韓佳彤

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

一部電影作品要流傳下去，就得和不同歷史時(shí)期的觀眾進(jìn)行對(duì)話。“在一部戲劇作品中，無(wú)論是一個(gè)場(chǎng)面，還是一場(chǎng)和一幕戲，甚至一個(gè)形體動(dòng)作、一句臺(tái)詞，它們是否能造成懸念，引起觀眾的期待，都直接影響到作品對(duì)觀眾的吸引力。在這個(gè)意義上，懸念乃是關(guān)系到劇作家、導(dǎo)演的創(chuàng)作能否成功的重要技巧問(wèn)題。”因此，懸念是故事敘事最重要的元素之一。懸念作為完成故事敘事的一種敘事策略，適用于戲劇敘事，也同樣適用于以講述故事為目的的電影敘事。懸念在電影敘事研究中的重要地位與作用，已被普遍認(rèn)同。

一、懸念的定義及作用

所謂“懸念”，指的是人們對(duì)文藝作品中人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情。懸念是指在敘事(劇情)中的某些“懸而未決”的戲劇性因素，這些因素能使接受者因好奇、焦慮、不安或同情而產(chǎn)生對(duì)敘事的以后部分的期待心理。

關(guān)于懸念的研究，我國(guó)明末清初的戲曲家李漁就已經(jīng)在《閑情偶寄》(1671)中提出“小收煞”的要求，“令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”。在概括戲曲創(chuàng)作時(shí)，他提出“每編一折，必須前顧數(shù)折；顧前者欲其照應(yīng)，顧后者欲其埋伏”，這些都是對(duì)懸念設(shè)計(jì)的初步研究，如今看來(lái)，其實(shí)指的是“懸而未決”的結(jié)局設(shè)計(jì)。

英國(guó)劇作家王爾德認(rèn)為懸念對(duì)敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏至關(guān)重要，他在著作《王爾德喜劇——對(duì)話、懸念和節(jié)奏》(1895)中談到，對(duì)于劇情的處理采用“善構(gòu)劇”的手法，務(wù)求結(jié)構(gòu)單純而多重復(fù)，發(fā)展緊湊，高潮迭起，危機(jī)四伏，誤會(huì)叢生，而如果人物的變化或情節(jié)的演進(jìn)不夠機(jī)動(dòng)，就乞援于再三地巧合，總之要一氣呵成，必使觀眾應(yīng)接不暇，直到劇終才群疑盡釋、百結(jié)齊解。由此可見(jiàn)，懸念的敘事策略可以使故事情節(jié)跌宕起伏和一波三折。

余秋雨在《觀眾心理學(xué)》(1985)一書(shū)中提出操縱觀眾的注意力，這對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是起碼的要求，而懸念就是操縱觀眾注意力的敘事策略。一是在戲的開(kāi)頭，建置事件，將人物置于困境之中，來(lái)引起觀眾的注意力。二是在引起觀眾的注意力之后，劇作家需要持續(xù)觀眾的注意力，要使觀眾的注意力長(zhǎng)時(shí)間地保持住，常用的方法是建置懸念。三是持續(xù)觀眾的注意力的同時(shí)，還需要分配觀眾的注意力，力求把觀眾的注意力集中在人物的戲劇任務(wù)線和矛盾焦點(diǎn)上。四是故事結(jié)構(gòu)的完整性是藝術(shù)家對(duì)觀眾注意力的許諾和踐約。懸念的建置是操控觀眾注意力的敘事策略，而觀眾注意力的張弛節(jié)律和分配方式，是故事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。因此，在電影敘事中，懸念建置了敘事結(jié)構(gòu)，懸念可以有效地控制電影的節(jié)奏，可以引起觀眾的注意力，保持觀眾的注意力，滿足觀眾的觀影期待，提升劇本的審美情趣。

