周小雅

(西華大學(xué)黨委宣傳部，四川 成都 610039)

一、主旋律電影的沿革及發(fā)展

主旋律電影這種藝術(shù)形式在世界上早已存在，1972年，由斯坦尼斯拉夫·羅斯托茨基執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭片《這里的黎明靜悄悄》一經(jīng)上映，便得到社會的廣泛關(guān)注。1998年，美國電影《拯救大兵瑞恩》讓全世界觀眾對美國英雄主義價值觀有了全面的認知。1964年上映的《小兵張嘎》、1965年上映的《地道戰(zhàn)》是國內(nèi)早期主旋律電影的重要代表作，它們通過對平民英雄人物的描寫，春風(fēng)化雨般地將愛國主義情懷植入觀眾心中。

“主旋律電影”這一名詞于1987年在全國故事片創(chuàng)作會議上被正式提出，是指由政府直接或間接推動的、擔(dān)負著表達社會主流意識形態(tài)、體現(xiàn)國家意志、承載文化內(nèi)涵、弘揚時代精神等重要使命的影視藝術(shù)。主旋律電影是塑造國家形象的重要手段，這種國家形象是通過敘事來建構(gòu)的一種具有國家意義的內(nèi)在文本，并且是通過影像敘事體與社會歷史之間的互文性關(guān)系來呈現(xiàn)的。主旋律電影主要包括四類題材：革命領(lǐng)袖題材、革命戰(zhàn)爭題材、英雄人物題材以及國家統(tǒng)一題材。

1989年時值中華人民共和國成立40周年，政府大力支持主旋律電影的拍攝，是中國主旋律電影創(chuàng)作的關(guān)鍵節(jié)點。這一時期的主旋律電影主要描述英雄偉人及重大事件，視角宏大，制作精良，《大決戰(zhàn)》《開國大典》《周恩來》等是這一時期的代表作品，其中《開國大典》獲得第十屆金雞獎最佳影片，它采取寫意手法，展現(xiàn)了開國大典這一歷史片段，高度還原了毛澤東、周恩來等一系列歷史偉人的英雄事跡，表達了國家主流意識形態(tài)，體現(xiàn)了高度的社會責(zé)任感。

1993年，第十四屆三中全會的召開標志著主旋律電影走向發(fā)展期。這一時期中，社會不斷開放，以好萊塢電影為代表的外來影片涌入中國，影視行業(yè)競爭激烈，傳統(tǒng)主旋律電影開始嘗試轉(zhuǎn)型。由馮小寧導(dǎo)演的《紅河谷》大膽借鑒了好萊塢電影的創(chuàng)作風(fēng)格，將民族史詩和愛情元素融合，將對人類文明的深度思考與家國命運形成共振，受到觀眾的廣泛喜愛。將愛情元素注入愛國主義情懷之中，成為這一時期主旋律電影的主流。

2002年，隨著國內(nèi)第一部商業(yè)電影《英雄》的誕生，主旋律電影在制作上逐漸走向低谷，并呈現(xiàn)被商業(yè)電影取代的趨勢。商業(yè)電影是指以盈利為主要目的，面向大眾消費市場的一類電影，它汲取了國外電影的創(chuàng)作手法及模式，在電影敘述中插入偵破、科幻、喜劇等元素，以戲劇化的表現(xiàn)手法體現(xiàn)人物之間的矛盾，具有強烈的商業(yè)特征和消費特性。但與此同時，主旋律電影依舊帶有濃厚的英雄主義情結(jié)，表現(xiàn)手法單調(diào)無趣，情節(jié)乏善可陳，呈現(xiàn)“被動敘述”特點，題材以“歌頌”為主，受眾面相對縮窄，主要作為學(xué)校、企事業(yè)單位的“包場觀影”，市場對主旋律電影的認可度也逐步降低。

隨著21世紀全球化進程的加速及電影工業(yè)的發(fā)展，我國主旋律電影邁入“新紀元”?！吧鐣髁x核心價值觀”這一重要命題成為文化藝術(shù)發(fā)展的核心，使得主旋律電影的內(nèi)涵不斷豐富，內(nèi)容更貼近人民群眾，創(chuàng)作形式也更加具有時代性。這一時期涌現(xiàn)出了如《智取威虎山》《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》等高票房的主旋律電影，它們真正運用敘事元素，使用電影工業(yè)化制作模式，立足于觀眾的真情實感，對當代社會主旋律進行了趣味化的表達，美學(xué)意識和敘述能力顯著提升。特別是近年來在新時代中國特色社會主義理論的引領(lǐng)指導(dǎo)下，新主旋律電影的發(fā)展充分汲取了習(xí)近平文藝思想，形成了以人民為核心的重要理念，并在此基礎(chǔ)上記錄新時代、謳歌新時代，為時代畫像、為時代立傳、為時代明德。

