劉澤溪 鄭執(zhí)浩

(1.中國(guó)人民大學(xué)新聞學(xué)院，北京 100872；2.中國(guó)人民大學(xué)國(guó)際關(guān)系學(xué)院，北京 100872)

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)漫畫(huà)電影黑馬層出，涌現(xiàn)出一批以《西游記之大圣歸來(lái)》《小門(mén)神》《大魚(yú)海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》為代表的優(yōu)質(zhì)電影，尤其是《哪吒之魔童降世》，以高質(zhì)量、高口碑、高票房位列中國(guó)動(dòng)畫(huà)影視榜第一名，塑造了別具一格的中國(guó)古代神話人物形象。對(duì)傳統(tǒng)神話故事IP的現(xiàn)代化改編，已成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的重要題材，通過(guò)對(duì)中國(guó)古代經(jīng)典神話故事及人物形象的二次演繹，該系列電影作品已經(jīng)成為中國(guó)影視行業(yè)的靚麗景觀，參與到新時(shí)期社會(huì)主義文化事業(yè)的建設(shè)中。

一、國(guó)產(chǎn)神話題材動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展歷程

1922年，《舒振東華文打字機(jī)》的公映開(kāi)啟了中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之路。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的探索、發(fā)展與迭代，無(wú)論是題材種類(lèi)、人物塑造、劇情設(shè)置還是視覺(jué)效果上，都取得巨大突破。隨著中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)規(guī)模的增長(zhǎng)以及傳播渠道的拓寬，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的媒介影響力和受眾范圍也不斷提升。

在水墨、剪紙、皮影和木偶等傳統(tǒng)民間藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品憑借民族特色，在國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影舞臺(tái)大放光彩、斬獲眾多大獎(jiǎng)。在20世紀(jì)60年代末到80年代，涌現(xiàn)出以《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰毒派埂贰短鞎?shū)奇譚》為代表的神話題材電影，在世界范圍內(nèi)引起轟動(dòng)，其影響力甚至不遜于同期迪士尼作品。

相比20世紀(jì)80年代的開(kāi)疆拓土，90年代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展似乎顯現(xiàn)頹勢(shì)。隨著電影行業(yè)的市場(chǎng)化運(yùn)作，由國(guó)家統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)的“產(chǎn)—銷(xiāo)—映”一體模式逐漸終結(jié)，以上海美術(shù)電影制片廠、長(zhǎng)影美術(shù)片廠為代表的動(dòng)畫(huà)制作單位直接面對(duì)市場(chǎng)。此外，受制作方式和媒介終端的制約，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影只能通過(guò)電影院膠片放映，而美日進(jìn)口動(dòng)畫(huà)片可以直接通過(guò)電視終端全國(guó)同步放映。

2000年之前，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作始終差強(qiáng)人意，創(chuàng)作數(shù)量稀少、內(nèi)容題材單一、劇情敘事較弱。直到20世紀(jì)后，依靠國(guó)家宏觀層面的產(chǎn)業(yè)扶持以及中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的積極進(jìn)取，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)再次迎來(lái)發(fā)展期，值得注意的是，該時(shí)期的動(dòng)畫(huà)作品多為動(dòng)畫(huà)連續(xù)劇，動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作相對(duì)弱勢(shì)。在21世紀(jì)初，國(guó)內(nèi)電影有限的市場(chǎng)規(guī)模難以激發(fā)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作熱情，除了上海美術(shù)電影制片廠外，其余動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作質(zhì)量也不盡如人意。

2000年以后，一些本土民營(yíng)影視機(jī)構(gòu)依托海外動(dòng)漫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，投身到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作中，先后誕生出北京優(yōu)揚(yáng)、廣東原創(chuàng)動(dòng)力、杭州今古時(shí)代、環(huán)球數(shù)碼、杭州輝煌時(shí)代等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作企業(yè)，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展注入動(dòng)力。

2015年，《西游記之大圣歸來(lái)》憑借8.3分豆瓣評(píng)分、9.5億的票房總數(shù)，迎來(lái)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)新一輪曙光，緊隨其后上映的《小門(mén)神》《大魚(yú)海棠》《風(fēng)語(yǔ)咒》和《白蛇：緣起》等作品，均獲得高額票房與優(yōu)質(zhì)口碑。而2019年上映的《哪吒之魔童降世》，更是以49.7億的票房，占據(jù)中國(guó)電影票房排名的亞軍寶座?！赌倪钢凳馈返某晒?，不僅強(qiáng)化了受眾市場(chǎng)對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的角色期待，更被拔擢到愛(ài)國(guó)主義與民族文化復(fù)興的高度，被譽(yù)為“國(guó)漫再度崛起”的重要標(biāo)志。