二、關(guān)于懸念分類的研究現(xiàn)狀

劇作理論家們很早就意識(shí)到了懸念是一種敘事的策略，并且與信息量的釋放息息相關(guān)。

懸念是提升觀眾觀影情趣的一種敘事策略，可以通過(guò)信息量的釋放，來(lái)操控觀眾的心理期待。顧仲彝在《編劇理論與技巧》(1963)中提出了懸念的三種情況：第一種，觀眾什么都不知道，而愿意明確究竟；第二種，觀眾知道一點(diǎn)兒，愿意肯定更多或更詳盡的細(xì)節(jié)；第三種，觀眾知道很多，但用欣賞或恐懼的態(tài)度期待事態(tài)的發(fā)展。但是顧仲彝先生忽視了另外一種情況，就是當(dāng)觀眾知道得跟劇中人物一樣多的時(shí)候，也會(huì)產(chǎn)生懸念。相比之下，美國(guó)劇作理論家羅伯特·麥基對(duì)信息量的釋放研究較為全面，他在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》(2001)中根據(jù)信息量的釋放，歸納出三種情況：觀眾知道得比人物少；觀眾和人物知道同樣的信息；觀眾比人物知道得多。但是，羅伯特·麥基并沒(méi)有對(duì)懸念的類型做一個(gè)歸類和提出具體的敘事策略。諾亞·盧克曼在《情節(jié)！情節(jié)！——通過(guò)人物、懸念與沖突賦予故事生命力》(2012)一書(shū)中提出了“提高籌碼”“危險(xiǎn)”“愛(ài)情的張力”等多種設(shè)計(jì)懸念的方法，但是很可惜，沒(méi)能夠以信息量的釋放為脈絡(luò)梳理出懸念的分類，導(dǎo)致懸念的策略歸納過(guò)于繁雜。而詹姆斯·斯科特·貝爾在《沖突與懸念——小說(shuō)創(chuàng)作的要素》(2014)試圖用“戲劇沖突”“對(duì)話”“場(chǎng)景”等劇作元素打通與懸念建置之間的關(guān)系，可是因?yàn)槿鄙賹?duì)劇作體系的梳理和對(duì)劇作體系建置的觀念，而使其對(duì)懸念的研究和分析較為分散，在論述上沒(méi)有統(tǒng)一的理論視角和理論脈絡(luò)作為支撐。

受到以上這些學(xué)者研究的啟發(fā)，結(jié)合對(duì)諸多類型電影的分析，可以把電影懸念的類型歸納為以下三種：

一是當(dāng)觀眾比人物知道得更多：觀眾會(huì)對(duì)人物的命運(yùn)和情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生擔(dān)憂和期待的心理機(jī)制，這種懸念被稱為“期待式懸念”。

二是當(dāng)觀眾知道得比人物少：觀眾會(huì)對(duì)有關(guān)人物的未知信息產(chǎn)生好奇的心理機(jī)制，觀眾在劇作者設(shè)計(jì)的懸念中一直懷有揭開(kāi)謎底的欲望，這種懸念被稱為“揭秘式懸念”。

三是當(dāng)觀眾和人物知道的信息一樣多：觀眾和主人公并肩作戰(zhàn)，誰(shuí)也不知道下一刻會(huì)發(fā)生什么，觀眾移情于人物，并與人物感同身受，這種懸念被稱為“突發(fā)式懸念”。

在這三種懸念類型之下，又可以根據(jù)不同的情節(jié)去歸納總結(jié)懸念的建置策略。

三、電影懸念的建置策略

(一)期待式懸念

通過(guò)釋放信息給觀眾，讓觀眾知道得比人物多，從而使觀眾產(chǎn)生期待和擔(dān)憂的心理機(jī)制，這種懸念為期待式懸念。期待式懸念又可以有以下幾種建置：戲劇反諷；懸而未決；已知危險(xiǎn)；設(shè)計(jì)未來(lái)。

1.戲劇反諷

戲劇反諷使觀眾擁有不為劇中人物所知的信息，因此，觀眾們便覺(jué)得在某種意義上比劇中人物更加高明，他們能看出某一行動(dòng)的含義而劇中人物卻不能。根據(jù)這一設(shè)定，可以根據(jù)敘事的視角，分為以下四種情況：

(1)以上帝視角展開(kāi)敘事，釋放信息讓觀眾知道劇中所有人都不知道的信息時(shí)，觀眾就仿佛上帝一樣，具有一種洞察先機(jī)的優(yōu)越感，因而對(duì)人物的命運(yùn)產(chǎn)生極大的期待，營(yíng)造了戲劇反諷的效果。如電影《緣分天注定》(2001)中電梯測(cè)試緣分的事件，為了測(cè)試緣分，莎拉提議跟喬納森分別上一棟大樓的兩部電梯，如果兩人在同一樓層出現(xiàn)則代表他們有緣分。在敘事的策略上，劇作家讓觀眾處于上帝的視角，看到莎拉按了23層，喬納森也按了23層，只不過(guò)這一信息觀眾知道，而莎拉和喬納森都不知道。觀眾看到莎拉所在的那部電梯因?yàn)闆](méi)有路人，幾分鐘后順利到達(dá)。而喬納森則因?yàn)橹型旧蟻?lái)的玩耍的孩子打亂了所有計(jì)劃，導(dǎo)致他與莎拉擦身而過(guò)。在這個(gè)事件中，劇作家以上帝視角展開(kāi)敘事，通過(guò)對(duì)兩人進(jìn)入電梯后的情節(jié)分別敘述，讓觀眾知道了比劇中所有人更多的信息，從而激發(fā)了觀眾對(duì)兩人能在23層相遇的期待心理，完成了對(duì)期待式懸念的建置。

