葉艷萍

(西安財(cái)經(jīng)大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，陜西 西安 710100)

2020年9月，華語電影導(dǎo)演趙婷攜《無依之地》參加第77屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)，并一舉獲得了最佳影片獎(jiǎng)金獅獎(jiǎng)，趙婷也成為首位獲此殊榮的華語女導(dǎo)演。此前，該片已經(jīng)獲得了第45屆多倫多國(guó)際電影節(jié)人民選擇獎(jiǎng)、第68屆圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)觀眾選擇獎(jiǎng)、第46屆洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最佳影片、第30屆哥譚獨(dú)立電影獎(jiǎng)最佳影片等重要國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，并成為今年角逐“奧斯卡”的大熱影片。《無依之地》改編自美國(guó)作家杰西卡·布魯?shù)碌耐翘摌?gòu)作品，講述了女主角弗恩失去了丈夫、工作和家園后，開始駕駛著一輛房車四處流浪，一邊打工一邊旅行，并在此過程中遇到了許多同樣選擇流浪的人的故事。其中，弗恩一角由奧斯卡最佳女主角弗蘭西斯·麥克多蒙德飾演。作為一個(gè)華語女性導(dǎo)演，趙婷選擇了關(guān)于美國(guó)下層人民與少數(shù)族裔的題材進(jìn)行影像書寫，并完成得十分出色。這或許與她年少時(shí)便到美國(guó)求學(xué)，較早地接觸西方文化有關(guān)，從而得以藝術(shù)家的敏銳視角對(duì)西方社會(huì)價(jià)值觀與普通人的困境有了較為深刻的洞察。

《無依之地》整部影片自成風(fēng)格，鏡頭常在極近與極遠(yuǎn)中切換，對(duì)比之中突出曠遠(yuǎn)天地中人類的渺小之感，盡管趙婷成長(zhǎng)于西方文化語境中，但《無依之地》卻體現(xiàn)出了東方傳統(tǒng)文化中“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的達(dá)觀之感。影片深刻地探討了個(gè)體與自然之間的關(guān)系，居無定所、遠(yuǎn)離親朋、失去家園……這些設(shè)定使弗恩幾乎不被任何關(guān)系與觀念所束縛，將自我投入大自然中，去探求生命的真諦。

一、鏡頭語言：人與自然

趙婷導(dǎo)演此前的兩部作品《哥哥教我唱的歌》(2014)和《騎士》(2017)曾兩度入選戛納導(dǎo)演雙周單元。《騎士》也是一部公路片，講述了一個(gè)牛仔橫穿美國(guó)公路的旅行故事，導(dǎo)演以女性視角介入西部片類型，在粗糲的類型氣質(zhì)中融入了細(xì)膩的情感表達(dá)。作為趙婷的第三部長(zhǎng)篇作品，《無依之地》延續(xù)了這種影像風(fēng)格，整體故事架構(gòu)是簡(jiǎn)單而深厚的。影片聚焦于一個(gè)年長(zhǎng)的女性弗恩，她和丈夫生活在內(nèi)華達(dá)州一個(gè)叫作恩派爾的小鎮(zhèn)，在經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，美國(guó)石膏公司關(guān)閉了在恩派爾已經(jīng)經(jīng)營(yíng)了88年的工廠，員工大量下崗，小鎮(zhèn)也隨之消失了。弗恩的丈夫因病去世，失去了親人、工作、家園之后，弗恩獨(dú)自開著一輛房車，踏上了流浪之路。她白天打工，晚上住在車中——這個(gè)她稱之為“家”的地方，成為一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的游牧人。

《無依之地》并不是一部依靠情節(jié)推動(dòng)的公路片，它更像是一部情緒片，也正因如此，被部分影評(píng)人批評(píng)有“公路景觀片”之嫌，但這二者顯然是不同的，《無依之地》的鏡頭雖對(duì)準(zhǔn)自然，但在對(duì)自然的描寫中注重的是自然與人的相遇，以及人類個(gè)體在大自然中永恒的孤獨(dú)感。“美國(guó)公路片是一種象征美國(guó)人民精神理念的特有文化產(chǎn)物，藝術(shù)形式可以追溯到美國(guó)史詩文學(xué)和戰(zhàn)后發(fā)展歷史。受現(xiàn)代主義影響，該類型的主題多傾向于‘逃離’”。顯然，《無依之地》區(qū)別于此類美國(guó)傳統(tǒng)公路片，通過與第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片《綠皮書》的對(duì)比，我們可以輕易看出這種不同。在《綠皮書》中，人物的旅途有著確定的目的地，在旅途中主人公經(jīng)歷了外部世界和內(nèi)在自我的沖突，在抵達(dá)時(shí)實(shí)現(xiàn)了自我內(nèi)心的成長(zhǎng)。但“目的地”“沖突”“抵達(dá)”這些關(guān)鍵詞在《無依之地》中都是不重要的，影片弱化了戲劇沖突和敘事張力，引導(dǎo)著我們尋找解讀影片的其他方式。同樣，弗恩的上路也并非一種逃離，更像是她將自己“放歸”了自然。