對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的研究，學(xué)者多采用文本分析法，將電影文本的人物形象、故事背景、情節(jié)建構(gòu)、價(jià)值內(nèi)核和視聽(tīng)效果作為研究對(duì)象，分析電影文本的內(nèi)容創(chuàng)新。也有學(xué)者以民族文化傳承與創(chuàng)新的宏觀視角，審視國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的民族特性，將動(dòng)畫(huà)電影作為中華文化建設(shè)的具象化載體，關(guān)注作品與其創(chuàng)作時(shí)代特征和受眾文化語(yǔ)境的內(nèi)在聯(lián)系。在動(dòng)畫(huà)影視文本中，創(chuàng)作者通過(guò)影像符號(hào)與聲音符號(hào)勾勒出架空背景下的故事情節(jié)，在特定時(shí)空、背景、系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行文本創(chuàng)作。

二、經(jīng)典神話故事的闡釋空間

(一)神話主義與神話復(fù)興

在近代文明發(fā)展史上，神話傳說(shuō)曾經(jīng)一度被人們淡忘。神話本身寄托著人們借由想象以征服自然力、支配自然力的愿景，神話中的各類(lèi)神祇，也是人類(lèi)對(duì)宇宙奧妙和自然力量的具象化呈現(xiàn)。伴隨著社會(huì)生產(chǎn)力的不斷提升，曾經(jīng)為人類(lèi)恐懼膜拜的自然力不再神秘莫測(cè)，甚至為人類(lèi)支配，運(yùn)用于人類(lèi)的社會(huì)生產(chǎn)中，神話也就隨之消失淡忘。19世紀(jì)被認(rèn)為是西方理性驅(qū)逐神話的時(shí)期，工業(yè)化生產(chǎn)方式對(duì)社會(huì)生產(chǎn)效率的追逐，使個(gè)體遺忘了流淌于血液中的神話記憶，神話遭到了前現(xiàn)代性的空前解構(gòu)。而歷史的反差讓人始料未及，20世紀(jì)又成為神話全面復(fù)興的世紀(jì)。當(dāng)代文化體系并非廢棄了神話與非理性以后的新發(fā)明，而是傳統(tǒng)神話在現(xiàn)代社會(huì)中的自我復(fù)生。

20世紀(jì)后半葉以來(lái)，人類(lèi)社會(huì)再度進(jìn)入到平穩(wěn)發(fā)展的黃金時(shí)期，和平安穩(wěn)的外部環(huán)境進(jìn)一步解放了社會(huì)生產(chǎn)力，物質(zhì)財(cái)富的累積保障了基本的生存需求，人們擁有更多閑暇投身于精神文化的追求。進(jìn)入21世紀(jì)，全球化、媒介化和數(shù)字化趨勢(shì)進(jìn)一步強(qiáng)化，人類(lèi)社會(huì)生活方式面臨前所未有之劇變，文化精英對(duì)文化資本的認(rèn)知與開(kāi)發(fā)形成了新的國(guó)際潮流。作為文化資本的神話思維與神話題材，成為文化產(chǎn)業(yè)和文化學(xué)研究的熱點(diǎn)。

現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)和大眾媒介的興起對(duì)神話資源進(jìn)行編碼、轉(zhuǎn)化與重構(gòu)，封存于民族記憶深處的神話符號(hào)借由多樣化藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)移至現(xiàn)代社會(huì)文化語(yǔ)境中。作為人類(lèi)創(chuàng)造的文化形態(tài)表征，神話通過(guò)解釋宇宙、人類(lèi)與自然起源以及現(xiàn)有秩序的界定，表達(dá)并塑造著人們的信仰、宇宙觀與人生觀。神話在文化形態(tài)發(fā)展中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為動(dòng)漫、游戲、小說(shuō)、雕塑等多元藝術(shù)形態(tài)，參與到現(xiàn)代化社會(huì)文化建設(shè)。

神話文本的形成并非一蹴而就，神話人物形象的定型轉(zhuǎn)化過(guò)程，在不同階段存在著景觀轉(zhuǎn)化和藝術(shù)加工的差異。經(jīng)過(guò)人際間的口口相傳，神話意義已經(jīng)超越文化符號(hào)形式，沉淀為人類(lèi)文化記憶的根本?，F(xiàn)代性的擴(kuò)張以及后現(xiàn)代性弊端顯露，反思現(xiàn)代性的思潮也開(kāi)始出現(xiàn)，一些人文社科類(lèi)學(xué)者借由神話資源價(jià)值回溯歷史記憶。經(jīng)遠(yuǎn)古神話轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文學(xué)或者動(dòng)態(tài)影視文本，在新神話主義的潮流中體驗(yàn)，神話、魔幻、玄幻題材的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作大規(guī)模興起，這些作品表現(xiàn)出對(duì)神話想象和傳統(tǒng)信仰的回歸，在價(jià)值觀上反思批判現(xiàn)代文明社會(huì)。