(2)以多個(gè)知情者的視角敘事，釋放信息讓觀眾知道事件中一個(gè)人不知道的信息，這個(gè)對(duì)信息未知的人物將變成一個(gè)“小丑式”的人物，觀眾因?yàn)橹辣人嗟男畔?，產(chǎn)生了一種優(yōu)越感。觀眾眼睜睜地看著這個(gè)“小丑”即將跌入僵局而不自知，從而營(yíng)造了戲劇反諷的效果。電影《諾丁山》(1999)中，塞克帶女明星安娜參加妹妹的生日宴，塞克的其他朋友都認(rèn)出安娜就是當(dāng)紅的女明星，而只有柏尼沒(méi)有認(rèn)出安娜，所以整個(gè)事件圍繞柏尼的后知后覺(jué)來(lái)建置懸念。在聊天中，柏尼一直在感慨安娜的演員工作收入低，對(duì)安娜飽含同情。而此時(shí)觀眾卻在期待當(dāng)他知道安娜真實(shí)身份時(shí)的尷尬境地。果然，觀眾的期待得到了滿足，當(dāng)柏尼得知安娜的真實(shí)身份，意識(shí)到自己的愚蠢拼命地拍腦袋時(shí)，觀眾們被逗樂(lè)了，這便是戲劇反諷通過(guò)信息量的釋放，用來(lái)營(yíng)造的喜劇效果。

(3)以一個(gè)知情者的視角敘事，釋放信息讓觀眾知道事件中只有一個(gè)人知道的信息，那么事件中的大多數(shù)人物就會(huì)成為后知后覺(jué)的人物，觀眾期待當(dāng)知情者與未知者雙方知道的信息對(duì)等時(shí)，所產(chǎn)生的爆炸性的喜劇效果。例如電影《諾丁山》(1999)中，塞克假扮記者參加安娜新片發(fā)布會(huì)的這一事件。整個(gè)事件中，觀眾知道塞克是假記者，但是劇組的其他工作人員卻不知情，于是塞克在表白安娜的過(guò)程中，屢屢受到這些工作人員的阻礙，甚至還被工作人員莫名其妙地拉去采訪導(dǎo)演和其他演員，導(dǎo)致塞克無(wú)法去約會(huì)安娜。塞克越是認(rèn)真地扮演記者，觀眾們?cè)绞菗?dān)心他被拆穿時(shí)的尷尬境地，從而產(chǎn)生了戲劇反諷效果。

(4)以一個(gè)知情者的視角敘事，如果事件中只有兩個(gè)人物，釋放信息讓兩個(gè)人物知道得不對(duì)等，那么同樣可以營(yíng)造戲劇反諷的效果。例如電影《真愛(ài)至上》(2003)中丈夫?yàn)樽约旱那槿速I圣誕節(jié)禮物這一事件。丈夫來(lái)到柜臺(tái)前，受到柜臺(tái)員的熱情招待。丈夫說(shuō)出自己的購(gòu)買需求，然而柜臺(tái)員卻并不知這位丈夫是在妻子的眼皮子底下給情人買禮物。因此，柜臺(tái)員就成為這個(gè)事件中后知后覺(jué)的人物。柜臺(tái)員的售賣工作做得越認(rèn)真，對(duì)于丈夫來(lái)說(shuō)就是極大的危機(jī)，觀眾就越是覺(jué)得好笑。因此，戲劇反諷也可以建置在兩個(gè)人物構(gòu)建的事件中，敘事的展開(kāi)以知情者的一方進(jìn)入故事。

以上四種情況，是戲劇反諷常用的四種敘事策略，在敘事視角上，既可以以上帝視角進(jìn)行敘事。也可以以知情者的視角進(jìn)行敘事，當(dāng)以知情者進(jìn)入敘事時(shí)，可以以一個(gè)知情者的視角進(jìn)入，也可以以多個(gè)知情者的視角進(jìn)入。由此可見(jiàn)，戲劇反諷的建置與視角相伴隨。

2.懸而未決

懸而未決，顧名思義，懸在那里，問(wèn)題得不到解決。懸而未決的建置，可以持續(xù)懸念，在提出問(wèn)題和解決問(wèn)題之間持續(xù)問(wèn)題，讓觀眾保持住對(duì)事件的關(guān)注度。關(guān)于懸而未決的建置，根據(jù)在故事敘事中設(shè)計(jì)的位置，有以下三種敘事策略：

(1)懸而未決用于支線情節(jié)提前釋放信息給觀眾，引起觀眾對(duì)主線情節(jié)的期待心理。電影《緣分天注定》(2001)莎拉與男友訂婚的這一支線情節(jié)對(duì)故事主線的問(wèn)題解決起到了阻隔作用，從而持續(xù)了觀眾的注意力。劇作家在敘事中讓觀眾先于喬納森知道莎拉要訂婚，所以在喬納森尋找莎拉的這條主線進(jìn)展的過(guò)程中，觀眾自然對(duì)喬納森的最終命運(yùn)產(chǎn)生擔(dān)憂，擔(dān)心喬納森找到莎拉時(shí)，莎拉已經(jīng)結(jié)婚了，該怎么辦。提前釋放更多的支線信息與主線的戲劇任務(wù)產(chǎn)生沖突，使得主線的困境和問(wèn)題懸在那里得不到解決，引發(fā)觀眾的期待心理。

