劉雪姣(哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

從抗戰(zhàn)勝利到新中國成立前這段時(shí)間內(nèi)，國產(chǎn)電影中出現(xiàn)了一批以東北人民的抗日斗爭為表現(xiàn)對象的影片。其中既有“紀(jì)錄片”《看東北》(張?zhí)熨n編輯，1947年整理，1948年上映)，也有以抗戰(zhàn)時(shí)期東北人民反抗日本侵略者的“故事片”《松花江上》(金山導(dǎo)演，1946年11月開拍，1947年9月28日在長春電影制片廠首映)、《小白龍》(朱文順導(dǎo)演，1948年)、《哈爾濱之夜》(張?zhí)熨n導(dǎo)演，1948年)。這些影片的集中出現(xiàn)，首次將東北地區(qū)的山川風(fēng)貌搬上銀幕，對當(dāng)時(shí)那些以低俗趣味吸引觀眾的影片產(chǎn)生了沖擊，在一定程度上扭轉(zhuǎn)了國產(chǎn)電影的發(fā)展方向。然而，從目前已有的研究成果來看，學(xué)界對這類影片的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，除了有限的幾篇文獻(xiàn)提到了《松花江上》之外，關(guān)于《看東北》《小白龍》《哈爾濱之夜》等影片，尚未出現(xiàn)有針對性的研究成果。從藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格及其傳遞出的家國意識上來看，這一時(shí)期集中出現(xiàn)的幾部東北題材電影有其獨(dú)特的研究價(jià)值。

一、“史詩”意識的影像表達(dá)：《松花江上》

1940年代末，首先出現(xiàn)的東北題材影片是新聞紀(jì)錄片《看東北》。該片由日偽時(shí)期“滿洲映畫協(xié)會”前職員張?zhí)熨n根據(jù)以前拍攝的新聞素材剪輯合成?！啊犊礀|北》自日俄戰(zhàn)爭日本占領(lǐng)旅順、大連，掌握遼東半島起，一直至一九四五年八月十五日無條件投降止，把‘九一八’‘一二八’‘八一三’‘七七’、偽滿傀儡溥儀及汪精衛(wèi)等盡收鏡頭，是一部抗戰(zhàn)的‘史紀(jì)’?！比绻f《看東北》這部紀(jì)錄片提供給觀眾的是一系列珍貴的“史實(shí)”材料，有助于觀眾進(jìn)一步了解抗戰(zhàn)期間東北淪陷區(qū)的真實(shí)情景的話，那么，《松花江上》則因?yàn)椤坝醚蜏I，講述出東北人民的悲憤和哀愁”而具有了“史詩”的品格。

在《松花江上》這部影片開頭，首先映入眼簾的便是一個(gè)典型的東北農(nóng)家院的場景，隨后鏡頭切入室內(nèi)，展現(xiàn)的是一家人溫馨的生活場景。外景方面，隨著大車隊(duì)的到來，鏡頭從不同角度展現(xiàn)了街上繁華的場景。而當(dāng)鏡頭再次切換至室內(nèi)時(shí)，王人路飾演的“表哥”從外地給張瑞芳飾演的“妞”以及“妞”的母親帶來了“花布”和“針線”等禮物的情節(jié)，可以說是中國傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系的經(jīng)典再現(xiàn)。而隨著“九一八事變”的發(fā)生，日軍的入侵先后造成了“妞父”與“妞母”的慘死。影片借“爺爺”之口道出了侵略者給這個(gè)原本幸福美滿的家庭帶來的災(zāi)難：“哎！現(xiàn)在這個(gè)家成個(gè)什么樣子了！你看院子沒有人收拾，馬廄里也沒有牲口，房子也塌了，雞呀，豬啊都讓鬼子給抓去了”，鏡頭也隨著“爺爺”的傾訴將破敗的院落呈現(xiàn)在銀幕上。這里強(qiáng)調(diào)的，是普通老百姓家園被毀之后的凄涼景象。影片沒有直接展現(xiàn)老百姓為“國”捐軀，而是處處強(qiáng)調(diào)發(fā)生在普通農(nóng)民身上的悲劇，但當(dāng)影片將這些悲劇串連起來時(shí)，其背后卻清晰透露出“國”的意識。換句話說，正是由于影片將“九一八”之前東北人民平靜、祥和的日常生活作為整個(gè)故事展開的“底色”，才使得后面展現(xiàn)的“家仇”與“國恨”更能喚起觀眾的切身感受：日本侵略者給中國普通民眾帶來的苦難正是對這種日常生活的破壞，從而使得影片對苦難的呈現(xiàn)更加接近現(xiàn)實(shí)生活本身。“家”這一基本單位不僅是《松花江上》展開敘事的基礎(chǔ)，由不同的“家”所組成的“家園”遭到破壞也是東北民眾奮起反抗侵略者的直接原因。由于這種反抗行為在客觀上表現(xiàn)出的“革命性”與“國”產(chǎn)生的必然聯(lián)系，并且，“為革命而死之所以被視為崇高的行為，也是因?yàn)槿藗兏杏X那是某種本質(zhì)上非常純粹的事物。”因此，“國”的概念在這里便具有了本尼迪克特·安德森所說的“想象的共同體”的色彩。