在反思當(dāng)代社會(huì)價(jià)值觀的同時(shí)，新神話主義思潮亦帶給大眾精神啟迪。以《西游記后傳》《悟空傳》《大潑猴》《鳳鳴岐山》為代表的改編神話文本，借助大眾傳媒和觀影意識(shí)，喚醒參與者的文化記憶與神話信息，治療現(xiàn)代性的文化傳統(tǒng)健忘癥。古代神話在21世紀(jì)賽博空間中的改編演繹，將現(xiàn)實(shí)的邏輯與超驗(yàn)的力量進(jìn)行融合，使藝術(shù)文本締造的想象時(shí)空變?yōu)橐环N審美理想和時(shí)代隱喻，在塑造人物形象、敘述文化想象的過(guò)程中，建構(gòu)內(nèi)在的價(jià)值精神。

(二)經(jīng)典神話故事的嬗變

作為中國(guó)古代民間傳說(shuō)的代表，《西游記》與《封神演義》一直保持著活躍生命力，在長(zhǎng)期的文化生產(chǎn)中，凝固為穩(wěn)定的文化主題，為后世創(chuàng)作者不斷改編，以文學(xué)文本、繪畫(huà)文本、影視文本等多元文化形態(tài)活躍于大眾媒介。其中的原生動(dòng)力在于作品內(nèi)容的貼地性和爭(zhēng)議性，故事內(nèi)核直接指向了特定社會(huì)范圍內(nèi)的普遍問(wèn)題，經(jīng)過(guò)傳承、改編與積累，不斷被賦予不同代際群體的價(jià)值感悟與生活經(jīng)驗(yàn)，其文本的闡釋空間和演繹方式也不斷豐富。

《西游記》與《封神演義》兩部章回體小說(shuō)發(fā)行于明朝，在民間傳說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編、想象與擴(kuò)展。兩部小說(shuō)雖然都是神魔題材，卻取材于“玄奘天竺取經(jīng)”和“武王伐紂”的真實(shí)歷史事件?！段饔斡洝放c《封神演義》主要依靠小說(shuō)文本傳承，作者根據(jù)歷史事實(shí)和宗教符號(hào)展開(kāi)天馬行空般的想象，用文字符號(hào)進(jìn)行描述，并輔以插畫(huà)等圖片符號(hào)幫助受眾建立具象化認(rèn)知。

經(jīng)過(guò)文化精英與普羅大眾的協(xié)作傳承、演繹與改編，神話故事經(jīng)歷不同時(shí)期、不同文化群體的多重澆灌，也呈現(xiàn)出不同的故事劇情、人物特征和精神內(nèi)核。神話本身由人創(chuàng)作，也和其他形態(tài)的文化符號(hào)一樣，承載著特定的信息內(nèi)涵。盡管孫悟空、哪吒和姜子牙等神話人物形象及其傳說(shuō)事跡，已經(jīng)在時(shí)間線性傳承中固定，但是從小說(shuō)文本到圖片漫畫(huà)，從動(dòng)畫(huà)電影到真人影視劇，對(duì)神話人物角色的創(chuàng)新與詮釋從未停止，這些虛擬角色形象長(zhǎng)期充斥于大眾視野，借助多元媒介形態(tài)傳遞中國(guó)神話的古今唯美特色。

《西游記》中的“孫悟空”的原身為女?huà)z補(bǔ)天遺石，受天地靈氣、日月精華供養(yǎng)，化身為靈明石猴，成長(zhǎng)于山野，與精怪為伴，在大鬧龍宮、地府和天庭之后，為西天如來(lái)佛祖鎮(zhèn)壓在五行山下五百年，獲釋后護(hù)衛(wèi)唐三藏完成“西天取經(jīng)”大業(yè)。曾經(jīng)桀驁不馴、頑劣不堪的潑猴在傳統(tǒng)倫理秩序的規(guī)訓(xùn)下，歷經(jīng)重重磨難、一路降妖伏魔，實(shí)現(xiàn)了由“妖猴”到“斗戰(zhàn)勝佛”的角色蛻變。

姜子牙與哪吒都是《封神演義》中涉及的人物。“姜子牙”在歷史上有真實(shí)原型，即商末周初名家姜尚，根據(jù)正史記載，姜子牙出生于落魄官宦之家，以屠肉賣(mài)酒謀生，自學(xué)天文地理與軍事謀略，于高齡得西伯侯姬昌重用，領(lǐng)導(dǎo)西周完成伐紂滅商大業(yè)。《封神演義》中，姜子牙大器晚成，四十二歲拜于元始天尊門(mén)下學(xué)藝，七十二歲奉師命下山代天封神、輔佐人間明君。初期歷經(jīng)紅塵磨難、隱居磻溪著書(shū)，待時(shí)機(jī)成熟輔佐西周君主討伐暴君、完成封神大業(yè)。

“哪吒”這一人物形象同時(shí)出現(xiàn)于《西游記》和《封神演義》文本中，其形象來(lái)源最早可追溯到古波斯神話中的戰(zhàn)神“努扎爾”，后入釋收錄為古印度神話佛教護(hù)法神“那咤俱伐羅”，在南傳佛教本土化過(guò)程中又為道家文化吸納，演化為道教神仙形象。宋朝時(shí)期已有關(guān)于“哪吒”記載的文學(xué)作品?！澳倪浮钡南到y(tǒng)化神祇形象正式定型于元朝《三教搜神大全》，以后《封神演義》《西游記》《南游記》等小說(shuō)文本中涉及“哪吒”形象的描述，基本都參照《三教搜神大全》內(nèi)容設(shè)定。