(2)懸而未決用于場(chǎng)景內(nèi)部，可以持續(xù)觀眾對(duì)事件發(fā)展的注意力。電影《月色撩人》(1987)的高潮段落，觀眾期待洛麗塔在龍尼和強(qiáng)尼之間的最終選擇，劇作家設(shè)計(jì)了洛麗塔等強(qiáng)尼出現(xiàn)的這場(chǎng)戲。為了保持住觀眾對(duì)人物命運(yùn)的期待心理，劇作家沒(méi)有一蹴而就地馬上讓強(qiáng)尼出現(xiàn)引發(fā)兩人關(guān)于訂婚的矛盾，而是先后設(shè)計(jì)讓龍尼拜訪、舅舅舅母拜訪來(lái)阻隔這一沖突的爆發(fā)，使得強(qiáng)尼進(jìn)門的這一困境一直懸在那里得不到解決，直到最后一刻才讓強(qiáng)尼進(jìn)門，解決了整個(gè)故事的終極問(wèn)題。由此可見(jiàn)，懸而未決用于場(chǎng)景內(nèi)部可以調(diào)節(jié)故事的敘事節(jié)奏，也可以持續(xù)觀眾的注意力。

(3)懸而未決建置在電影作品的結(jié)尾，可以讓觀眾對(duì)電影的下一部或下一季產(chǎn)生更多的預(yù)期。例如電影《BJ單身日記之好孕來(lái)襲》(2015)，結(jié)尾布萊姬與馬克走向了婚姻的殿堂，但是畫(huà)面一轉(zhuǎn)，觀眾看到長(zhǎng)椅上的一份報(bào)紙，內(nèi)容是布萊姬的老情人丹尼爾有生還的可能。而對(duì)于這個(gè)信息，布萊姬并不知情，觀眾卻是知情者，從而擔(dān)憂一旦丹尼爾出現(xiàn)，會(huì)不會(huì)再次打亂布萊姬生活的平靜，于是對(duì)電影的續(xù)篇產(chǎn)生了期待心理。

由此可見(jiàn)，懸而未決用于支線情節(jié)，可以使得主線的戲劇任務(wù)更具有懸念。懸而未決用于場(chǎng)景內(nèi)部可以調(diào)節(jié)故事的敘事節(jié)奏，也可以持續(xù)觀眾的注意力。懸而未決用于影片結(jié)尾的懸念建置，可以讓觀眾期待續(xù)篇、續(xù)集、續(xù)季的播出，對(duì)這一部電影留有更多的回味。

3.已知危險(xiǎn)

釋放危險(xiǎn)信息是增加懸念的一種有效的方法，提前釋放更多的危險(xiǎn)信息給觀眾，而讓人物毫不知情，可以增加觀眾對(duì)人物命運(yùn)的擔(dān)憂與期待。根據(jù)危險(xiǎn)信息與人物的關(guān)系，有以下三種建置懸念的策略：

(1)當(dāng)觀眾知道人物不知道的危險(xiǎn)時(shí)，觀眾自然會(huì)對(duì)毫不知情的人物產(chǎn)生擔(dān)憂的心理，從而建置了期待式懸念。例如韓國(guó)電影《釜山行》(2016)中，在列車門關(guān)閉的一刻，乘務(wù)員一轉(zhuǎn)身并沒(méi)有看到攜帶僵尸病毒的女人進(jìn)入列車。因此，全車的乘客都是危險(xiǎn)信息的未知者，而只有觀眾是知道這一信息的，于是觀眾一直在擔(dān)憂，當(dāng)攜帶病毒的女人爆發(fā)咬人的時(shí)候會(huì)是怎樣的情形。這樣的敘事策略在很多懸疑類的恐怖片中經(jīng)常會(huì)被使用，例如一個(gè)女人走在街上，為了提前釋放危機(jī)信息，在人物不知道的情況下，中間插入敘事在街角處有一堆人正打算對(duì)這個(gè)女人不利，從而營(yíng)造了已知危險(xiǎn)的恐怖信息和懸念效果。