二、主旋律電影的意識形態(tài)功能及其實現(xiàn)路徑

“意識形態(tài)是社會的思想上層建筑，是一定社會或一定社會階級、集團基于自身根本利益對現(xiàn)存社會關(guān)系自覺反映而形成的理論體系?！眹覚C器分為鎮(zhèn)壓性國家機器和意識形態(tài)國家機器，鎮(zhèn)壓性國家機器如軍隊、政府和警察等，它們通過強制方式和暴力手段來維護國家的統(tǒng)治；意識形態(tài)國家機器是阿爾都塞從對馬克思哲學(xué)“總問題”的解構(gòu)出發(fā)而形成的獨特的意識形態(tài)理論；他認為“一種意識形態(tài)總是存在于某種機器中，存在于這種機器的實踐或者各種實踐當中，這種存在就是物質(zhì)的存在”。意識形態(tài)國家機器通過宗教、教育、家庭、法律、政治、工會、傳媒、文化八個領(lǐng)域來發(fā)揮作用。

作為一種廣泛傳播的視覺媒介，電影當然具有意識形態(tài)功能。近年來電影的意識形態(tài)逐漸從政治意識形態(tài)轉(zhuǎn)向消費意識形態(tài)。早期的電影是一種單向度傳播的大眾媒介，它具有機械復(fù)制的特點，能使高雅藝術(shù)打破階級門檻，進入平民階層；同時作為一種意識形態(tài)國家機器，它能塑造受眾的思想認識。早期的西方馬克思主義學(xué)者認為，受眾是一種預(yù)先存在的對象，作為大眾傳播媒介的電影則是一種極權(quán)工具，它借助技術(shù)合理性這一鐵的韻律，實現(xiàn)對大眾意識形態(tài)的操控，對受眾主體施加限制、操縱的力量。然而，受眾并非固定不動的靶子，電影也并非神奇的“魔彈”，后現(xiàn)代主義者認為，應(yīng)該運用歷史性的、動態(tài)的眼光來看待受眾這一主體：受眾并非有穩(wěn)定本質(zhì)的、生來就具有理性自律能力的主體，而是在多文化的交織中，通過后天與文化和他人的相互作用而不斷習(xí)得、認知、修改的主體。因此，從深層次來看，電影與受眾存在一個互動的過程，受眾的意識形態(tài)是一個新陳代謝的過程。因此受眾跟傳播主體的關(guān)系并非被動的“傳者—受者”關(guān)系，技術(shù)的進步將豐富意識形態(tài)傳播的多樣性，并重新構(gòu)建“傳者—受者”關(guān)系。

電影意識形態(tài)以電影為藝術(shù)表現(xiàn)載體，反映當前或某一特定歷史時期社會經(jīng)濟基礎(chǔ)和政治生活的觀點、思想及意識總和，其不斷生產(chǎn)出文化產(chǎn)品灌輸于構(gòu)成全部社會的微觀個體，使之自覺接受現(xiàn)存社會規(guī)范和適應(yīng)既有社會結(jié)構(gòu)，即在生產(chǎn)關(guān)系體系內(nèi)自愿接受被預(yù)設(shè)完成的社會角色。電影意識形態(tài)作為大眾傳媒時代主流意識形態(tài)傳播的重要組成部門，它能反映某一特定歷史時期的經(jīng)濟基礎(chǔ)和政治思想，并將這些觀點通過互動的形式傳達給受眾。