圍繞影片展開的評論也大多強(qiáng)調(diào)其“真實(shí)性”，原因在于它“描寫了一個(gè)從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出來，包含著血肉，也表現(xiàn)了人民的抗戰(zhàn)的農(nóng)民性格”。換句話說，在當(dāng)時(shí)人眼中，《松花江上》的成功之處就在于其“真實(shí)”。更重要的是，《松花江上》以普通農(nóng)民在戰(zhàn)爭環(huán)境下的生活作為表現(xiàn)對象，以此來展現(xiàn)東北乃至整個(gè)中國的老百姓在戰(zhàn)爭中的艱難困苦：“出現(xiàn)在這戲里的，沒有英雄，沒有俊杰，他們都是平凡的鄉(xiāng)下人，懷著一顆善良、溫厚的心，過著勞苦而忍耐的生活”。這就突破了以往國產(chǎn)影片以都市生活為主要表現(xiàn)內(nèi)容的取材手法。正是基于上述觀點(diǎn)，有人指出《松花江上》這部影片為中國電影開辟了新的方向：“由于這部戲的適度的成功，更給中國電影的取材開辟了一條新路，即不取材于都市的繁華生活，也同樣可以拍出好的影片。”而《松花江上》的這種表現(xiàn)方式也被當(dāng)時(shí)的評論者認(rèn)為是擺脫了當(dāng)時(shí)國產(chǎn)電影普遍的低俗趣味，進(jìn)而開辟了中國電影的“新路向”。實(shí)際上，這種對電影真實(shí)性的討論早在1940年代初期就已經(jīng)出現(xiàn)，并且提出了“新的寫實(shí)主義”的創(chuàng)作論，討論的結(jié)果是：“現(xiàn)實(shí)主義的精神實(shí)質(zhì)，在于揭示生活真實(shí)。強(qiáng)調(diào)電影的真實(shí)性，堅(jiān)持政治需要與生活真實(shí)的統(tǒng)一，也就抓住了提高現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的關(guān)鍵。”由此看來，圍繞《松花江上》“真實(shí)性”的討論是中國現(xiàn)代電影理論發(fā)展的必然結(jié)果，而對該片成功原因的分析自然也應(yīng)當(dāng)注意到這種理論背景。

除了以上討論之外，該片的成功也引起了當(dāng)時(shí)文藝界的注意，并且，從來自文藝界的評論中可以看到，他們對該片的評價(jià)更注重其社會現(xiàn)實(shí)意義與思想性。馮雪峰在《談〈松花江上〉》一文中便指出：“《松花江上》可以說明作者已走近歷史，也就走近藝術(shù)和藝術(shù)的思想性?！闭强吹搅诉@一點(diǎn)，馮雪峰認(rèn)為該片不僅僅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)電影界的“新路向”，它還“在電影對人民的藝術(shù)趣味和現(xiàn)實(shí)認(rèn)識的教育上，能夠和以小市民支配論為根基的市儈主義觀點(diǎn)開始劇烈的斗爭，那就是一個(gè)很大的思想斗爭。”