(2)當(dāng)人物看到別人有危險(xiǎn)時(shí)，觀眾與知情者站在一個(gè)視角，擔(dān)憂處于危險(xiǎn)中而不自知的人物，從而建置了期待式懸念。例如電影《西游·降魔篇》(2013)中，唐玄奘被漁村的村民們誤會(huì)而被吊在半空，這時(shí)漁民們以為已經(jīng)將吃人的魚(yú)妖抓住，大家紛紛跳入水中慶祝，卻不知唐玄奘已經(jīng)看到從遠(yuǎn)處正游向村民的魚(yú)妖。唐玄奘作為知情者，帶著觀眾看到別的人物處于危險(xiǎn)之中，這種提前釋放危險(xiǎn)信息的方式，可以激發(fā)觀眾對(duì)事件中未知人物的擔(dān)憂。

(3)當(dāng)觀眾看到人物對(duì)其他人產(chǎn)生危險(xiǎn)時(shí)，提前讓觀眾知道人物的危險(xiǎn)性，預(yù)測(cè)到這個(gè)人物會(huì)對(duì)其他人物造成傷害，也會(huì)產(chǎn)生擔(dān)憂的心理。例如韓國(guó)電影《思悼》(2015)的片頭，敘事以世子提著一把刀要去殺人展開(kāi)，觀眾知道世子要?dú)⑷说倪@一信息，擔(dān)憂其他人物即將面臨的危險(xiǎn)，從而產(chǎn)生了擔(dān)憂心理，建置了期待式懸念。

由此可見(jiàn)，在敘事的過(guò)程中提前釋放危險(xiǎn)信息，可以很好地調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)受害者的注意力，無(wú)論這個(gè)受害者是人物，還是人物看到的其他人，又或是人物以外的人，都可以建置起期待式懸念，讓觀眾對(duì)受害者飽含擔(dān)憂的心理。

(4)設(shè)計(jì)未來(lái)分為任務(wù)預(yù)設(shè)和結(jié)果預(yù)設(shè)。任務(wù)預(yù)設(shè)指的是為人物設(shè)計(jì)一個(gè)戲劇任務(wù)，并預(yù)設(shè)人物在完成戲劇任務(wù)的過(guò)程中的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，然后再見(jiàn)招拆招，制造意料之外的結(jié)果，從而提起觀眾的觀影預(yù)期，然后滿足觀眾對(duì)戲劇任務(wù)的期待。結(jié)果預(yù)設(shè)是劇作者通過(guò)插敘或者倒敘完成對(duì)設(shè)計(jì)未來(lái)的結(jié)果預(yù)設(shè)，從而激發(fā)了觀眾對(duì)人物的期待式心理。

任務(wù)預(yù)設(shè)如韓國(guó)電影《暗殺》(2015)中的暗殺事件，為人物設(shè)計(jì)一個(gè)戲劇任務(wù)，并預(yù)設(shè)人物在完成戲劇任務(wù)的過(guò)程中的諸多可能性，從而提起觀眾的觀影預(yù)期。主人公安玉允和同事們?cè)趯?shí)施暗殺行動(dòng)之前，劇作者提前透露給觀眾整個(gè)暗殺過(guò)程中的所有步驟，如在哪里埋藏炸彈、在哪里狙擊對(duì)手等。這樣的情節(jié)預(yù)設(shè)，目的是讓觀眾知道比人物更多的信息，從而對(duì)人物未來(lái)的命運(yùn)有所期待和擔(dān)憂。但是設(shè)計(jì)未來(lái)的方式在后期情節(jié)的呈現(xiàn)上，最好不要重復(fù)之前的預(yù)設(shè)情節(jié)，以免讓觀眾接受兩個(gè)相同的情節(jié)而產(chǎn)生乏味的觀影心理。所以，設(shè)計(jì)未來(lái)要分為兩個(gè)步驟，一個(gè)是情節(jié)預(yù)設(shè)，一個(gè)是意外結(jié)局。所以在《暗殺》中，當(dāng)主人公真正采取暗殺行動(dòng)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)要刺殺的日本軍官換了車，之前埋藏的炸彈并沒(méi)有炸死這位日本軍官，意外的結(jié)局推翻了之前的所有情節(jié)預(yù)設(shè)，從而產(chǎn)生了戲劇性的效果。

同樣，電影《暗殺》中也有結(jié)果預(yù)設(shè)的懸念設(shè)計(jì)，例如安玉允假扮姐姐要嫁給一個(gè)日本人，夏威夷·皮斯托前來(lái)道賀，發(fā)現(xiàn)了安玉允，他提醒安玉允暗殺的結(jié)果將是犧牲。此時(shí)劇作者用結(jié)果預(yù)設(shè)的想象情節(jié)來(lái)提前釋放給觀眾安玉允即將死亡的信息，讓觀眾對(duì)安玉允未來(lái)的命運(yùn)產(chǎn)生擔(dān)憂之情，從而建置了懸念。

