歷史前進(jìn)列車;2.將大量帶有爭(zhēng)議的問題和個(gè)人意見引入一直以來被視為中立的領(lǐng)域;3.關(guān)注某一斷代在整個(gè)文化史中的歷史定位（整體視角），且在保羅·亨利·朗的基礎(chǔ)上加入現(xiàn)實(shí)不可忽視的政治視角。因此，本書迥異于自律性的風(fēng)格史有機(jī)體模式，也不同于斷代音樂史系列，在作者具有批判意識(shí)的主觀闡釋驅(qū)動(dòng)下，以“虛構(gòu)”還原“真實(shí)”，階層屬性、傳播方式、接受對(duì)象、實(shí)踐體制等社會(huì)學(xué)因素成為作者歷史世界重要部分，同時(shí)，他關(guān)注被主流音樂史長(zhǎng)期邊緣化的作品、作曲家以及方法論，重視女性作曲家在歷史中的貢獻(xiàn)，提倡諸如作曲家的性取向問題，進(jìn)入音樂史視野。由此可見，本書書寫的是“我們”眼中的歷史，而不是統(tǒng)治階級(jí)、大師眼中的歷史;書寫以聽眾為中心的音樂史，而不是以作曲家及其作品為中心的音樂史;書寫音樂即社會(huì)的歷史，而不是音樂僅是音樂的歷史。由于音樂人類學(xué)思維只是塔魯斯金史觀中的一部分，并不是他全部的研究。筆者認(rèn)為在此研究基礎(chǔ)上，對(duì)本書中某一時(shí)期、某一歷史事件或某一音樂家及作品的分析，用比較研究法進(jìn)行研究，突出《牛津西方音樂史》的獨(dú)特之處，目前對(duì)于本書的研究，集中在音樂史學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，結(jié)合當(dāng)今世界跨學(xué)科、文化多元的發(fā)展態(tài)勢(shì)，例如音樂人類學(xué)與音樂史學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)與音樂人類學(xué)、音樂史學(xué)等等，有助于從多重維度理解塔魯斯金構(gòu)建的歷史世界。

二、過程化的歷史敘事

試圖無限接近歷史發(fā)生的真實(shí)過程且不斷提出為什么，并不能單純地依賴于音樂本體，除了熟知整個(gè)西方音樂的歷史、把歷史糅合在一起外，理查德·塔魯斯金憑借音樂即社會(huì)的理念，深刻反思傳統(tǒng)史學(xué)中，以客觀歷史史實(shí)為基點(diǎn)，用大量事實(shí)證據(jù)證實(shí)歷史內(nèi)容的缺陷。Merriam的“三分模式”將學(xué)界研究視野聚焦在“系統(tǒng)音樂學(xué)（共時(shí)）”研究方面，而此處塔魯斯金明確表明自己的態(tài)度，他以歷史作為背景（整個(gè)大歷史框架、大社會(huì)背景、語境為基點(diǎn)），用“當(dāng)下、現(xiàn)代思維”，在音樂史料的基礎(chǔ)上補(bǔ)充社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的相關(guān)史料，對(duì)已知?dú)v史作批判反思式推理，在這種推理作用下，他看到了以往歷史中未曾提及的“血腥”，面對(duì)“血腥”，他用不同角度的批判，做好為大家揭開歷史神秘面紗的準(zhǔn)備。

作為21世紀(jì)初出版的通史類西方音樂史書籍，《牛津西方音樂史》從早期記譜法寫到20世紀(jì)晚期，內(nèi)容較之之前的西音史書籍，基本史料素材變化不大，但增加了20世紀(jì)晚期的史料，除更多內(nèi)容的史料外，《牛津西方音樂史》與《西方文明中的音樂》（保羅·亨利·朗著，1941年出版）、《西方音樂通史》（于潤(rùn)洋著，2016年7月第4版）相比，其音樂人類學(xué)思維究竟獨(dú)特在哪兒？