身為陳塘關(guān)總兵李靖第三子，被母親懷胎三年余哪吒方才出世，天生神力且有法寶庇護(hù)，經(jīng)歷翻江倒海、誅殺夜叉、抽龍三太子龍筋后，招來(lái)四海龍王以陳塘關(guān)百姓性命相要挾，被迫自刎。得師父太乙真人以蓮藕重塑肉身，輔佐武王完成伐紂大業(yè)。

民間文本的傳承總是不斷演變，無(wú)論是《西游記》中的“齊天大圣”還是《封神演義》中的“姜子牙”與“哪吒”，其人物形象的創(chuàng)作、發(fā)展與傳承過(guò)程也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的符號(hào)化過(guò)程，每一次符號(hào)內(nèi)涵的演變都不是無(wú)意識(shí)的偶然性變化，而是受到特定時(shí)空特征、政治體制、文化氛圍等因素共同影響。

經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展與傳承，《西游記》與《封神演義》的故事在演變過(guò)程中，已經(jīng)內(nèi)化為中華傳統(tǒng)文化的一部分，凝聚了中華民族的歷史記憶，在不同時(shí)期被賦予不同的價(jià)值內(nèi)核，積淀了中華民族的生存經(jīng)驗(yàn)、思維方式和性格特征，這些豐富的文本內(nèi)涵是經(jīng)典神話持續(xù)演繹、改編與傳承的動(dòng)力，也為古代神話的現(xiàn)代化演繹打下基礎(chǔ)。

(三)神話敘事資源的轉(zhuǎn)碼

文明之間形態(tài)的差異共同塑造了今日繁盛的全球圖景，但在文明的演化中，幾乎都會(huì)經(jīng)歷圖騰崇拜、祖先祭祀，并誕生出本土化神靈崇拜、書(shū)寫(xiě)民族化的神話故事。幾乎所有的文化中，神話都具有悠久的歷史，幾乎貫穿于人類(lèi)精神活動(dòng)始終，即便是在今天，離散于數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)空間的傳媒產(chǎn)品，都與原始神話緊密相關(guān)。而中國(guó)更是如此，作為四大文明古國(guó)中唯一延續(xù)至今的文明，中華文化有著悠久的神靈祭祀和鬼神崇拜傳統(tǒng)，也就誕生出豐富的神話資源。尤其是在本土道教“萬(wàn)物有靈”思維的影響下，形成了天地神人鬼、蠃鱗毛羽昆等共存的神話圖景。倘若審視今日依舊在傳承演化的文化形態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)，這些文明無(wú)不從原始神話逐漸走入現(xiàn)代文明。

中華傳統(tǒng)神話蘊(yùn)含著豐富的敘事資源，通常將故事設(shè)置在敘事、善惡、美丑、正邪之間進(jìn)行博弈互動(dòng)，以超自然的訴求表達(dá)對(duì)于現(xiàn)實(shí)秩序中神秘力量的探索。譬如《封神演義》就是對(duì)“武王伐紂”歷史史料的二次改編，在正史基礎(chǔ)上添加了宗教與魔幻元素，賦予了文學(xué)文本以?shī)蕵?lè)性。讓讀者在人物的無(wú)形、人性與神性的鑒賞中反觀生命的指涉，以求在道、理、情的反復(fù)糾葛中得到文化與身份認(rèn)同的滿足感。

大眾文化形態(tài)的發(fā)展，催生了文學(xué)、漫畫(huà)和影視等大眾文化作品主題的豐富，以傳統(tǒng)神話改編的文化產(chǎn)品蓬勃發(fā)展，重構(gòu)了神話敘事的內(nèi)容生產(chǎn)與敘事景觀，令神話主義研究再度升溫，也讓傳統(tǒng)神話轉(zhuǎn)化為影視娛樂(lè)資源、經(jīng)濟(jì)資源和意識(shí)形態(tài)資源。

根據(jù)中國(guó)經(jīng)典神話改編的動(dòng)畫(huà)電影，是在民間傳說(shuō)、神話故事的基礎(chǔ)上，在漫長(zhǎng)傳承過(guò)程中不斷被編碼、轉(zhuǎn)碼與解碼，重構(gòu)了天地人神鬼共存的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空。經(jīng)典神話題材的敘事載體根植于中華文化的原生記憶和符號(hào)積淀，保留了民族歷史記憶和情感體驗(yàn)。神話傳說(shuō)將神仙、妖魔、鬼怪與人類(lèi)等多元活動(dòng)主體置于統(tǒng)一的敘事時(shí)空，通過(guò)多元主體的互動(dòng)表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)天地萬(wàn)物運(yùn)轉(zhuǎn)方式的理解。