無獨(dú)有偶，在同一天同一版面上還刊登了胡風(fēng)的《從〈松花江上〉看電影藝術(shù)》一文。胡風(fēng)認(rèn)為《松花江上》的成功在于它通過對現(xiàn)實(shí)生活的展示提示出了更為深刻的歷史意義，即胡風(fēng)所說的“通過這個(gè)現(xiàn)實(shí)感所表現(xiàn)的東西”。并且，他還指出了該片在技術(shù)層面的重大突破，即它“超過了用連環(huán)圖畫來敘說故事的水準(zhǔn)；一般地說，沒有為了交代情節(jié)的所謂‘過場戲’，沒有為了解釋故事發(fā)展的說明，一個(gè)一個(gè)的畫面都是作為企圖達(dá)到表現(xiàn)內(nèi)容要求的總的旋律構(gòu)成底諧和的成分”。這與此前的那種夾雜著“旁白”“補(bǔ)白”式的影片相比，實(shí)現(xiàn)了技術(shù)層面的重大突破。

但另一方面，影片中一再重復(fù)的情節(jié)設(shè)置還是容易使人感到理念化的成分過于突出。因此，我們可以看到在《松花江上》這部影片中，主人公“表哥”幾次歷險(xiǎn)最后都幸免于難，這里面除了如當(dāng)時(shí)有人指出的“這正和舊小說中的‘戲不夠、神來湊’一樣”之外，更與導(dǎo)演試圖通過這種多少有些牽強(qiáng)的“偶然”來串連故事情節(jié)，并且以此突出這部影片的積極色彩有關(guān)，即“劇作者和導(dǎo)演人，在這片子中原是想表現(xiàn)出東北民眾在敵偽壓迫之下是怎樣生活的”，“假使這一對主人翁和別人一樣地死去了，這故事也就無法發(fā)展下去了?！币灿腥丝吹搅嗽撈L(fēng)格上的“知識分子”氣息：“許多劇中人的情緒，思想上的轉(zhuǎn)換，都頗有著知識分子羅曼蒂克想象的痕跡，展現(xiàn)在銀幕上，就使人覺得有點(diǎn)‘傳奇’或不切真實(shí)之感?！?/p>

不過，從總體上來看，該片通過對比日本侵略者入侵東北前后普通老百姓日常生活的變化，將“國恨”植入“家仇”的情感邏輯之內(nèi)，從而使得該片在表現(xiàn)東北人民奮起抗擊日本侵略者時(shí)毫無生硬、牽強(qiáng)之感。局部的瑕疵并不會削弱影片的整體價(jià)值。因此可以說，《松花江上》的“史詩”品格是以“家園”為“底色”將“家仇”與“國恨”勾連在一起，從而實(shí)現(xiàn)了審美價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義完美結(jié)合。

二、抗日“傳奇”片：《哈爾濱之夜》

如果說《松花江上》是“在平凡中發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的深度，從單純中發(fā)現(xiàn)無窮的真理，且表現(xiàn)了壯偉的時(shí)代和堅(jiān)實(shí)的人生”，并因此被視為是一部表現(xiàn)東北人民抗擊侵略者的“史詩”的話，那么，圍繞《哈爾濱之夜》的評論則呈現(xiàn)出較大的分歧。原因在于該片在情節(jié)設(shè)置方面將表現(xiàn)的重心放在了韓二虎個(gè)人性格的轉(zhuǎn)變方面，并未展現(xiàn)出宏觀層面的民眾抗日圖景。

從該片的“電影劇本提要”中可以看到，影片的故事背景是：“傀儡溥儀登基第八年，正是他的主子日本加緊統(tǒng)制在它魔手下的東北的時(shí)候。對號稱小莫斯科的國際都市哈爾濱更是箝得無孔不入?！比欢S后的情節(jié)設(shè)置則逐漸轉(zhuǎn)向了以“家庭”“情感”“倫?！睘橹餍傻陌l(fā)展方向。先交代了女主角芳華“雖是安娜酒家的紅歌女，回到家里，她卻是個(gè)賢良的主婦”，她不僅孝順婆婆、照料女兒，而且“她更日夜思念著幾年未歸而復(fù)渺無音信的丈夫志強(qiáng)”。這種情節(jié)安排無形中突出了人物對“家”的團(tuán)圓的期待。并且，男主角韓二虎一出場就帶有一種“俠義”之風(fēng)：他先將被盜香煙歸還給芳華的女兒小華，隨后又不費(fèi)吹灰之力便擺平了前來惹事的地痞流氓。這種情節(jié)設(shè)置同樣使我們想到中國傳統(tǒng)人倫關(guān)系中“路見不平，拔刀相助”的文化元素。但是，上述溫馨、平靜的生活隨著日軍的出現(xiàn)而被徹底打破。先是韓二虎被日軍長官松田收買做了漢奸打手，接著又是義勇軍首領(lǐng)志強(qiáng)被韓二虎打死，這又間接導(dǎo)致了志強(qiáng)的老母親氣絕身亡。至此，影片開頭部分展現(xiàn)的關(guān)于“家”的美好圖景徹底被摧毀。而后，當(dāng)韓二虎得知自己殺死的正是有恩于他的人時(shí)，頓時(shí)良心發(fā)現(xiàn)，跪在芳華面前痛哭流涕，請求原諒，并放走了芳華和小華，等待與松田、上野等人拼命。寡不敵眾的韓二虎在射殺了上野之后被松田殺害，隨后，松田追趕上芳華并當(dāng)著她的面將小華殺死，孤身一人的芳華最終引爆了船上的炸藥與松田同歸于盡。