“……社會(huì)分工（snotwithstanding）是西方文化中最活躍的爭(zhēng)議場(chǎng)所之一。最廣泛地說，對(duì)品味的爭(zhēng)論發(fā)生在階級(jí)劃分的各個(gè)階層之間，在文學(xué)流派和非文學(xué)流派的擁護(hù)者之間最容易辨別;但是在精英內(nèi)部和精英之間，他們?cè)谑录^程中的影響力不減，熱情不減，決定性的流動(dòng)性也不減。品味是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一，而且，我可以說，史無前例的報(bào)道，從第4章開始，一直到痛苦的結(jié)束?！雹?/p>

原史料基礎(chǔ)上擴(kuò)充社會(huì)-政治視角材料：肖斯塔科維奇《森林之歌》《我們的祖國(guó)陽光普照》等等作品真的全部表達(dá)著積極向上的政治宣傳嗎？對(duì)此，塔魯斯金如是說道：【譴責(zé)】蘇聯(lián)政府政治迫害蘇聯(lián)作曲家，要求音樂作品中直接使用民族主義元素，并效仿19世紀(jì)俄羅斯作曲家的傳統(tǒng)風(fēng)格，以強(qiáng)化社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵;而后反形式主義興起，作曲家們反過來被指控具有形式主義（具有精英傾向的現(xiàn)代主義），遭到官方譴責(zé)?！净谖颉科扔谡螇毫?，面對(duì)教職與福利被褫奪、作品被禁演，作詞作曲家不得不公開表態(tài)，認(rèn)同官方的譴責(zé)，對(duì)于黨對(duì)自己的“悉心指導(dǎo)”表示感謝，并表達(dá)自己對(duì)黨的路線的忠心，結(jié)合語境以及塔魯斯金的主觀性歷史研究，再欣賞這些作品，這種積極向上透著政治宣傳，在不安感、焦慮感中用作品帶給自己慰藉。

這一思維觀念在保羅·亨利·朗所著《西方文明中的音樂》就初露萌芽，書中借《馬太受難曲》這部作品分析巴赫：“巴赫成功地將《圣經(jīng)》以外的歌詞融入受難曲主體，甚至聽上去像是《圣經(jīng)》里原有的”，“巴赫終其一生寫了大部分教會(huì)音樂，實(shí)際上大音樂廳是聽巴赫的唯一場(chǎng)所，而這又與巴赫本意不符，音樂廳是他唯一沒有為之寫過作品的場(chǎng)合?！蹦敲窗秃站烤故窃谑裁礃拥木秤鱿伦隽诉@些選擇呢？保羅以留白帶給讀者反思，這一點(diǎn)，不同于傳統(tǒng)史學(xué)，更多了些反思意識(shí)，但終究只是留白，沒有對(duì)史料作出文化闡釋。于潤(rùn)洋先生的《西方音樂通史》是我國(guó)研習(xí)西方音樂史課程的重要教材（中國(guó)藝術(shù)教育大系叢書），該書按時(shí)期風(fēng)格劃分?jǐn)啻?，以古代希臘和羅馬音樂、中世紀(jì)音樂、文藝復(fù)興時(shí)期音樂、巴洛克時(shí)期音樂、古典主義時(shí)期音樂、浪漫主義時(shí)期音樂、20世紀(jì)音樂進(jìn)行劃分，同時(shí)附帶大量譜例佐證，以音樂本體、理論、音樂家、作品為主，對(duì)史料作相對(duì)客觀的描述，此處所說相對(duì)，非指史料有誤，而是強(qiáng)調(diào)史料的主客觀兩方面。

