□馬駿

影視意識形態(tài)批評是指以馬克思主義意識形態(tài)理論為依據的影視批評理論。意識形態(tài)理論強調，電影本身作為個人與社會的表現(xiàn)手段而言，在電影創(chuàng)作意圖、制作過程以及思想內容的表達等方面都具有意識形態(tài)性質，與此同時都要受到國家意識形態(tài)的影響，電影公映之后傳遞于影視受眾的思想內涵與文化價值，其本身也是這種意識形態(tài)的映射。

《小城之春》由李天濟編劇、費穆執(zhí)導拍攝，影片上映于1948年，在硝煙彌漫的動亂年代，這部社會風情畫式的影視作品并沒有吸引眾多的關注，而且影片公映后的口碑褒貶不一，甚至負面評價更為廣泛，原因指向極為明確。在當時激烈動蕩的時代背景之下，《小城之春》就如同一朵“奇葩”一樣被搬上銀幕，其不僅在影片風格上不同與以往的“影戲”電影，而且在影片內容方面更是與當時所處紛亂的時代格格不入，正是這種與時代“不協(xié)調”的影像風格，使得影片上映后受到大量批評。直到上世紀80年代隨著尋根反思文學興起，《小城之春》才重新回到人們的視野中，當人們以全新的眼光再次審視這部當年非主流式的電影作品時，才逐漸發(fā)現(xiàn)這部影片在藝術上所散發(fā)出的獨特魅力。

影視意識形態(tài)需求下的“中和”觀念

現(xiàn)實的意識形態(tài)需要是一部影片作品產生的直接依據，在影視意識形態(tài)批評方法論的理念下，影視文本所處的歷史時代大背景是應當首要關注的問題，一部電影作品成型完備之后，在對其進行分析研究之前，需將具體影視文本放置于所處的歷史環(huán)境之中，并與時代下的特殊歷史事件相結合進行研究分析。

《小城之春》拍攝于1948年，對于這一年份的認知是理解影片中意識形態(tài)需求的首要任務。在這一年之前，中國先是經歷了八年抗日戰(zhàn)爭的殘酷歲月，接踵而來的國內戰(zhàn)爭更讓國人心中極度壓抑，情緒普遍低落，以費穆為代表的知識分子，對于無法擺脫大環(huán)境壓迫而經受的苦悶彷徨的人生狀態(tài)是當時國人的普遍寫照。在當時無論是社會還是個人，都極需要一種理念來排解心中的苦悶，亦或者寄托自己的情感理想，電影《小城之春》正是在這樣一種國家與個人雙層意識形態(tài)需求下應運而生。

千年傳承的“中庸之道”是儒家道德之標準，亦是儒家處世待人的人生態(tài)度。而在美學層次上，“中庸”所強調的則是一種“和諧”，亦即中國古典美學思想中的“中和”觀念，而《小城之春》在整體上便蘊含著這樣一種傳統(tǒng)的觀念。在影片中，女主人公周玉紋是飽受詩書熏陶的大家閨秀，而其所嫁的丈夫是曾經“地主”之家的少爺，二人生活相較常人理應是豐衣足食、無憂無慮，但事與愿違，周玉紋對長期患病且越發(fā)“神經質”的丈夫并無感情，帶著一種道德責任感寂寞麻木地生活了八年。突然到來的章志忱是玉紋的昔日情人，兩人在見面后紛紛陷入了深深的痛苦與矛盾的情感之中。影片整體敘事與戲劇沖突都是圍繞著這三人的情感糾紛開展，片中三人的矛盾心理與壓抑狀態(tài)象征著當時中國的廣大知識分子階層的心理面貌。在當時，國家與個人意識形態(tài)迫切需要喚起關于傳統(tǒng)文化理念“和”的思想意識。圍繞“和”這一觀念，如孔子《論語學而》中所言“禮之用，和為貴”“知和而和，不以禮節(jié)之，亦不可行也”，對應《小城之春》，主線人物正是在“禮”的克制之下而追求“和”的理念，最終三者的心理矛盾得以平衡，逐漸愈合心靈創(chuàng)傷。這正是影片整體所體現(xiàn)出的思想文化內涵，于當時更是時代意識形態(tài)的需要。

影視意識形態(tài)效果下的意境營造

影視意識形態(tài)批評尤為注重影視文本的“形式”，即不僅要關注現(xiàn)存影視文本傳遞給影視受眾什么樣的思想內涵與價值觀，更要關心影視文本中的核心內容是如何被講述的。對于隱沒于影視文本背后，那些被刻意省略的“空白”，正是影視意識分析的重要著眼點。

