葛承雍

假如說晉人是仿自然的尚韻，唐人是重技法的尚法，宋人是主抒情的尚意，那么元人則是求唯美的尚態(tài)。這種傳統(tǒng)劃分當然是太簡略了，而且有些偏頗，但是可以幫助人們了解各時代的書法主流。再進一步從章法變化上說，晉人將法自然化，唐人將法規(guī)范化，宋人將法散漫化，元人則反宋人之道，倡導(dǎo)法的精微化。但無論是趙孟頫還是鮮于樞，那種“浪子回頭”式的復(fù)古主義勢力，既失去了那種“不踐古人”的勇氣，又得不到悄然遠去的“古法”的真諦，猶如作繭自縛的春蠶編織了一個自我封閉的空間，其外殼越深厚成熟，活動的余地就越小。后世評論家把這個階段的書風概括為“尚態(tài)”，不是完全沒有道理的。

從韻勢到態(tài)勢，意味著筆法的活力更趨衰竭，更依賴于章法、墨法的翻新，人們只能關(guān)注個人情趣和風格的差別，而領(lǐng)悟不到風格背后的支撐物和內(nèi)動力，即精神觀念變革的重要性。特別是宋元以來，理學在一定程度上限制了中國思想文化的突破，反映封建地主階級利益的三綱五常成為全社會的共同秩序。這在書法創(chuàng)造思維上，形成了一套不可逾越古人成就的正統(tǒng)思想，整個書苑趨于衰微也就毫不奇怪了。

誠然，對元代書苑采取一筆抹殺的態(tài)度是欠公道的，但整個書苑表現(xiàn)出來的基本風貌就是沒有大的建樹，雖然大家都在標榜宗法晉人，但實質(zhì)上并沒有學到晉人的神韻和精髓。原因很簡單，魏晉書法的內(nèi)在神韻是由魏晉文人士大夫的心理素質(zhì)及審美追求決定的，那是一種發(fā)自內(nèi)心的抒情達意，超逸優(yōu)游。而元代書法家根本不具備這種瀟灑不羈的精神氣質(zhì)和“怡然自足”的自信心，甚至連宋人那種細膩、敏感的心理也不具備。尤其是唐代楷書的極度成熟，更使后世與魏晉之間開掘了一條法度的鴻溝，后人要想越過這道鴻溝而直追晉人是非常困難的。元代的絕大多數(shù)書法家，都陷入這道法度的鴻溝而無法自拔，就像舟船擁擠在壅塞日甚的河流里，要想另辟一條通道以獲取超越自我的機會是非常小的，反而有可能在一股洶涌不安的潛流中翻船。

此外，元朝統(tǒng)治期間，社會始終沒有達到較長期的穩(wěn)定，知識分子的政治、生活待遇也不理想，他們低徊抑郁，愁苦凄涼，這恐怕也是影響元代書苑藝術(shù)發(fā)展的原因之一。

除了趙孟頫、鮮于樞，元代還有一批書法家，如擅長章草的鄧文原，擅長行書的馮子振、虞集、吳炳，專學趙書的俞和，以及“行草師二王，婉約豐妍”的周馳，以小篆獨步當時的吾丘衍，“正行書師晉人，蒼古有力”的揭傒斯，“仿率更父子，力求勁拔”的鑒書博士柯九思，善篆隸的泰不華，“草書亦飄逸”的饒介，“字畫清逸”而有唐人風格的張雨等。他們或受趙孟頫藝術(shù)復(fù)古主張的影響，或直接仿效他的書法，繼承多于創(chuàng)新。在趙孟頫的影響下，元代書法家雖然努力復(fù)活了各種古書體，如鐘鼎文、石鼓文、詛楚文、漢隸、章草等，但終究新意不多，沒有產(chǎn)生超越前代的優(yōu)秀成果，也沒有造就出群星燦爛的書法家。像康里子山，“善真行草書，識者謂得晉人筆意，單牘片紙，人爭寶之，不翅金玉”。他的正書師虞世南，行草師鐘繇、王羲之，圓勁流便，筆畫遒媚，自稱一日能寫三萬字，未嘗以力倦而輟筆，墨跡有《顏魯公傳張旭十二法》《謫龍說》《李白古風》《秋夜感懷詩》等。但他的書法“結(jié)法少疏”“沉著不足”，沒有跳出妍媚溫潤的意態(tài)。其實，康里子山能“名重一時”，倒不是因為他的書法真能光彩飛動、長虹駕海，而是因為他官至翰林學士承旨的政治地位和蒙古貴族的高級身份。

又像耶律楚材，他的書法源于顏真卿、黃庭堅，追求氣魄宏大，筆法蒼老，尤其是他晚年的字體，率直自然而又奇崛挺拔，潑辣豪放而又點畫不謬，似乎給人以剛毅勁健之感。但在線的飛沉澀放、墨的枯濕濃淡、點的稠稀縱橫上，仍失之單薄，有呆板的缺陷。其實，耶律楚材的書法也并不是因“落拓不俗”而得到“高標自許”的操行評定，而是因他擔任過成吉思汗和窩闊臺的重臣，官至中書令，加之他出生于一個漢化很深的契丹貴族家庭，輔助蒙古統(tǒng)治者治理天下。這說明在中國古代社會，政治占有重要地位，為學術(shù)而學術(shù)的學者不多，為藝術(shù)而藝術(shù)的書法家也少，許多知識分子在直接參政并取得高官顯位后，又用自己的書法作為抬高聲譽的一種途徑。一些人的書法被當時或后世所推崇，首先是因他的政治角色，其次才是藝術(shù)建樹。