主旋律電影的意識形態(tài)功能體現(xiàn)在以下方面：首先，主旋律電影以潛移默化的方式將國家意志和社會主流意識形態(tài)傳遞到社會各階層，其意識形態(tài)的輸出在維護社會秩序、促進經(jīng)濟社會發(fā)展、傳播社會文化、完善國家治理等方面具有重要作用。其次，主旋律電影所輸出的意識形態(tài)具有引領(lǐng)社會積極思潮的功能。社會思潮是社會變動的晴雨表，在各種社會思潮相互激蕩之時，作為主旋律電影，有責(zé)任主動研判社會思潮的發(fā)展方向，把握社會思潮的實時動態(tài)，引導(dǎo)社會思潮的合理表達，推動與社會主流意識形態(tài)一致的、能鞏固和發(fā)展社會主流意識形態(tài)的社會思潮。再次，主旋律電影意識形態(tài)具有政治素養(yǎng)的培育功能。培育公民的政治素養(yǎng)，是發(fā)展社會主義民主政治，培養(yǎng)社會主義政治文明的重要途徑；作為主旋律電影，應(yīng)致力于使政治主體不斷習(xí)得和修正認知，提升公民在政治理論、政治觀念、政治意識、政治覺悟、政治理想等方面的素養(yǎng)。最后，主旋律電影意識形態(tài)具有價值觀念的傳播功能。由于主旋律電影的傳播，受者甚至?xí)鲃訉W(xué)習(xí)、理解并接受意識形態(tài)的影響，進而積極與其互動，形成良性循環(huán)。

改革開放以來，我國意識形態(tài)一直面臨著西方社會思潮和歷史虛無主義等各種思潮的沖擊與考驗。這些思潮的散播對我國馬克思主義主流意識形態(tài)危害極大，也影響了馬克思主義在中國的指導(dǎo)地位。因此，中共新一代領(lǐng)導(dǎo)集體將意識形態(tài)放到了至關(guān)重要的地位。習(xí)近平總書記明確指出:“經(jīng)濟建設(shè)是黨的中心工作,意識形態(tài)工作是黨的一項極端重要的工作?！秉h的十九大報告更是將“牢牢掌握意識形態(tài)工作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”作為新時代的重要命題，提出意識形態(tài)決定文化前進方向和發(fā)展道路。因此，抓好意識形態(tài)這一國家機器，是消解文化滲透，抵制錯誤思潮的重要舉措。

三、主旋律電影意識形態(tài)發(fā)展的困境與挑戰(zhàn)

在西方國家，主旋律電影作為一種典型的類型片，在對國民施加意識形態(tài)影響的同時，也具有較強的商業(yè)屬性。我國主旋律電影具有一定的政治屬性，無法完全納入商業(yè)化范疇，它既不能用商業(yè)電影和藝術(shù)電影的二分法來進行界定，在市場適應(yīng)能力上也存在較大的滯后性。

隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的出現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)本身所具備的“去中心化”“反權(quán)威化”等特性，徹底改變了受眾的價值偏向和審美偏向，觀眾開始追逐故事化、類型化、技術(shù)化的商業(yè)電影所帶來的感官刺激。因此，從行業(yè)來看，主旋律電影并非當代中國社會的主流電影，主旋律電影所具備的意識形態(tài)功能也無法充分發(fā)揮作用。它一直在嘗試將商業(yè)元素納入創(chuàng)作范疇，形成文化上的“縫合”。但主旋律電影內(nèi)容制作上的嘗試與國家意識形態(tài)以及民眾的審美趣味之間存在一定的“斷層”，因此，即便在技術(shù)的加持下，主旋律電影依然只能制作出更精致和復(fù)雜的文本，在與市場的耦合程度上仍然存在巨大的沖擊與挑戰(zhàn)。

從外部環(huán)境來看，主旋律電影一直無法成功融入商業(yè)化浪潮之中。好萊塢電影是全球電影產(chǎn)業(yè)的風(fēng)向標。1994年11月，好萊塢大片《亡命天涯》在中國六大城市同時上映，正式宣告好萊塢電影走向中國市場。自此，好萊塢電影以它巧妙的構(gòu)思和高潮迭起的情節(jié)在中國市場上風(fēng)生水起，其中所蘊含的美國文化也如洪水猛獸般涌入中國。然而，中國電影尤其是主旋律電影在跨文化傳播領(lǐng)域幾乎“缺席”，更無法在全球話語權(quán)的構(gòu)建中發(fā)揮自己的作用。因此，當世界各國文化激蕩越發(fā)激烈，中國電影及中國電影中的核心價值觀無法成為世界主流，西方文化對在全球化背景下成長起來的當代青少年的影響遠遠超過中國傳統(tǒng)文化對青少年的影響，中國電影處于“失語”境地。