圖1 《西方文明中的音樂》? ? ?圖2 《西方音樂通史》

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三、音樂人類學(xué)思維歷史書寫

歷史由人創(chuàng)造，也由人解釋其意義，不能脫離人而獨(dú)立存在，歷史無法自己內(nèi)部演化，因此歷史無法干干凈凈地獨(dú)立存在，它一定帶有“血腥”。這里就要指出，傳統(tǒng)史學(xué)哲學(xué)所提倡的實(shí)證主義需要辯證運(yùn)用：一方面實(shí)證存在弊端，僅作史實(shí)羅列，形成歷史脫離人獨(dú)立存在的模式，而這一模式導(dǎo)致人與歷史距離漸遠(yuǎn)，歷史只在陳述，反思意義無法被充分揭示運(yùn)用;另一方面，它所提倡的嚴(yán)謹(jǐn)客觀的撰史態(tài)度是必要的，具有一定的實(shí)踐意義，傳統(tǒng)的史學(xué)以客觀歷史史實(shí)為基點(diǎn)，用大量的事實(shí)證據(jù)證實(shí)歷史內(nèi)容存在，提到“歷史由人創(chuàng)造，不能脫離人而獨(dú)立存在”，需要說明理查德·塔魯斯金的一個(gè)觀點(diǎn)：各階層歷史“代言人”都具有自身主觀能動(dòng)性。不同語境下“代言人”有著不同的身份，在不同身份的驅(qū)使下，“代言人”們面臨著什么呢？這一部分通過作者提出的問題來說明。

（一）布魯克納，“傳奇性的災(zāi)難”

生前多冷遇，身后得重視。1884年布魯克納的《第七交響曲》在萊比錫首演，這場(chǎng)演出被理查德·塔魯斯金稱為傳奇性的災(zāi)難。

“一方面宣稱是瓦格納的信徒，但卻因此收到嘲諷，被漢斯利克無情批判;作品被學(xué)生大量修改，雖然他并不情愿，但還是同意了，以至于交響曲版本過于龐雜，幾乎成為演奏者們的噩夢(mèng);和勃拉姆斯互看不順眼，但作品中有超越對(duì)立的綜合性;除此以外，嚴(yán)重模仿貝多芬?！?/p>

不論是人還是歷史，都是立體、多面的，摸索陌生的歷史就如同盲人摸象一般，我們當(dāng)下所看到的，是史料給我們看到的，甚至是社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)作用下設(shè)定好的樣子，想要接近歷史全貌，我們需要多方資源介入。音樂人類學(xué)思維作用下的文化闡釋，考慮外部環(huán)境的影響與內(nèi)部的規(guī)律是同等重要的，即自律與他律并存于音樂作品，自律可理解為作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)，如和聲、復(fù)調(diào)、曲式等，而他律則是外部因素影響，如語境、場(chǎng)域等等。因此，音樂與文化并非二元對(duì)立，從中進(jìn)行選擇是一種謬誤，音樂作品由作曲家創(chuàng)造，而作曲家處于世俗社會(huì)，外部語境（血腥）無可避免。

（二）傳統(tǒng)的美學(xué)共識(shí)是完美的嗎

對(duì)德彪西《帆》分析思考后，作者提出這樣的觀點(diǎn)：“‘調(diào)性和‘無調(diào)性是相互聯(lián)系的過程”“在沒有任何半音和不協(xié)和音的情況下，傳統(tǒng)的調(diào)性關(guān)系實(shí)際上也受到了挑戰(zhàn)，反而是高度半音化和不協(xié)和更能增強(qiáng)我們對(duì)調(diào)性功能的意識(shí)?！雹圩鳛橐魳放u(píng)家，塔魯斯金的問題意識(shí)強(qiáng)于朗，如果說撰史觀念一定程度上繼承了老師，那么思維、視角來說，理查德要更加敏銳、鋒利。傳統(tǒng)的美學(xué)觀已經(jīng)在學(xué)界、甚至理查德所處的時(shí)代、社會(huì)中形成共識(shí)，面對(duì)這一切，他提出自己的美學(xué)觀，從“極繁主義”出發(fā)，不按傳統(tǒng)通史類著作的固有模式書寫歷史，拋棄傳統(tǒng)史學(xué)的客觀性追求，大膽挑戰(zhàn)主觀性詮釋和音樂批評(píng)手法，對(duì)于歷史線條中的作曲家，在豐富材料中展開共時(shí)思考。