從影片講述的故事中可以清晰地看出該片實(shí)際上借助中國傳統(tǒng)文化中的“家園”“互助”“俠義”等元素，展現(xiàn)了日本侵略者的入侵打破了這種民間倫常，繼而引發(fā)了韓二虎的“報(bào)恩”以及“殺身成仁”等一系列行動(dòng)。從這個(gè)意義上來說，《哈爾濱之夜》與《松花江上》最大的不同之處并不在于二者對待“家”與“國”的情感態(tài)度上，而在于表現(xiàn)角度的不同。如果說《松花江上》是將“家園之仇”與“民族之恨”放在同一敘事框架之中來展現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期東北淪陷區(qū)人民與侵略者之間展開的正面沖突的話，那么，《哈爾濱之夜》則更加側(cè)重于表現(xiàn)“家仇”與“民間生活秩序”遭到破壞之后，個(gè)人的情感轉(zhuǎn)變。在這里，全民抗戰(zhàn)的時(shí)代環(huán)境被推向后臺，作為影片故事情節(jié)的大背景，而重點(diǎn)表現(xiàn)了人物被拋出原本正常的生活軌道之后的反抗。因此我們可以看到，無論是韓二虎的“殺身成仁”，還是芳華最后與日軍長官同歸于盡，都體現(xiàn)出較為鮮明的傳統(tǒng)文化心理特征。

正是由于《哈爾濱之夜》是從個(gè)體、情感、家庭等敘事單元出發(fā)來表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題的藝術(shù)手法，相對弱化了整部影片的主題思想，因此該片上映之后反響平平，甚至引來不少非議。盡管有人指出《哈爾濱之夜》與《松花江上》分別從不同角度表現(xiàn)了東北人民抗擊日寇的英勇行為：“如果說《松花江上》是一部從正面暴露敵寇如何兇暴地蹂躪東北同胞的血淚史，那末《哈爾濱之夜》正是從反面揭示敵寇又如何陰險(xiǎn)惡毒的殘害東北同胞的解剖圖?！钡@種聲音很快被淹沒。有人認(rèn)為該片情節(jié)設(shè)置方面缺乏內(nèi)在關(guān)聯(lián)：“在《松花江上》里，我們在在有一種強(qiáng)烈的印象，統(tǒng)治者的橫暴和人民的受難與英勇的對比，差不多每一寸膠片都由這強(qiáng)烈的對比在牽導(dǎo)著，因此故事的發(fā)展也就是合理而自然的。但《哈爾濱之夜》里，這對比倒似乎落入了陪襯的地位”，“我們沒有看見整個(gè)戲的發(fā)展按置在如《松花江上》那樣明顯而強(qiáng)烈的主題上”。有人指出《松花江上》所表現(xiàn)的是作為“集體”的普通老百姓在日寇壓迫下奮起反抗的故事；而《哈爾濱之夜》則側(cè)重表現(xiàn)個(gè)體(韓二虎)從“糊里糊涂地做了日本人的走狗”，到后來良心發(fā)現(xiàn)之后與日寇同歸于盡，強(qiáng)調(diào)個(gè)體在戰(zhàn)爭環(huán)境下的人性轉(zhuǎn)變。除此之外，“我們?nèi)f萬不可能像在《松花江上》里那樣的找到一股使人奮發(fā)有為的感召力量，啟示著觀眾：只有堅(jiān)決的參加抗日，日寇才能覆滅，個(gè)人方有出路”。還有人指出從影片人物韓二虎的轉(zhuǎn)變中并不能看到這種轉(zhuǎn)變與日軍的兇殘、民眾抗日的高昂情緒有什么關(guān)聯(lián)：“片子太強(qiáng)調(diào)了韓二虎自身的愚鈍上，而忽略了那大處的著筆，如像在《松花江上》這部片子中所表現(xiàn)的，敵人之兇殘、毒辣、野獸的行為等?！鄙踔劣腥酥苯诱f《哈爾濱之夜》是一部失敗之作：“整個(gè)說來，《哈爾濱之夜》沒有《松花江上》那樣代表著真實(shí)的地方性和表現(xiàn)了時(shí)代的特質(zhì)，因此，它不能算是成功的作品?！?/p>