除“失語”以外，部分主旋律電影也面臨“失范”的危機。一些主旋律電影為了迎合時下大眾品位，一味模仿好萊塢電影的敘事策略，希望挖掘營銷賣點，打造視覺奇觀，有的甚至“調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史、丑化人民群眾和英雄人物”；為了打造刺激、具有煽動力的場景而喪失電影的“品格”，這種方式往往畫虎不成反類犬，極大損害了中國觀眾的民族自尊心。

從自身情況來看，主旋律電影的故事架構(gòu)和審美趣味仍然無法與商業(yè)電影的架構(gòu)產(chǎn)生縫合。隨著商業(yè)化浪潮的推進，裹挾消費主義的各類影片源源不斷涌入中國，這些電影或嬉笑怒罵，或家長里短，甚至將暴力、色情等赤裸裸暴露在影片之中，徹底消解了我國傳統(tǒng)影片的儀式感。另外，在主旋律電影的拍攝過程中，為了突出英雄人物和典型事跡，保持主旋律的鮮明特色，往往會刻意加重電影中主體人物的行為及言語刻畫，這極易使觀眾失去沉浸式電影體驗，發(fā)生“跳戲”現(xiàn)象，極大影響了影片的觀感。

早期的主旋律電影在意識形態(tài)上無法與大眾文化產(chǎn)生縫合。大眾文化是以報紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳播媒介為手段，按商品市場規(guī)律去運作的，旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)。而主旋律電影要弘揚社會主義核心價值觀，大眾文化提倡多元化、廣泛化、普世化的社會價值，兩者之間存在著一定的疏離。如何守住社會主義核心價值觀的底線，在底線之上豐富主旋律電影的意識形態(tài)，是制作出適應(yīng)大眾文化、滿足大眾需求的主旋律電影的重要途徑。

四、主旋律電影意識形態(tài)功能與市場融合的新探索

電影本質(zhì)上是一種時空造型藝術(shù)，空間與時間、聲音與動作都是其表現(xiàn)力的重要來源，它不僅對主流意識形態(tài)起到導(dǎo)向作用，在影片的畫面和聲音方面也有很好的藝術(shù)魅力。2019年9月30日，主旋律電影《我和我的祖國》正式上映，僅40天時間，累計票房收入超過人民幣28.99億元。與以往部分主旋律電影“單位組織觀影”的情況不同，此片上映后形成了自發(fā)的、群眾性的觀影熱潮，并在眾多評分網(wǎng)站上獲得了較高的評價。筆者認為，該片的成功主要源于其對故事理論的遵循、對人物原點的追溯、對市場需求的尊重以及對人性本質(zhì)的剖析。

(一)回歸故事本質(zhì)，發(fā)掘情節(jié)矛盾

劇本的主要任務(wù)是敘事。一個劇本的好壞，取決于創(chuàng)作者講故事的能力。電影并非完全現(xiàn)實復(fù)刻，就像藝術(shù)永遠無法擺脫創(chuàng)作者的視角一樣。好的故事既能解決靈魂的指向問題，又能恰當?shù)剡\用敘事技巧。目前的編劇人員中，一類專業(yè)從事編劇事業(yè)，具有良好理論功底，他們熟諳好故事的標準及構(gòu)成要素，但往往扎根理論研究，缺乏生活經(jīng)驗；二類是職業(yè)小說家，他們以創(chuàng)作小說為生，在小說賣出版權(quán)并改編后往往順理成章成為劇本的編劇，尤其是在網(wǎng)絡(luò)小說改編盛行的當代，許多網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作者們同時擔(dān)任著劇本的改編者，這類人群往往能深刻洞察讀者的需求，但對如何將故事搬上銀幕的編劇技術(shù)缺乏理論積累，因此，他們往往有好故事，但無法將故事通過銀幕呈現(xiàn)出來。

電影劇本對架構(gòu)有著極高的要求，架構(gòu)幕結(jié)構(gòu)、節(jié)奏感和張弛度相互推進又相互牽制，形成了創(chuàng)意和沖突，當劇本結(jié)構(gòu)有了更緊密的構(gòu)思、創(chuàng)作思路得到更深層次的拓展之時，主流意識形態(tài)與積極健康的審美才能順利表達和構(gòu)建。“主流電影應(yīng)當采取類型化的敘事策略，將觀眾的集體想象與自我欲望相互‘縫合’，同時，以平民化的敘述視點展現(xiàn)人物的人格精神和親情倫理，改變那種完全把個人、家庭的幸福與國家、民族的利益截然對立起來的敘事模式，建構(gòu)符合觀眾普遍接受心理的主流電影認同機制?！?/p>