影片通過大量特寫鏡頭與遠(yuǎn)景鏡頭的銜接調(diào)度去表現(xiàn)這種“放歸”，在細(xì)節(jié)之處強(qiáng)化對(duì)鏡頭的處理?！皥?chǎng)面調(diào)度不僅涵蓋了觀眾看到的內(nèi)容，還包括了他們是如何被引導(dǎo)去觀看。”當(dāng)觀眾從特定的機(jī)位去觀看時(shí)，往往會(huì)對(duì)鏡頭的變化產(chǎn)生習(xí)慣性聯(lián)想?！稛o依之地》打破了這種思維的慣性。在影片開頭，弗恩在車庫前收拾物品，鏡頭以近景呈現(xiàn)她凝重的表情。轉(zhuǎn)而銜接的是遠(yuǎn)景鏡頭，群山、雪地、弗恩和她的車，當(dāng)這些元素組合在一起時(shí)，個(gè)體與自然被放在了敘事天平的兩端。接下來，弗恩與男人擁抱，近景呈現(xiàn)；弗恩開車上路，遠(yuǎn)景呈現(xiàn)；弗恩在荒草堆中如廁，特寫呈現(xiàn)，鏡頭細(xì)致地跟隨她若有所思的眼神與頭部的轉(zhuǎn)動(dòng)，緊接著又是一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，霧蒙蒙的天地之間，電線桿向同一點(diǎn)匯聚。弗恩如廁并轉(zhuǎn)頭張望這一人類行為瞬間融入了自然，人類自身的行為特征被消弭了。在這三組特寫或近景與遠(yuǎn)景的快速切換中，影片放棄了中景鏡頭的緩沖，觀眾的視覺不斷在極近與極遠(yuǎn)之間跳動(dòng)，這其實(shí)是不符合觀眾的觀影習(xí)慣的，甚至顯得有點(diǎn)突兀。也正是這種突兀起到了強(qiáng)調(diào)的作用。

這樣的鏡頭關(guān)系被稱為“兩極鏡頭”，有研究者將其定義為“運(yùn)用蒙太奇的剪輯手法將大特寫鏡頭與大全景鏡頭，在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中連接在一起，構(gòu)成影片重要的敘事要素”。對(duì)兩極鏡頭的最早使用可以追溯到大衛(wèi)·格里菲斯《一個(gè)國(guó)家的誕生》(1915)、謝爾蓋·愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(1925)等經(jīng)典影片，一近一遠(yuǎn)間強(qiáng)烈的視覺沖擊力為影片敘事提供了更多可能。正如《無依之地》的鏡頭不斷在“人物—環(huán)境—人物—環(huán)境”二者之間轉(zhuǎn)換，使用極簡(jiǎn)的語言與動(dòng)作，忽略了“人物關(guān)系”“故事背景”等常規(guī)的敘事手法。在對(duì)弗恩的面部特寫呈現(xiàn)中，也通過這種極為細(xì)節(jié)化的鏡頭語言將人物情緒融入冷峻的自然環(huán)境中。當(dāng)傳統(tǒng)的敘事要素以新的方式予以呈現(xiàn)，影像成為某種詩意的實(shí)體，在長(zhǎng)鏡頭拍攝的地平線下，整部影片就像是一首游吟詩，歌頌著人類永恒追求的自由。