三、古代神話IP的現(xiàn)代轉(zhuǎn)碼

(一)價(jià)值內(nèi)核的現(xiàn)代化處理

從后經(jīng)典敘事學(xué)視角分析，不同時(shí)期，不同創(chuàng)作者對(duì)同類(lèi)神話IP進(jìn)行創(chuàng)作演繹的時(shí)候，須緊扣時(shí)代脈搏，根據(jù)時(shí)代更迭賦予不同的主題內(nèi)核?！段饔斡浿笫w來(lái)》的主題概括為“自我回歸”，曾經(jīng)的反叛英雄在小人物的指引下，明白了責(zé)任與犧牲；《哪吒之魔童降世》則是“抗?fàn)幟\(yùn)”，契合了拼搏奮斗、頑強(qiáng)不息的進(jìn)取精神；《姜子牙》的精神內(nèi)核則更加復(fù)雜，在蒼生與個(gè)體的抉擇中，身為眾神之長(zhǎng)，是應(yīng)該“舍一人而保蒼生”，還是“視一人如天下”？而在集體利益和個(gè)人職責(zé)的沖突中，是應(yīng)放棄自我、跟隨集體，還是選擇堅(jiān)守自我站到集體對(duì)立面？整部電影，姜子牙都在找尋真相與答案。

《西游記之大圣歸來(lái)》延續(xù)了中華傳統(tǒng)西游神話IP，江流兒、齊天大圣、天蓬元帥、白龍等主人公的角色設(shè)置上也取材于原著，卻將故事背景設(shè)置在大圣被關(guān)押在五行山中的空白時(shí)間段，大圣與唐僧的相遇也進(jìn)行了調(diào)整，釋放孫悟空的不是“西行求佛的唐三藏”，而是“稚氣未脫的小沙彌江流兒”，故事目標(biāo)并非西天取經(jīng)，而是護(hù)送女童歸家。在抗擊妖王、拯救無(wú)辜孩童的過(guò)程中，江流兒不幸喪命，面對(duì)蒼生的期待、妖魔的肆虐，孫悟空終于領(lǐng)悟了責(zé)任與犧牲，踏出了解除封印、回歸本我的重要一步。這種大膽新穎的故事設(shè)定，迎合了80、90后觀眾群體的叛逆精神，在喚醒童年記憶的同時(shí)建構(gòu)新的文本意義。

《哪吒之魔童降世》也在《封神演義》的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量改編。按照小說(shuō)文本的人物設(shè)定，哪吒為靈珠子轉(zhuǎn)世，生性暴戾、殘忍好斗，先后打死東海夜叉和龍王三太子，在四海龍王的興師問(wèn)罪下“剔骨還父，削肉還母”，又被師父太乙真人以蓮藕身復(fù)活，加入到周武王伐紂大軍建功立業(yè)，最終以肉身成圣。而《哪吒之魔童降世》修改了背景設(shè)置，靈珠子轉(zhuǎn)世的身份被改編為“魔丸之身”，宿敵三太子成為哪吒生死與共的摯友，仙風(fēng)道骨、鶴發(fā)童顏的太乙真人變?yōu)椴僦鴿饬宜拇谝舻膱A潤(rùn)胖子，本應(yīng)在朝歌擔(dān)任國(guó)師的申公豹依然在昆侖玉虛宮麾下，與龍族暗中勾結(jié)、謀求金仙之位。

PITC采取“知情不拒絕”原則，由醫(yī)務(wù)人員幫助就診者做出決定，積極鼓勵(lì)就診者接受HIV抗體檢測(cè)，簡(jiǎn)化了知情同意和敏感信息的詢(xún)問(wèn)，減少了就診者的“羞辱感”，就診者容易接受［5］。有研究表明［6-7］，在醫(yī)療機(jī)構(gòu)開(kāi)展PITC服務(wù)，可以有效增加HIV抗體檢測(cè)量，有效發(fā)現(xiàn)感染者。

按天尊設(shè)定，哪吒本應(yīng)為“天選之子”，卻因?yàn)槔鰫和缴旯妄堊遄鞴?，誤為魔丸化身。陳塘關(guān)百姓對(duì)魔丸的偏見(jiàn)與恐懼轉(zhuǎn)移至哪吒身上，加上父母、太乙對(duì)哪吒行為活動(dòng)的限制，更加強(qiáng)化了哪吒叛逆極端的性格。整部電影的基調(diào)也由此定下：主人公哪吒在親人、師長(zhǎng)和朋友的引領(lǐng)下，反抗生而為魔的命運(yùn)，在天雷劫中守護(hù)陳塘關(guān)百姓，從魔童蛻變?yōu)橛⑿邸?/p>