《我和我的祖國》用七個故事將中華人民共和國成立70周年來的歷史大事件串聯(lián)起來，講述了幾個普通人與祖國同呼吸、共命運的歷程?！肚耙埂分v述了我國優(yōu)秀工程師臨危受命，實現(xiàn)開國大典上電動升旗的過程。故事從開國大典這一激勵事件寫起，將順利升起新中國第一面國旗作為欲望動機，在升旗過程中，穿插了“無法實地演練、缺少紅色布料、缺少國歌、電機功率不夠”等客觀矛盾及與輔導(dǎo)同志之間的意見不統(tǒng)一等主觀矛盾，最終將整個故事推向高潮。它以平民化視角將個人的幸福與國家連接起來，成功激發(fā)了觀眾的情感共鳴。

(二)回歸人物原點，尋找大眾視角

人物是電影中價值功能構(gòu)建的主體。電影通過具體的人物載體來表達其思想內(nèi)涵、情感遞進及觀念認同，并最終引導(dǎo)觀眾，實現(xiàn)意識形態(tài)話語權(quán)的構(gòu)建。

早期的主旋律電影著重于設(shè)計英雄人物的形象，將人物的成長線重點放在個人服從集體、犧牲小我成全大我上，在正面人物和反面人物的刻畫上也是僵硬的、臉譜化的設(shè)計，這種刻板式的人物極大削弱了電影的意識形態(tài)表達。進入新時代以來，主旋律電影在人物的刻畫上有了重大轉(zhuǎn)向，即回歸人物原點，革命化的宏大敘事讓位于個體情感空間。

《我和我的祖國》對新中國成立70年歷程中的七大“核心現(xiàn)場”進行了別致的拆解。每段故事都沒有選擇宏大的角度去進行“硬輸出”，而是采取平民化的視角，聚焦每場事件背后默默無聞的平凡人。在《前夜》中，新中國成立前夕的緊張氛圍借升旗手之口進行敘述，在《回歸》中，一名普通女警成為全篇主人公；在《北京你好》中，一個普通出租車司機將北京人的真性情表現(xiàn)得淋漓盡致。

這種對人物的刻畫在其他主旋律電影中也有體現(xiàn)，如在《湄公河行動》中，彭于晏扮演的方新武有著和傳統(tǒng)英雄不一樣的外貌特征：粗獷的嗓音、黝黑的皮膚以及一口黑話。除此之外，方新武也沒有濃厚的家國大義，不是為了立功而立功，這使方新武這個形象有著不同于傳統(tǒng)英雄人物的特征。這種對人物個人情感空間的突出，在《戰(zhàn)狼》一片中也有體現(xiàn)，在南疆圍捕販毒分子時，由吳京扮演的特種部隊狙擊手冷鋒公然違抗上級命令，孤身一人闖入淪陷區(qū)，“孤膽英雄”的人物形象瞬間打動了觀眾的心。

剛?cè)嵯酀彩切聲r代主旋律電影人物形象塑造的一個重要特征。當情感的柔與英雄的剛結(jié)合在一起，主旋律電影的美學(xué)體驗就通往了更為復(fù)雜的境界；而表現(xiàn)剛和柔的重要手段，就是對于情緒的描寫，情緒使故事更具節(jié)奏感和內(nèi)涵，也使故事更具張力。在《我和我的祖國》的《白晝流星》一片中，李叔和沃德樂兩個對比鮮明的人物形象機緣巧合地碰撞在一起，沃德樂從一個偷東西的孩子逐漸轉(zhuǎn)變，當看到神舟飛船落下后，流下了熱淚，這種“柔情”讓人物形象更加鮮明，故事也更加生動。

(三)回歸市場需求，打造新型商業(yè)模式

隨著新時代的發(fā)展，主旋律電影不僅在內(nèi)容和形式上有了新的突破，在商業(yè)發(fā)展模式上也逐漸多元化，主要表現(xiàn)在多樣化類型的表達、跨文化生產(chǎn)的嘗試以及對電影元素多樣性的接受。

《我和我的祖國》首次采用了分段式電影的創(chuàng)作模式，選取了七個故事，展現(xiàn)了新中國歷史上的七個大事件。分段式電影是由多個段落組合而成的劇情片，故事之間可以互相承接，也可以毫不相干，能緩解觀眾長時間觀影帶來的倦怠感，且不斷期待新的故事，這對于時長達三個小時的《我和我的祖國》來說是十分重要的，每一個觀眾都可以在影片中期待自己喜歡的故事，也讓分段式電影面臨的市場風(fēng)險及票房風(fēng)險更小。