在元代書苑眾多書家水平相當、風格也十分接近的情況下，相比較而言，較有個性和新意的書家，應(yīng)推楊維楨和著名畫家倪瓚、吳鎮(zhèn)等人。

生于浙江諸暨的楊維楨，字廉夫，泰定年間中進士，后官至建德路總管府推官。由于他為人倔強，所以在當時錯綜復(fù)雜的官僚網(wǎng)中得不到重視。因而他筑樓于鐵崖山，植梅萬株，聚書數(shù)萬卷，自號鐵崖，表示自己獨倚寒窗，自甘淡泊。晚年居于松江，喜游山水，張士誠、朱元璋都征召過他，但他均加以拒絕，整日追求清新脫俗的新異歌詞，并寫了許多反映鹽民生活和揭露鹽商奢侈生活的現(xiàn)實主義作品。

耶律楚材書《送劉滿詩》（局部）

楊維楨的書法風格一如其文，奇詭生拙，正是通過這種“獨怪”的風格，而超越時俗，獨標氣骨。他把隸書及章草的特點融入行草中，有意打破隋唐以來整飭嚴密的楷書規(guī)范，用筆草率不工，字形欹側(cè)錯落;風格質(zhì)樸，新奇自然，個性強烈;書風偏于壯美，追求堂皇氣象，因而在元代書法家中格外引人注目，被稱為“矯杰橫發(fā)”。他的作品傳世的有《夢游海棠城記》《真鏡庵募緣疏卷》《壺月軒記》等。劉璋稱“（廉夫）行草書雖未合格，然自清勁可喜”。吳寬則說：“大將班師，三軍奏凱，破斧缺斨，例載而歸，此（廉夫）書或似之?！倍颊f明楊維楨怪誕詭異風格的書法，不入當時偶像如趙孟頫、鮮于樞之列，不合元人所崇尚的欣賞習慣。其實，這種所謂“顛、狂、怪、奇”的書法作品，從歷史和文化的發(fā)展角度來看，往往是書法藝術(shù)創(chuàng)新的先鋒。我倒認為，楊維楨倔強無潤的“狂怪”風格，正是發(fā)泄了他滿腔的郁憤，以痛快淋漓的“亂世風氣”和拔山挽濤的詭形怪狀，來打破當時莊肅森嚴的模式，與其說這是唯我獨有的藝術(shù)形式，毋寧說是身處元代末期的知識分子表達思想感情的特有方式。

倪瓚和吳鎮(zhèn)大概是以士人做畫家的緣故，其書法既不像一般書家那樣重法度，也從未花費心思去模仿古人，他們采取隱居山林不問政治的態(tài)度，用書畫來發(fā)泄在野士大夫?qū)ΜF(xiàn)實的不滿，這就擺脫了復(fù)古主義的習氣，逐漸形成揮灑自如、孤傲清高的特征，因此比當時其他書家的字都富有自然和清新的機趣，真正是個人性情的流露。

楊維楨書《張氏通波阡表》（局部）。此系應(yīng)張麒之求，為其建于松江縣（今上海松江區(qū)）北通波塘之先祖墓地所作的碑文。阡表即建于墓道之碑。

倪瓚的字以行楷書為主，在疏朗的結(jié)體里流露出一種幽雅蕭肅之感，在細勁的線條中滲透一些隸書的簡淡意味，同他“天真幽淡”的山水畫一樣，其書法也十分空靈，并帶有一些禪意。這或許與倪瓚性好潔凈迂僻有關(guān)，或許與他五十歲后參禪學、賣田產(chǎn)而寄居佛寺有關(guān)，總之是要寫出胸中的逸氣。

吳鎮(zhèn)擅長草書，取法于五代的楊凝式，用筆迅疾，奔騰而下，一變“淡墨輕嵐”的風格，顯得筆力勁爽，墨氣淋漓。他曾在村學教書，終身不仕，性情孤介，自號梅花道人，比喻高尚的氣節(jié)和不爭艷的風度，因此其書不以消遣閑情為目的，而以抒發(fā)個人性情在元末書苑中獨樹一幟。

特別是這些人把書法與繪畫緊密結(jié)合起來，從元畫開始，強調(diào)筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。這是唐宋時期所沒有的，畫面上有意識地大塊留白，以便用書法落款題識，不僅使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此呼應(yīng)，更重要的是通過書法杰作來加重詩情畫意，傳導(dǎo)文人士大夫的喜怒哀樂和心緒觀念。

最后需要注意的是，元代書苑在復(fù)古尚態(tài)的影響下，書學文集雖有盛熙明的《法書考》，陶宗儀的《書史會要》等著作，但在書法理論上并無多大貢獻。他們處在復(fù)古主義的旗幟下，以先哲之言為至論、以先賢文體為至善的傾向，在相當程度上束縛了書法理論的突破和發(fā)展，甚至影響到明代，因此明朝的論書之作也無足大觀。這表明如果一味抱住老祖宗的傳統(tǒng)章程去汲取營養(yǎng)，而不知變革、發(fā)展和創(chuàng)建具有時代風貌的理論體系，那么傳統(tǒng)的理論財富也會成為阻礙后人前進的、沉重的“金包袱”。

當然，也有極個別的元代書法家提過一些有見地的看法，例如郝經(jīng)說書法是“寓性情、襟度、風格其中，而見其為人”;虞集強調(diào)了六書（象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借）和書法的關(guān)系;韓性論述過“理”與“工書”的聯(lián)系;袁裒概括了“意達”乃能“巧臻”的變化;董內(nèi)直解釋過“無往不收”“無垂不縮”“如折釵股”“如屋漏痕”等特殊筆法。