潘種穎

《“先鋒的品格”，還是“先鋒的技巧”？》一文中說(shuō)到，“素材和媒介物 ，不止是表現(xiàn)的手法 ，他有效而又肌理分明地將外在的技巧、道具陳設(shè)與演員的表演相糅合，架構(gòu)入該劇的大環(huán)境中 ，使之成為結(jié)構(gòu)性的內(nèi)容 ，而不僅僅是流于表面的形式革新”。這是對(duì)戲劇舞臺(tái)媒介創(chuàng)作方式的理想表達(dá)。

而對(duì)于近期孟京輝新上演的獨(dú)角劇《狐貍天使》，正想要談?wù)勔韵聨c(diǎn)：

形而上的舞臺(tái)形式表達(dá)

看完接近2小時(shí)的戲后，不由得感嘆這就是“典型的孟京輝式風(fēng)格”——迷幻電音和psycho式獨(dú)白，高飽和、對(duì)撞色的舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)和帶著強(qiáng)烈的音樂(lè)聲效沖擊。一直以來(lái)孟京輝的戲劇就非常注重舞臺(tái)形式感的表達(dá)，整體看下來(lái)又是一場(chǎng)非常注重觀眾視覺(jué)觀感的表演。印象比較深刻的是，其中大約第三個(gè)關(guān)于綠杯子的故事，營(yíng)造出了很好的夢(mèng)境感，可以感受到一種漂浮緩慢的真的如夢(mèng)一般氛圍。同時(shí)綠杯子故事中那種不緊不慢的敘事和若有若無(wú)的劇情還有道具的意象，不自覺(jué)地聯(lián)想到了《穆赫蘭道》電影中對(duì)夢(mèng)塑造出的那種模糊的朦朧感。

舞臺(tái)媒介的運(yùn)用

舞臺(tái)比較妙的一點(diǎn)是加了一些比較有趣的道具互動(dòng)，運(yùn)用不同的材料質(zhì)感和使用方式來(lái)表達(dá)一種抽象的情感。比如演員穿著粘貼材質(zhì)的衣服在墻上掙扎打滾，把生活與人的內(nèi)在關(guān)系以另一種方式顯現(xiàn)出來(lái)。還有大量的白色乒乓球從背景后面涌出來(lái)這一動(dòng)態(tài)材質(zhì)的表達(dá)，就很好地表示出主角噴薄而出的欲望和滿足感。當(dāng)然也有用得比較欠缺的地方，比方說(shuō)主角有一段站在臺(tái)前唱歌，酒瓶分別堆了幾堆，分布在舞臺(tái)三個(gè)不同的角落。也許是想利用壁球把酒瓶一堆堆擊倒的聲音，但是由于角度或者一些別的原因，只斷斷續(xù)續(xù)倒了一些，導(dǎo)致發(fā)出零零散散的聲音，反倒有些搶了主角唱歌的注意力，有種為了用道具而用道具的感覺(jué)。

弱化的劇情邏輯

《狐貍天使》的劇情弱大概是這部劇最大的硬傷。整個(gè)故事是由5個(gè)分隔開(kāi)的小故事構(gòu)成，卻沒(méi)有一個(gè)合理的內(nèi)在邏輯串聯(lián)，以至于劇情的散碎，就像是盤掉落一地瓜子，食之無(wú)味。前幾幕可能借助了視覺(jué)上帶來(lái)的前期優(yōu)勢(shì)，會(huì)讓人感官覺(jué)得還不錯(cuò)。但是后面有些太過(guò)于拖拉，劇目中也摻雜太多的演唱橋段，新鮮感一過(guò)就有點(diǎn)坐不住。而且把個(gè)人覺(jué)得最俗的一個(gè)故事放在最后，失去了把散落的故事重新圓好的機(jī)會(huì)，導(dǎo)致看到后面就真的有點(diǎn)興味索然。孟京輝說(shuō)：“希望拋棄掉劇本本身，更注重美學(xué)?！钡矣X(jué)得他的美學(xué)就跟陳漫被外界評(píng)論的一樣，把老一套的東西像公式代進(jìn)去。把被他“拋棄掉的劇本”，從他的“美學(xué)”里剝離出來(lái)單獨(dú)看，也并沒(méi)有什么獨(dú)特的地方，就是典型膚淺的現(xiàn)代都市男女情感短劇。我們回過(guò)頭看《琥珀》《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》《我愛(ài)XXX》等等這些戲，放在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，這些作品無(wú)非講的都是些陳詞濫調(diào)的東西，但即使到今天的《狐貍天使》中，也沒(méi)有內(nèi)容意識(shí)上的更新。孟京輝的戲劇總是用“刻意加大的游戲色彩與抒情性的歌唱”，來(lái)掩蓋自身劇本情節(jié)的單薄，同時(shí)以先鋒性這個(gè)巨大的幌子，套住了當(dāng)下的一批年輕人。長(zhǎng)久以往，不利于青年人的審美感知培養(yǎng)。

劇作弱就是思想弱，戲劇是綜合的。一部好的戲劇作品不應(yīng)該只注重于對(duì)視覺(jué)和舞臺(tái)形式的表現(xiàn)，只能說(shuō)這是戲劇的一部分。從根源上講，這純粹只是種滿足人們獵奇心態(tài)的“新鮮感”。戲劇的先鋒性，不僅僅只是在于形式新穎這一表象，而真正在于的是對(duì)社會(huì)本質(zhì)的一種反叛。

以孟京輝這一出戲劇為例，反映出了當(dāng)代大眾社會(huì)思想上的一種貧瘠或者是冷漠，它大行其道的扁平也許只是來(lái)自人們已經(jīng)麻木，已經(jīng)不想再較真，已經(jīng)放棄去改變什么。對(duì)于這樣一出戲，卻仍能被吹捧成一出好戲，可見(jiàn)大眾消費(fèi)市場(chǎng)呈現(xiàn)出一種多么荒誕的局面。一個(gè)真正值得品讀的東西，是可以究其本質(zhì)真正進(jìn)行更深層次探討的，任何作品在創(chuàng)作之初都應(yīng)避免這種只是“流于表面的形式革新”，除非那不是創(chuàng)作，那只是批量生產(chǎn)。怎樣避免？或許劇作的創(chuàng)作是一個(gè)突破口，但更重要的是，創(chuàng)作者的知識(shí)框架是否也愿意更新至當(dāng)下時(shí)代的版本，這種更新是全面的代碼更新，而不是局部的修補(bǔ)丁。一張90年代的舊船票已不能登上2021年的新船，重新買票吧，導(dǎo)演！