從上述引文中可以看到，針對《哈爾濱之夜》的批評大多數(shù)是從該片的主題立意方面著眼，指責(zé)其未能像《松花江上》那樣體現(xiàn)出東北民眾與日本侵略者的整體性對抗，這便導(dǎo)致韓二虎這一人物形象的轉(zhuǎn)變顯得“失真”、志強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)的義勇軍也沒有和普通民眾發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而使得整部影片的主題顯得十分散亂。然而，如果我們換個(gè)角度來看《哈爾濱之夜》中韓二虎這一人物形象的轉(zhuǎn)變，不難看出其良心發(fā)現(xiàn)的背后透露出的人性光輝。其實(shí)，《哈爾濱之夜》除了表現(xiàn)韓二虎的性格轉(zhuǎn)變之外，還有一條潛在的敘事線索使得該片的敘事框架帶有明顯的倫理色彩，即對芳華與志強(qiáng)一家人的生活由平靜到家毀人亡的表現(xiàn)。這里面固然體現(xiàn)了抗日主題，但對芳華一家來說，“家”的毀滅才是切切實(shí)實(shí)的悲劇，這與抗日主題之間形成了某種潛在的敘事張力，也就使得這部影片的內(nèi)在意蘊(yùn)變得豐滿起來。

也就是說，在《哈爾濱之夜》這部影片中，“故事發(fā)生的年代”已經(jīng)成為歷史，盡管“講述故事的年代”距離“故事發(fā)生的年代”并不十分遙遠(yuǎn)，但這種“講述”不可避免地需要借助想象的力量對故事“本事”重新進(jìn)行“排列組合”，以便使影片可以從特定角度展現(xiàn)“故事發(fā)生的年代”的某個(gè)側(cè)面。然而，“講述故事的年代”畢竟不同于“故事發(fā)生的年代”，因此，如何“講述”便成了問題的關(guān)鍵所在。如果說《松花江上》在某種意義上建構(gòu)了一種全新的、并且為當(dāng)時(shí)的社會普遍認(rèn)可的“講述故事”的方式的話，那么，影片《哈爾濱之夜》所選取的恰恰是有別于《松花江上》的“別一種”角度：以個(gè)體、家庭的維度來展現(xiàn)“大時(shí)代”中的“小悲歡”。但不可否認(rèn)的是，這些“小悲歡”又的的確確是“大時(shí)代”中每一個(gè)個(gè)體、家庭所經(jīng)歷的切切實(shí)實(shí)的感受，這些經(jīng)歷串連起來，便構(gòu)成了一個(gè)鮮活生動(dòng)的“大時(shí)代”。

在這一點(diǎn)上，法國電影批評家安德烈·巴贊在評論美國西部片時(shí)的觀點(diǎn)有助于我們對這一現(xiàn)象進(jìn)行更為深入的分析。巴贊認(rèn)為，在1930—1940年代的美國西部片中，僅有少數(shù)影片展現(xiàn)了真正的“史詩風(fēng)格”，大多數(shù)“西部片無非是講一些稚氣十足的故事，是幼稚的虛構(gòu)物，根本不注重心理、歷史、甚至純粹物質(zhì)的真實(shí)”。換句話說，僅僅對西部生活進(jìn)行簡單的再現(xiàn)，并不能展示出西部片的內(nèi)在價(jià)值。而在影片《哈爾濱之夜》中，導(dǎo)演并沒有像《松花江上》那樣以較為寫實(shí)的風(fēng)格凸顯主題思想，而是借助“家庭”和“人性轉(zhuǎn)變”這樣的視角作為切入點(diǎn)，從情感維度展現(xiàn)東北淪陷區(qū)人民在抗戰(zhàn)過程中的某些側(cè)面。

聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景可知，此時(shí)以抗日戰(zhàn)爭為背景的影片只有主題鮮明地表現(xiàn)出“民族抗戰(zhàn)”的歷史感，才符合戰(zhàn)后特定歷史語境的期待，才能獲得觀眾的好評，而“在《哈爾濱之夜》里，我們看到的只是片面的、局部的，只限于武裝義勇軍的行動(dòng)，這力量是太單薄了，若把人民憤怒及間接地支援抗日運(yùn)動(dòng)，也顯著地表現(xiàn)出來，這力量就雄厚了，對被壓迫的人民，就更能強(qiáng)調(diào)出勝利的必然性”。因此，“全劇來說，《哈爾濱之夜》是一個(gè)很慘的失敗，不僅使人會有‘傳奇’，‘偵探’，‘賣弄’之感，而且也并沒有越過公式主義的泥沼”。

另外，由于強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實(shí)中取材來表現(xiàn)東北民眾在抗戰(zhàn)中的真實(shí)經(jīng)歷，所以當(dāng)《小白龍》這部同樣以抗戰(zhàn)為主題的影片上映之后，才引來了意料之外的批評。批評者認(rèn)為：“《小白龍》使觀眾感到的并不是現(xiàn)實(shí)而是作者虛構(gòu)的故事”，“破壞了劇本原有的真實(shí)性”。在這里，“真實(shí)”與否的標(biāo)準(zhǔn)特指影片是否能夠從生活本身的邏輯出發(fā)，展現(xiàn)出“自然”狀態(tài)下民眾的生存境遇以及對敵斗爭。然而，電影本身作為一門藝術(shù)，不可能按照生活原本的樣子來展現(xiàn)過去的歷史。即便是在當(dāng)時(shí)受到普遍贊譽(yù)的“史詩”級影片《松花江上》中，同樣可以看到“傳奇”的成分?；蛟S可以這么說：1940年代末出現(xiàn)的東北題材電影在展現(xiàn)東北淪陷區(qū)人民抗擊日本侵略者時(shí)，既有“史詩”的品格，同時(shí)也夾帶著某些“傳奇”的成分，從而使得這類影片呈現(xiàn)出“史詩”與“傳奇”的雙重藝術(shù)風(fēng)貌。

結(jié) 語

抗戰(zhàn)勝利后，將中華民族在抗日戰(zhàn)爭中遭受的深重苦難，以及中國民眾不畏日軍的殘暴奮起反擊的史實(shí)搬上銀幕，成為1940年代中后期中國電影界努力的新方向。在這種時(shí)代潮流下，出現(xiàn)了一系列以東北淪陷區(qū)民眾的抗日斗爭為題材的國產(chǎn)影片。這些影片在表現(xiàn)抗日主題的同時(shí)，從不同角度展現(xiàn)了淪陷時(shí)期東北的歷史樣貌。其中既有以紀(jì)錄片形式出現(xiàn)的《看東北》，也有表現(xiàn)東北淪陷區(qū)人民抗擊日本侵略者的“史詩”級影片《松花江上》，還有抗日“傳奇”片《哈爾濱之夜》《小白龍》。從其藝術(shù)風(fēng)貌上來看，這些影片都探討了戰(zhàn)爭環(huán)境下“家”與“國”之間的關(guān)系問題(紀(jì)錄片《看東北》除外)，并且，無論是“史詩”還是“傳奇”，其故事展開的基本“底色”都離不開“家”以及與之相應(yīng)的“民間倫理秩序”等明顯帶有傳統(tǒng)色彩的文化元素，這種藝術(shù)表現(xiàn)方式在展現(xiàn)東北人民抗擊日本侵略者的同時(shí)，還寄寓了電影拍攝方在特定歷史時(shí)期的“家國之思”，從而使得這類影片同中有異，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)面貌。盡管這類影片在當(dāng)時(shí)毀譽(yù)不一，但從中國電影發(fā)展史的角度來講，其藝術(shù)探索同樣值得肯定。此外，從這些影片所表現(xiàn)出不同審美取向來看，它們對淪陷時(shí)期東北地區(qū)的影像表達(dá)不僅為我國國產(chǎn)電影的發(fā)展提供了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而且為后世研究這一歷史時(shí)期的史實(shí)提供了十分珍貴的影像資料。