近年來，主旋律電影一直在嘗試跨地域的生產(chǎn)模式。越來越多的香港及海外電影人參與到主旋律電影的制作中來。在《我和我的祖國》中，任達華、惠英紅等港臺演員的加盟將主旋律電影的敘事空間進行了延展。在近年來的主旋律電影中，香港導(dǎo)演徐克的《智取威虎山》、林超賢的《紅海行動》《緊急救援》在內(nèi)地都獲得了極高的票房及聲譽。主旋律電影的這種地域融合，其實是將主旋律電影中的內(nèi)地文化過渡為中華文化，實現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)建構(gòu)和產(chǎn)業(yè)互動的跨地生產(chǎn)特征。

除此之外，主旋律電影在選角方面也不斷向市場看齊。越來越多的商業(yè)片藝人加入主旋律電影的陣營。主旋律電影一直具有巨大的號召力，但過去在演員的選擇上更偏向于傳統(tǒng)的老一輩藝術(shù)家。近年來，主旋律電影逐漸兼容并包，《我和我的祖國》囊括了52位當紅影星，其中也不乏流量藝人的身影。在2009年上映的《建國大業(yè)》中，甚至集合了172位影星，這種超常規(guī)的明星作業(yè)，不僅能為電影打造話題效應(yīng)，而且?guī)泶罅苛髁浚瑢⒂^眾帶入影院，最終促進了政治性、商業(yè)性和娛樂性的完美融合。

(四)回歸敘述手法，譜寫人性贊歌

共識是影視作品表達的核心要素。人類由于地理環(huán)境、歷史文化和宗教信仰的不同往往會形成迥異的思維慣性和審美習(xí)慣。但人類在內(nèi)心深處都會存在一些共識，尤其是隨著全球化的不斷演進，不同文明在價值觀上碰撞融合，逐漸形成了基于“人類共同體”的整合的共通的價值觀念。這些共通的價值觀念的存在，讓電影等文化藝術(shù)變得更加豐富多彩。

好萊塢電影近年來在世界范圍內(nèi)流行的原因就在于它在傳播美國價值觀的同時，也在極力體現(xiàn)人類的文明共識，這些電影擅長異中求同，盡可能使電影的價值觀貼近人類的共同愿望和利益。在電影《阿凡達》中，主人公早期變身阿凡達打入納美人部落，然而在和“敵人”接觸后，他毅然決然加入了納美人陣營與人類為敵，而支撐故事的核心是人類尊重自然的共識。除此之外，《泰坦尼克號》表達了人類對愛情永恒的信仰，《拯救大兵瑞恩》將戰(zhàn)爭情節(jié)轉(zhuǎn)化為人道主義精神。

在我國早期的主旋律電影中，大部分電影是在進行一種“單向性”意識形態(tài)的傳播，這些純粹的英雄主義往往與人性共識存在不兼容的情況，因此，也變成了阻礙我國主旋律電影發(fā)展的重要原因。《我和我的祖國》聚焦了七個故事，每個故事都小而不凡，《護航》篇講述了女飛行員參加紀念抗日戰(zhàn)爭閱兵式的故事，女英雄這一元素作為全片的壓軸人物在這一故事中登場，她作為隊伍中最優(yōu)秀的飛行員，卻只能做“備飛”，從起初的不理解到后面將機會讓給隊友，表現(xiàn)了女英雄的氣度和胸懷，也表現(xiàn)了集體主義情懷。故事中的每個主角都是小人物，他們演繹著故事，似乎也在扮演著我們，而這，就是我們每個人內(nèi)心的共識。

在主流文化的構(gòu)建中，電影這一藝術(shù)形式擔(dān)當著重大的使命，也成為重要的文化載體。尋找文化根源，將文化自信整合到新主旋律電影中去，將愛國主義意識形態(tài)進行升華和再創(chuàng)作，將意識形態(tài)隱藏于作品的審美情趣之中，并將固有的、宏觀的價值觀念一般化為全民族、全社會認可的、普世化的價值觀念，將單純的贊頌領(lǐng)導(dǎo)、英雄，轉(zhuǎn)移到投射人性光輝上來，從聚焦革命和戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)移到關(guān)注百姓生活上來，這才是新時代主旋律電影的使命和突圍之道。