《姜子牙》雖然延續(xù)了《封神演義》中“武王伐紂”的故事劇情，其人物角色也都取材于神話文本，但相比《西游記之大圣歸來(lái)》和《哪吒之魔童降世》，《姜子牙》幾乎是徹底顛覆原著的故事劇情和價(jià)值內(nèi)核，通過(guò)封神的故事外殼講述了一場(chǎng)涉及神仙、狐族與人族的陰謀。如果說(shuō)《西游記之大圣歸來(lái)》和《哪吒之魔童降世》依然遵循了原著中“正邪不兩立”的鮮明立場(chǎng)，那《姜子牙》就是對(duì)“封神”故事的顛覆演繹，身為靜虛宮大弟子的姜子牙，在身份立場(chǎng)和對(duì)錯(cuò)取舍中掙扎彷徨。

(二)人物個(gè)性特征創(chuàng)新

按照時(shí)間序列來(lái)看，從《西游記之大圣歸來(lái)》到《哪吒之魔童降世》再到《姜子牙》，創(chuàng)作者對(duì)人物形象和個(gè)性特征的塑造日趨多樣化、反傳統(tǒng)化，不斷突破傳統(tǒng)神話傳承中積累的固態(tài)印象。

《西游記之大圣歸來(lái)》保留孫悟空狂放不羈和江流兒執(zhí)著不懈的原著設(shè)定，并在原著基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化創(chuàng)新。在孫悟空的形象勾畫(huà)中，增加了“法力被封”的人物設(shè)定，雖然獲得人身自由，其法力神通卻為佛祖封印，失去法術(shù)庇佑，昔日威風(fēng)凜凜的齊天大圣淪為山野猴妖，連尋常山怪也敢欺辱。這種失去光環(huán)、跌落神壇的情節(jié)設(shè)定暗含“階層下滑，命運(yùn)多舛”的隱喻，為“掙脫封印、找回自我”的結(jié)局埋下伏筆。而命運(yùn)的逆襲也迎合了80、90后受眾群體的現(xiàn)實(shí)境遇，容易引發(fā)受眾的情感共鳴。在江流兒的形象塑造上，強(qiáng)化了“圣僧”特質(zhì)，喋喋不休令悟空崩潰、堅(jiān)持不懈拯救孩童等情節(jié)安排，既增添了幽默感和觀影情趣，也展現(xiàn)了人物鮮明個(gè)性。

相比早期文學(xué)、漫畫(huà)動(dòng)畫(huà)作品，《哪吒之魔童降世》在人物形象和個(gè)性特征上都做了較大幅度改動(dòng)。哪吒的視覺(jué)形象一改往日的英俊瀟灑，不僅形象丑陋，更通過(guò)黑色眼影平添陰暗邪氣，這種形象昭示了“魔丸”身份，以“喪萌”形象取悅觀眾。而在電影高潮擺脫乾坤圈的限制，“喪萌魔童”又蛻化為“邪魅飄逸”的英俊形象，變身設(shè)定也將故事劇情推向高潮。

相比孫悟空和哪吒，姜太公的形象顛覆程度更甚。據(jù)《列女傳·辯通》記載：“太公望年七十，屠牛于朝歌市，八十為天子師。”也就是說(shuō)太公輔佐武王伐紂時(shí)已為老年，但電影卻將姜子牙改編為寡言高冷的中年大叔。為了突出人物形象張力，創(chuàng)作者大量插入姜子牙與同門(mén)申公豹、萌寵四不相的情感互動(dòng)。

從敘事方式上看，一般的人物經(jīng)歷都是從失去某些事物開(kāi)始，或相較于周?chē)h(huán)境中的其他人，被剝奪、限制了某種特征，接著這個(gè)人便在一連串不尋常經(jīng)歷中不斷找尋。在劇情推進(jìn)中，人物角色不斷經(jīng)歷儀式并脫離某種境界，發(fā)現(xiàn)內(nèi)心深處的本我，不斷提升自我境界，讓自己進(jìn)入一個(gè)更加多姿多彩而成熟的境界。

(三)人物關(guān)系的當(dāng)代演繹

人物關(guān)系可以成為角色情感輸出口，在角色間的對(duì)話、動(dòng)作、神態(tài)等相處互動(dòng)中，觀眾可以獲取人物個(gè)性特征、心理狀態(tài)等隱性信息。角色間的互動(dòng)也在多層次、多維度塑造了人物形象。

相比文學(xué)作品中父子關(guān)系的水火不容，《哪吒之魔童降世》中的李靖以大愛(ài)無(wú)聲的方式守護(hù)哪吒成長(zhǎng)，面對(duì)村民的誤解，李靖憑借夜叉體液判斷出哪吒的見(jiàn)義勇為，偷偷抓捕夜叉，要在壽宴上當(dāng)眾還哪吒清白；面對(duì)無(wú)法改變的天雷劫，寧愿以自己性命換哪吒平安……深沉的父愛(ài)賦予了哪吒直面天雷劫的勇氣，更釋?xiě)蚜烁缸娱g的羈絆，讓哪吒感受到久違的溫暖與關(guān)懷，也激發(fā)了魔丸的善念。