設(shè)計(jì)未來(lái)可以用于電影的敘事中，通過(guò)任務(wù)預(yù)設(shè)和結(jié)果預(yù)設(shè)激發(fā)起觀眾的觀影情趣，從而營(yíng)造懸念的效果。任務(wù)預(yù)設(shè)可以讓觀眾對(duì)未來(lái)的事件發(fā)展產(chǎn)生期待心理，然后再通過(guò)重置意外的結(jié)局，推翻之前的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的預(yù)設(shè)，讓觀眾產(chǎn)生情理之中意料之外的觀影效果。而結(jié)果預(yù)設(shè)是提前把人物的命運(yùn)預(yù)設(shè)給觀眾，讓觀眾產(chǎn)生擔(dān)憂和期待的心理，然后再通過(guò)真正的敘事人物的命運(yùn)，滿足觀眾的觀影預(yù)期。

綜上所述：期待式懸念可以引發(fā)觀眾對(duì)人物命運(yùn)的擔(dān)憂和預(yù)期，給觀眾帶來(lái)長(zhǎng)久的期待心理，持續(xù)了觀眾的注意力，延長(zhǎng)了懸念。

(二)揭秘式懸念

在電影敘事中，讓觀眾知道得比人物少，會(huì)使觀眾產(chǎn)生好奇的心理機(jī)制，這種懸念為揭秘式懸念。揭秘式懸念又可以有以下幾種建置：秘密、心中一計(jì)。

1.秘密

(1)謎一樣的人物前史。對(duì)于劇中的人物前史，觀眾知道得越少，人物知道得越多，觀眾便越會(huì)對(duì)劇中的人物產(chǎn)生好奇的心理機(jī)制。希區(qū)柯克的電影中，總是會(huì)有一個(gè)謎一樣的人物，如《驚魂記》(1960)中的主人公諾曼，他性格古怪、身世離奇。諾曼的人物前史和殺人動(dòng)機(jī)，就成為整個(gè)故事最終要解開(kāi)的謎題，所以希區(qū)柯克把諾曼的人物前史和殺人動(dòng)機(jī)，留到最后一刻才向觀眾揭秘，目的就是為了保持住觀眾對(duì)人物的秘密的好奇心。

(2)謎一樣的事件真相。除了設(shè)置謎一樣的人物，事件的真相，也可以用來(lái)勾起觀眾對(duì)事件發(fā)展的好奇心。在很多懸疑類的電影中，影片一開(kāi)始就會(huì)爆發(fā)一個(gè)案件結(jié)果，而對(duì)于這個(gè)案件的過(guò)程和原委卻只有兇手或少數(shù)知情人知道。故事往往是以追查者的視角來(lái)講述，帶著觀眾去一步步揭開(kāi)事件的真正謎題。例如電影《消失的愛(ài)人》(2014)，影片一開(kāi)始便是妻子消失了，丈夫報(bào)案后，警察介入調(diào)查，觀眾跟隨著警察的視角，一步步探知艾米的失蹤之謎，最終揭開(kāi)了艾米夫妻之間的秘密。

無(wú)論是人物前史的秘密，還是事件真相的秘密，都是劇作家用來(lái)建置揭秘式懸念的一種敘事策略。

2.心中一計(jì)

所謂的“心中一計(jì)”，指的是人物為了完成戲劇任務(wù)，提前保留自己的行動(dòng)策略，故意釋放信息告訴觀眾有了解決的辦法，從而引起觀眾對(duì)人物施展行動(dòng)策略的好奇心來(lái)營(yíng)造懸念。例如電影《風(fēng)聲》(2010)，當(dāng)日軍軍官武田決定下個(gè)套引出埋藏在日軍軍統(tǒng)的共產(chǎn)黨員老鬼后，他沒(méi)有直接說(shuō)出自己的計(jì)策，而是在地圖上畫(huà)了個(gè)圈，說(shuō)道：“接下來(lái)，我來(lái)下個(gè)套吧?！庇谑牵^眾開(kāi)始好奇，武田到底要用什么方法來(lái)引出老鬼。此時(shí)，觀眾知道的信息比武田少，伴隨著對(duì)武田行動(dòng)的好奇，更加關(guān)注后面情節(jié)的發(fā)展方向。

此外，有些電影中的“心中一計(jì)”未必是通過(guò)人物的嘴說(shuō)出來(lái)的，而是通過(guò)人物的行動(dòng)或者表情加以暗示給觀眾。例如電影《驚魂記》中，影片開(kāi)始就鋪墊了瑪麗蓮愛(ài)上了一個(gè)男人，為了要跟這個(gè)男人在一起，她需要一大筆錢。所以當(dāng)老板把公款給她，讓她去銀行存錢時(shí)，瑪麗蓮看著這筆錢，若有所思。此時(shí)，瑪麗蓮雖然什么都沒(méi)有說(shuō)，但是觀眾已經(jīng)明白瑪麗蓮似乎要做些什么，然后隨著她的戲劇動(dòng)作的展開(kāi)，觀眾慢慢得知，她要卷款私逃。