結(jié)合語境下“代言人”的不同身份，基于共時(shí)與歷時(shí)的雙重維度展現(xiàn)出各類受話語權(quán)力斗爭(zhēng)所驅(qū)使的歷史，在音樂人類學(xué)思維的影響下，塔魯斯金觀察作曲家在特定場(chǎng)域以及不同身份中作出的“選擇策略”社會(huì)訴求下的生存博弈。以上歷史的書寫，有著音樂人類學(xué)強(qiáng)烈的問題意識(shí)，歷史的書寫方式也不再是作曲家?guī)е淖髌窂囊魳肥肥窌幸蛔叨^，充分體現(xiàn)出歷史過程由人的行為構(gòu)成，行為背后的思想動(dòng)機(jī)進(jìn)而理解行為本身及背后的意義（以人為中心）的音樂人類學(xué)思維。

四、結(jié)語

從Adler提出系統(tǒng)音樂學(xué)和歷史音樂學(xué)橫縱向交叉的、相對(duì)立體的理論架構(gòu)，到Nettl倡導(dǎo)重建音樂史與民族音樂學(xué)方法相聯(lián)系，而后C.Seeger指出史實(shí)是客觀、自然存在著的“一般時(shí)空”，而歷史書寫、口述史則是受主觀意識(shí)影響的“語言描述時(shí)空”，強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)與歷史的互補(bǔ)關(guān)系，再到Timothy Rice提出“歷史構(gòu)成、社會(huì)維持、個(gè)人創(chuàng)造與經(jīng)驗(yàn)”新模式，根據(jù)以往人類學(xué)式的田野觀察記錄，它描述的音樂人類學(xué)是研究音樂“現(xiàn)在”的學(xué)科形象，而“任何一個(gè)現(xiàn)在的切面上都包含著它的過去，現(xiàn)在只是歷史時(shí)間線延續(xù)中的一個(gè)瞬間”“對(duì)于以口傳音樂文化傳統(tǒng)為研究對(duì)象的研究者來說，一手資料僅僅只是存在于現(xiàn)時(shí)場(chǎng)景中的一種可見、可聽、可問的表象。”進(jìn)而明確方法論覺悟：Ethnomusicology研究中，需要“人類學(xué)的”與“歷史音樂學(xué)的”兩個(gè)視角的調(diào)和，進(jìn)而形成過程化的歷史敘事手法。④

《牛津西方音樂史》中的音樂人類學(xué)思維秉持歷史由人創(chuàng)造，不能脫離人而獨(dú)立存在的觀念，從政治、生活的視角擴(kuò)充史料、反思?xì)v史，用“虛構(gòu)”還原“真實(shí)”。似于美國(guó)史學(xué)家史景遷“小說化”的敘事手法，令史書中，離我們遙不可及的作曲家們有著真實(shí)的情緒、真實(shí)的選擇，而不再是以往風(fēng)格史中的個(gè)體的無名化;雖然偏離在西方音樂史編撰中已成為正統(tǒng)的風(fēng)格史寫作方法，卻在很大程度上真正做到將音樂史敘事放置于社會(huì)與政治的語境之中，充分體現(xiàn)出音樂與文化、音樂與社會(huì)的緊密聯(lián)系。《牛津西方音樂史》以全球化、整體性的視角俯瞰歷史全體，不被主流音樂史所認(rèn)同或關(guān)注的：女性主義、民族主義等史實(shí)給予同等關(guān)注，另外對(duì)于西方精英主義視角也并不否認(rèn)，關(guān)注到歷史主題人物自身的主觀能動(dòng)性。不論是從歷史敘事還是文化闡釋來說，它對(duì)目前正處于音樂史學(xué)、音樂人類學(xué)范式變革轉(zhuǎn)折點(diǎn)的我國(guó)具有強(qiáng)烈的借鑒意義。

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