《姜子牙》中姜子牙雖然被放逐至北海思過(guò)，雖承受獨(dú)釣寒江雪的苦寒與孤寂，卻仍有申公豹和四不相陪伴，申公豹的悉心照料、四不相的精神鼓勵(lì)以及小九的誓死守護(hù)，助力姜子牙不斷接近真相，人物間關(guān)系的層層遞進(jìn)，也勾勒出人物性格的多面性與矛盾。這種多面性與矛盾，又反向塑造了角色形象，強(qiáng)化觀眾對(duì)角色本身的印象。

四、新神話主義的敘事

“新神話主義”概念興起于1976年，用來(lái)指稱(chēng)西方文壇中出現(xiàn)的，以傳統(tǒng)魔幻題材故事詮釋現(xiàn)代社會(huì)生存困境的文風(fēng)現(xiàn)象。在20世紀(jì)90年代中后期，全球電影市場(chǎng)掀起了“新神話主義”的文化浪潮。作為一種文化現(xiàn)象，新神話主義代表了大眾文化思想的價(jià)值動(dòng)向，是現(xiàn)代社會(huì)文化精神消費(fèi)與工業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)物，在價(jià)值觀上體現(xiàn)出現(xiàn)代性與自反性，通過(guò)神話傳說(shuō)等原始主義的幻想世界實(shí)現(xiàn)價(jià)值回歸。新神話主義超越神話主義范疇，作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)，超越了對(duì)傳統(tǒng)神話的單純描寫(xiě)，通過(guò)建立新型神話敘事體系顛覆傳統(tǒng)神話和神祇的神格特征，即“以神言人”，借助神祇的外殼以人性來(lái)填充神性。

(一)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的鏡像呈現(xiàn)

在工具理性的操控下，尤其是在數(shù)字化技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)為底層架構(gòu)的現(xiàn)代化生活方式中，人類(lèi)感官與思維從客觀時(shí)空中剝離出來(lái)。在這種背景下，昔日基于集體生產(chǎn)和共同信仰的集體認(rèn)同瞬間崩塌，在價(jià)值共識(shí)難以建立的現(xiàn)代社會(huì)，更需要建立共識(shí)和認(rèn)同，新神話主義也由此興起。新神話主義作為深化思維的現(xiàn)代演繹，使人與外部世界的經(jīng)驗(yàn)性聯(lián)系得到溝通，成為大眾情感的宣泄路徑。

作為禁忌與欲望的滿足，神話是自我與非我、異質(zhì)化自我意識(shí)與同質(zhì)化外部世界形象的溝通渠道，通過(guò)神話創(chuàng)作，人們能夠在想象的世界中找回失落的人性，釋放被現(xiàn)實(shí)壓抑的情緒。相較于文字載體，新神話主義借助CG動(dòng)畫(huà)、虛擬現(xiàn)實(shí)、全息投影、3D立體等影像創(chuàng)制技術(shù)迸發(fā)出更強(qiáng)烈的傳播效果，對(duì)受眾視聽(tīng)覺(jué)感官形成更加具象化、直觀化的沖擊。

新神話主義通過(guò)高度的概括和強(qiáng)烈的情感渲染結(jié)合，在神話時(shí)空中構(gòu)建起秩序與規(guī)律。根據(jù)經(jīng)典神話改編的電影，雖然呈現(xiàn)的是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界、具備完整獨(dú)立運(yùn)行體系的世界，但是在人物形象、劇情走向和表達(dá)方式上傳達(dá)出現(xiàn)代人的心靈訴求，以喚起受眾情感共鳴，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行另類(lèi)再現(xiàn)。

該類(lèi)電影運(yùn)用了大量玄學(xué)、宗教、神魔類(lèi)符號(hào)，并對(duì)原始文化意象進(jìn)行現(xiàn)代化演繹，將流行文化元素和傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行嵌入式融合，試圖使其更具現(xiàn)代化、本土化的價(jià)值內(nèi)涵。由于該類(lèi)題材的影視作品大量援引神話資源，在敘事中要嘗試建構(gòu)獨(dú)立而深層的敘事邏輯，突破傳統(tǒng)文本中的固態(tài)人物形象特質(zhì)，對(duì)神話進(jìn)行超越。

通過(guò)媒介形態(tài)與符號(hào)系統(tǒng)閱讀神話故事，個(gè)體會(huì)接收到文本象征性符號(hào)承載的信息，并根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知框架汲取隱含信息，追求存在的體驗(yàn)，將自身生活經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)心存在感與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)自我。

《西游記之大圣歸來(lái)》中，失去法力的臭猴子在江流兒身上看到了責(zé)任、勇氣與擔(dān)當(dāng)，面對(duì)妖王混沌的吞噬，找回了本我，掙脫封印，重新成為齊天大圣，只是這一次，他不再逆反，而是要守護(hù)蒼生?！赌倪钢凳馈分邪奖c哪吒從相識(shí)到對(duì)立，再到最后共迎天雷劫，兩者關(guān)系的轉(zhuǎn)變超越了傳統(tǒng)神話敘事的正邪二元對(duì)立，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿诵院蜕裥怨泊娴膹?fù)合體，表面在講述神，實(shí)際上在說(shuō)人。《姜子牙》更是在眾神的質(zhì)疑中，發(fā)現(xiàn)了“神”的真諦，用自己的方式，去成為心系蒼生的真神。