無(wú)論是用人物的語(yǔ)言，還是行動(dòng)，或者是表情，都可以提前把人物要做些什么的思考釋放給觀眾，激發(fā)起觀眾對(duì)人物未來(lái)戲劇動(dòng)作的好奇，然后再通過(guò)展開(kāi)敘事人物的戲劇動(dòng)作，來(lái)滿足觀眾的好奇心理。

綜上所述：揭秘式懸念可以引發(fā)觀眾對(duì)人物或事件背后謎題的極大好奇，給觀眾帶來(lái)長(zhǎng)久的期待心理，持續(xù)了觀眾的注意力，延長(zhǎng)了懸念。

(三)突發(fā)式懸念

在電影敘事中，當(dāng)觀眾知道的信息跟人物知道的信息一樣多，觀眾就會(huì)與人物感同身受，產(chǎn)生移情的心理機(jī)制。觀眾與人物一起面對(duì)事件和矛盾沖突的瞬間，會(huì)激發(fā)觀眾對(duì)未知事件驚奇之感，這種懸念叫作“突發(fā)式懸念”。突發(fā)式懸念又可以有以下幾種建置：未知危險(xiǎn)、限定時(shí)間、無(wú)能為力和未知空間。

1.未知危險(xiǎn)

把人物放置在危險(xiǎn)的情境之中，是建置懸念的一種有效策略，當(dāng)觀眾與人物在同一時(shí)刻面對(duì)危險(xiǎn)的到來(lái)時(shí)，產(chǎn)生的觀影效果是令人驚恐和震驚的。電影《驚魂記》(1960)中的浴室殺人案相信讓很多女性看后都對(duì)浴室埋下了很深的心理陰影。浴室殺人的這個(gè)事件，希區(qū)柯克沒(méi)有提前讓觀眾看到殺人者的面貌，而是讓觀眾與瑪麗蓮在同一時(shí)間看到兇手，此時(shí)瑪麗蓮大驚失色，觀眾也開(kāi)始驚聲尖叫，觀眾與人物接收恐怖信息的時(shí)間同時(shí)，產(chǎn)生了感同身受的驚奇和震驚之感。

電影《大白鯊》一開(kāi)篇，一個(gè)女孩在大海里游泳，便突然感覺(jué)到被海中的一個(gè)怪物所撕扯，于是觀眾與人物感同身受，面對(duì)突如其來(lái)的危險(xiǎn)，既害怕又吃驚。觀眾對(duì)人物的命運(yùn)產(chǎn)生同情，并與人物感同身受，感受到了危機(jī)的到來(lái)。

未知危險(xiǎn)和已知危險(xiǎn)都是通過(guò)危險(xiǎn)信息建置懸念的一種方式，兩者的不同在于，未知危險(xiǎn)是將危險(xiǎn)信息的釋放讓觀眾和人物同時(shí)得到，而已知危險(xiǎn)則是提前釋放危險(xiǎn)信息給觀眾，讓人物不知道，從而觀眾對(duì)人物產(chǎn)生期待和擔(dān)憂的心理機(jī)制。相比較之下，未知危險(xiǎn)給予觀眾的是一種短暫的驚奇或震驚，已知危險(xiǎn)給予觀眾的是一種長(zhǎng)久的期待。

2.限定時(shí)間

時(shí)間的限定，可以增強(qiáng)戲劇情境的沖突，也是突發(fā)式懸念中的一種敘事策略，如經(jīng)典的敘事情境“最后一分鐘營(yíng)救”等，就是運(yùn)用時(shí)間的限定，增強(qiáng)了戲劇任務(wù)完成的難度和事件進(jìn)展的危機(jī)感。電影《BJ單身日記3：好孕來(lái)襲》(2017)中布萊姬羊水破了，需要馬上去醫(yī)院生孩子，時(shí)間緊迫，馬克帶著布萊姬出門。兩人出門后，因?yàn)闆](méi)有車需要坐送餐的摩托車，好不容易坐上了摩托車，又遇到婦女維權(quán)運(yùn)動(dòng)造成堵車，而不得不下車，在重重困境下，馬克抱起布萊姬艱難地前行。在這一事件中，觀眾與人物知道的信息一樣多，面對(duì)一個(gè)個(gè)突如其來(lái)的困境，觀眾與人物感同身受，也因?yàn)闀r(shí)間的限定，使得人物完成戲劇任務(wù)的危機(jī)感增強(qiáng)，懸念也就越強(qiáng)。

時(shí)間的緊迫感可以增加戲劇任務(wù)即時(shí)的危機(jī)性，從而增強(qiáng)了懸念。時(shí)間的限定也是一種戲劇沖突，人物在完成戲劇任務(wù)的過(guò)程中，時(shí)間越緊迫，戲劇沖突便越發(fā)強(qiáng)烈，懸念也就越強(qiáng)。