《小城之春》不同于當時盛行的以《一江春水向東流》為代表的情節(jié)劇史詩類影片，亦不同于以《萬家燈火》為代表的反映社會現(xiàn)實為主題的影片，其自身更像是一部極具詩意化的社會風情式作品。電影本身理應是作為寫實而存在的客體，而費穆卻在影片創(chuàng)作的前期要求年輕的編劇李天濟在文本創(chuàng)作中營造出蘇軾《蝶戀花·春景》一詩中的意境，執(zhí)意在創(chuàng)作中將寫實與寫意、主觀與客觀、虛與實融入作品，極力追求意境美的營造，其中“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑”與“笑聲不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”兩句詩詞正是《小城之春》整體的意境之所在，如果說浮于影片的表層意蘊是圍繞周玉紋三角戀的“剪不斷，理還亂”，那么隱于影片中的深層意蘊則是“發(fā)乎情，止乎禮”，正是倫理道德與詩詞之韻相結合而生成的深層次影片意境。

影片中沒有任何正面描寫戰(zhàn)亂之下動亂不堪的時代景象，而是著力烘托死氣沉沉的小城與囿于城中人們內心的苦悶彷徨，這正是《小城之春》的高妙之處。它以獨創(chuàng)性的藝術手段營造出中國古典美學中的意境美，且導演在影片中通過“留白”的藝術形式展示了“國破山河在，城春草木深”的小城之景，朦朧情調的意境之中，暗含著戰(zhàn)火紛飛的時代背景下破敗不堪的社會景象。正如司空圖《詩品·雄渾》中所言的“超以象外，得其環(huán)中”一般，《小城之春》在意境的營造上真正做到了超脫于物象之外，所謂“不著一字，盡得風流”。影片獨創(chuàng)性的文本講述形式是《小城之春》制造的意識形態(tài)效果之所在，獨樹一幟的影片風格使其在電影藝術史中取得了高度成就，具有強烈的藝術感染力。

影視意識形態(tài)批評下的建構理念

影視意識形態(tài)批評方法強調現(xiàn)存文本與社會間的互動關系，文本并非被動的反映社會，而是主動參與到社會情景的建構當中，并在建構的同時產生意識形態(tài)的影響。從意識形態(tài)角度追本溯源來剖析費穆與其作品《小城之春》，會發(fā)現(xiàn)影片中的“建構”理念遠比“反映”影響更為深遠。

《小城之春》在1948年以“文華”公司名義發(fā)行上映，費穆以小資產階級知識分子的身份拍攝了這部影片，其風格于當時完全符合“文華”公司制片風格，影片既不迎合討好當時的國民黨反動派，同時又與帶有明顯革命精神的電影保持一定的距離。從當時所處歷史環(huán)境來看，解放戰(zhàn)爭迅速發(fā)展，人民運動熱情高漲，正是新舊時代分野的歷史階段。從這一角度對“文華”公司當時所拍攝的影片進行整體分析，按影片自身性質大致可將其分為兩大類：一類為順應時代潮流發(fā)展的進步的或傾向于進步的影片，另一類則為沒落階級逃避現(xiàn)實、內心苦悶彷徨、情感矛盾交加的影片，從當時時代出發(fā)進行客觀評析，《小城之春》顯然歸于后者。從影片整體范疇審視，無論是影片中的故事人物、場景設置或劇情進展，《小城之春》整體傳遞出的都是一種壓抑沉悶的氛圍。導演費穆對于片中兩位主人公，身為沒落階級小人物充滿同情與關照，極力渲染兩位主人公“觸目愁斷腸”與“發(fā)乎情，止乎禮”的復雜矛盾心理，再加上破敗不堪的殘園、封閉壓抑的內居等極簡化的環(huán)境設置，使影片整體壓抑且消極的氣氛尤為沉重。

費穆在影片《小城之春》中建構起的壓抑消極的“階級感觀”或許是出于自身小資產階級知識分子痛苦沉悶的親身經歷，其所關心的并不是社會政治，而是一種出于自身思考的人生哲理觀念。電影作為文化產品必然要表現(xiàn)某種社會意識形態(tài)，建構理念之下《小城之春》帶來的意識形態(tài)影響是顯而易見的。影片上映后的確迎合了時代當下小資產階級與小市民的苦悶心情，影片也因此得到部分影視受眾的好評。但從當時歷史的角度客觀評析，《小城之春》所建構起的這種逃避現(xiàn)實、宣泄頹廢心情的價值觀念，無論是對當時的時代發(fā)展還是戰(zhàn)后電影的進步都存在一定的消極影響。

結語

基于影視意識形態(tài)理論分析《小城之春》，其作品本身是屬于雅文化范疇的，從根本上不同于市場之上迎合市民大眾的通俗電影。盡管影片在過去的歷史時代下產生過一定的消極影響，但從中國電影史的宏觀角度審視，《小城之春》所具有的藝術價值無疑是獨樹一幟的存在。從影片的創(chuàng)作源頭便能看出，《小城之春》完全不是舶來品，它以中國文化為根基，在視聽語言風格上有別于西方電影浪漫而激烈的畫風，為中國電影開辟了一種含蓄、詩意化的獨特風格體系，在國際上不僅弘揚了中國傳統(tǒng)文化，更是凸顯出中國電影文化的個性化特征。

注釋：

①②史可揚.影視批評方法論[M].廣州:中山大學出版社,2015：48、65.