(二)感性神話中的理性思辨

《西游記》和《封神演義》所帶有的神話色彩不言自明，故事包含的神話思維與當(dāng)代影視文本創(chuàng)作具有天然的契合點(diǎn)。早在動(dòng)畫(huà)電影上映的數(shù)百年前，明清時(shí)期的士人階層已經(jīng)開(kāi)始挖掘神話傳說(shuō)中的價(jià)值符號(hào)，結(jié)合時(shí)代特征與個(gè)人體驗(yàn)，對(duì)古代神話和民間傳說(shuō)進(jìn)行二次編碼。新神話主義視野建構(gòu)的神話題材電影，關(guān)注的主體通常是個(gè)性化的、超脫于正常生存狀態(tài)的角色，有些甚至帶有“反心理性”。

劇情走向常常以人物的身份設(shè)定、利益訴求和價(jià)值立場(chǎng)相關(guān)，人物的個(gè)性特征遵守身份中的文化與思想邏輯?！按笫ァ薄澳焙汀疤钡纳矸菰O(shè)置讓他們跳脫于傳統(tǒng)神話秩序之外，直面人性的考驗(yàn)?！段饔斡浿笫w來(lái)》在開(kāi)篇伊始就標(biāo)明了“法印”，讓傲視群雄、威風(fēng)凜凜的齊天大圣淪為一只“臭猴子”，和低段位的山妖斗智斗勇。《哪吒之魔童降世》放大原著“一千七百劫殺相”的體貌特征，將哪吒直接描繪為“人見(jiàn)人懼的混世魔童”，“魔丸附身”的身份設(shè)置招致了哪吒在群體身份上的背離以及情感判斷上的否定。《姜子牙》中，曾經(jīng)在伐紂滅商大戰(zhàn)中威風(fēng)凜凜的姜子牙，卻因?yàn)閳?jiān)守本心被貶黜北海，在真相與幻象的糾纏中尋找本我。

作為對(duì)神話主義的超越，新神話主義通過(guò)對(duì)神性的剝離以及人性的賦予，讓神祇回歸于人性，實(shí)現(xiàn)對(duì)人性的曲折呈現(xiàn)，與之相伴的，是新神話主義對(duì)反派詮釋方式的豐富，對(duì)神仙和妖魔等身份符號(hào)的理解和表現(xiàn)也產(chǎn)生新的變化，這種變化趨勢(shì)隨著時(shí)間序列逐漸增強(qiáng)，具體表現(xiàn)為身份立場(chǎng)的突破。《西游記之大圣歸來(lái)》中正反派立場(chǎng)與形象是涇渭分明的，守護(hù)女童歸家的江流兒、大圣和天蓬代表了正義，劫掠童男童女用以煉丹的山妖則是立場(chǎng)鮮明的反派。

《哪吒之魔童降世》中，反派角色申公豹與龍族和正面人物太乙真人、總兵夫婦、哪吒依然有著鮮明的立場(chǎng)對(duì)立，但是在人物形象的塑造上卻更加鮮明，不再單純刻畫(huà)反派人物的反面形象，而是轉(zhuǎn)換立場(chǎng)、賦予反派一定話語(yǔ)抗?fàn)帣?quán)利。譬如龍王向敖丙講述龍族秘辛，龍族作為萬(wàn)鱗之長(zhǎng)、妖族之王，在上古時(shí)期歸順天庭，看似風(fēng)光無(wú)限，卻只是協(xié)助天庭鎮(zhèn)壓深海妖物的獄卒，終日困于鎖龍柱上提供神力。最可悲的是，即便龍族位列仙班，在世人的認(rèn)知中依然是妖怪。而申公豹之所以走向反派，也因豹子精修煉成仙而飽受歧視。正如他所言“成見(jiàn)是一座大山，任你如何努力，也沒(méi)法搬開(kāi)”，承受世人成見(jiàn)的不只是申公豹，還有身而為龍的敖丙、身而為魔丸的哪吒，雖然價(jià)值立場(chǎng)相互對(duì)立，但成長(zhǎng)經(jīng)歷卻有共同之處。

《姜子牙》則是對(duì)《封神演義》中角色定位進(jìn)行了顛覆式改編，曾為商朝國(guó)師的申公豹成為正面人物，為守護(hù)姜子牙命喪于狐妖之手；靜虛宮中的天尊，卻成為幕后黑手，與九尾狐族秘密勾結(jié)，以強(qiáng)化對(duì)人間的控制；原著中的暴君紂王，也在封神大戰(zhàn)后存活并成為姻緣神；九尾狐族在一定程度上成為受害者，受宿命鎖羈絆封鎖于歸墟中永世不得超脫……當(dāng)正邪立場(chǎng)顛覆、信仰崩塌，妖與神的身份界限模糊，姜子牙在整部劇中尋找“神”的真諦。