3.無(wú)能為力

突發(fā)式懸念可以完成對(duì)時(shí)間的重構(gòu)，在人物與觀眾同時(shí)得到信息的一刻，放大信息產(chǎn)生的時(shí)間，帶來(lái)無(wú)能為力的心理效果。當(dāng)人物面對(duì)困境時(shí)，只能眼睜睜地看著困境發(fā)生，而無(wú)力阻止。例如電影《颶風(fēng)營(yíng)救》(2008)中，父親布萊恩眼睜睜地聽(tīng)到電話另一端的女兒珂米被綁架者帶走，而無(wú)能為力。此時(shí)此刻，觀眾與布萊恩一樣無(wú)法阻止這場(chǎng)災(zāi)難的發(fā)生，而與布萊恩感同身受。珂米受到的危險(xiǎn)，就是布萊恩的危險(xiǎn)，而觀眾與布萊恩感同身受，同樣受到了珂米被帶走這一危機(jī)的心理沖擊。故事中的突發(fā)信息可以帶給觀眾短暫的驚奇，觀眾與人物感同身受，面對(duì)突發(fā)信息時(shí)的吃驚、思考和猶豫都是通過(guò)“無(wú)能為力”建置懸念的敘事策略。

4.未知空間

當(dāng)人物進(jìn)入一個(gè)未知的空間時(shí)，因?yàn)閷?duì)環(huán)境的不熟悉而心中不免擔(dān)憂，而此時(shí)觀眾與人物知道的信息一樣多，也會(huì)與人物感同身受，對(duì)未知的空間環(huán)境產(chǎn)生擔(dān)憂和恐懼的心理。希區(qū)柯克的電影《蝴蝶夢(mèng)》中，當(dāng)?shù)聹靥胤蛉说谝淮芜M(jìn)入丈夫已故前妻麗貝卡的房間時(shí)，整個(gè)空間對(duì)于德溫特夫人都是陌生的，她在不安和驚恐中走進(jìn)這個(gè)房間，小心觀察，而觀眾也與人物感同身受，想要知道房間里的秘密。當(dāng)麗貝卡的陪嫁女傭丹弗斯太太突然出現(xiàn)的時(shí)候，德溫特夫人嚇了一跳，觀眾也嚇了一跳，從而營(yíng)造了突發(fā)式懸念的驚奇之感。

綜上所述：突發(fā)式懸念可以通過(guò)釋放信息，讓觀眾和人物感同身受，產(chǎn)生對(duì)短暫的驚奇和患難與共的長(zhǎng)久期待。

結(jié) 語(yǔ)

懸念是維持觀影的重要手段，是組織情節(jié)的敘事策略。從信息量的釋放量研究人物與觀眾之間信息釋放的不對(duì)等性，由此歸納總結(jié)出懸念的類型為：期待式懸念、揭秘式懸念和突發(fā)式懸念。期待式懸念的敘事策略有：戲劇反諷、懸而未決、已知危險(xiǎn)、設(shè)計(jì)未來(lái)。揭秘式懸念的敘事策略有：秘密、心中一計(jì)。突發(fā)式懸念的敘事策略有：未知危險(xiǎn)、限定時(shí)間、無(wú)能為力和未知空間。期待式懸念和揭秘式懸念給予觀眾的觀影心理是長(zhǎng)久的期待和好奇，突發(fā)式懸念給觀眾帶來(lái)的觀影心理是短暫的驚奇和患難與共的長(zhǎng)久期待。

建置懸念是劇作家的一種智慧，威廉·阿契爾肯定了懸念設(shè)計(jì)在敘事策略層面的重要性。他認(rèn)為戲劇理論的矛盾在于：“一方面我們的目的是要使寫(xiě)出來(lái)的劇本能久演不衰，或者至少能家喻戶曉，因而自然地，任何一場(chǎng)演出中的頗大一部分觀眾，會(huì)事先就知道它的內(nèi)容；而另一方面，我們卻一直在考慮如何才能喚起和保持只有第一次看到這個(gè)戲，事先對(duì)它的劇情毫無(wú)所知的人才會(huì)有的那種興趣，或者更準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)，那種好奇心?！笨雌饋?lái)，這好像是矛盾的事情，其實(shí)，對(duì)于觀眾而言，當(dāng)?shù)谝淮慰磩〉臅r(shí)候，看的也許僅僅是內(nèi)容，當(dāng)多次回看劇的時(shí)候，看的其實(shí)是劇作家的敘事策略，這便提出了懸念設(shè)計(jì)的重要意義和敘事策略的重要意義。換句話說(shuō)，故事的內(nèi)容雖然重要，但是劇作家布局謀篇建置懸念的智慧更值得尊敬。