二、細(xì)節(jié)建構(gòu)：何以為家

正如上文所說，《無依之地》是一部沒有“目的”的公路片，女主弗恩并沒有試圖去探尋一種生命的意義，整部影片所講述的僅僅是一個(gè)“經(jīng)過”的故事。弗恩經(jīng)過山水，感受自我，時(shí)間仿佛靜止般緩慢流淌。她在路上所遇到的人或多或少地影響著她，卻都沒有阻止她繼續(xù)上路。導(dǎo)演放棄了采用蒙太奇閃回?cái)⑹龈ザ鬟^去的故事的傳統(tǒng)敘事模式，而始終聚焦她當(dāng)下的旅途，零散的劇情雜糅著紀(jì)錄式的生活碎片：流水化的工廠作業(yè)、車內(nèi)逼仄的生活空間、星空下的獨(dú)自沉思……弗恩并非沒有機(jī)會(huì)停下來，但她選擇了不斷告別、不斷前進(jìn)的生活方式。在此過程中，導(dǎo)演通過細(xì)節(jié)化的文本建構(gòu)，去表達(dá)了“何以為家”的深刻議題。

起初，弗恩并不愿意融入任何群體中去，拒絕了好友琳達(dá)·梅一同前往游牧民營(yíng)地的邀請(qǐng)。但寒冷的冬季氣溫驟降，生活的窘迫使她終于選擇來到這里，面對(duì)一個(gè)特殊的群體。影片借弗恩的主觀視角向我們展現(xiàn)了游牧民群體的生活，以及他們“為什么選擇成為游牧民”這一重要問題。在他們中，有患有戰(zhàn)后創(chuàng)傷應(yīng)激障礙的越戰(zhàn)老兵，他受不了喧鬧的人群；有父母雙雙罹患癌癥去世的黑人女孩，她想要一個(gè)人實(shí)現(xiàn)和他們開車上路的約定；有被友人的死亡觸動(dòng)，想重新認(rèn)真生活的中年女人……他們各自有著不同的遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)、成為游牧人的理由，但相同的是，那些理由都源自一種控訴——對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)資本、對(duì)壓迫。通過這些非職業(yè)演員自然的表演，影片表達(dá)了對(duì)社保福利、對(duì)“美元的暴政”“市場(chǎng)的暴政”等制度層面的思考，這也是導(dǎo)演趙婷以一個(gè)移民的身份對(duì)西方現(xiàn)代文明做出的思考。弗恩在營(yíng)地的“鄰居”斯萬基身患癌癥，這位75歲的老者準(zhǔn)備繼續(xù)駕車前進(jìn)，平靜地接受死亡。通過斯萬基之口，影片為我們描繪了一幅絕妙動(dòng)人的自然之景：“我看到上百只燕子停在上面，還有燕子在空中飛舞，因?yàn)楹铀牡褂常雌饋砭拖裎乙诧w起來了……”弗恩被深切地觸動(dòng)了，斯萬基走后，弗恩重新獨(dú)自上路，在峽谷、森林、溪流中，感受與自然的互動(dòng)。

本片名為“無依之地”，但實(shí)際上在影片敘述過程中，一直有一種離場(chǎng)的、不可見的“所依”，以物質(zhì)載體的形式存在，承托著弗恩與土地、與自然的聯(lián)系，比如弗恩一直細(xì)心保存的盤子(奶奶送給她的)和她一直戴著的戒指(保留了對(duì)丈夫的思念)，影片通過這樣的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)構(gòu)建了人物心理上連續(xù)的表意空間。正如在影片開頭，弗恩的同事解讀自己的文身時(shí)說的“家只是一個(gè)字，還是你一直放在心里的東西”。家究竟是什么？弗恩稱那臺(tái)并不寬敞的房車為自己的“家”，她認(rèn)為自己只是“houseless”(無房的)而并非“homeless”(無家可歸的)，她也確實(shí)不是沒有房子可以住。她拒絕了妹妹一家和在旅途中暗生情愫的戴夫的邀請(qǐng)，選擇了獨(dú)自回到房車中。我們可以看出，影片一直在強(qiáng)調(diào)的“家”的概念，并不是物質(zhì)上的實(shí)體，也不是特定的群體，而是個(gè)人內(nèi)心的精神家園。

在強(qiáng)調(diào)劇情沖突的劇情片和忠實(shí)記錄的紀(jì)錄片之間，趙婷創(chuàng)造性地選擇了一種景觀與聲音結(jié)合的表達(dá)方式，從非虛構(gòu)作品中創(chuàng)作出了弗恩這一虛構(gòu)人物，用她去深入美國(guó)游牧民這一群體，展現(xiàn)他們的悲歡離合。雖然弗恩的出發(fā)是被迫的，是對(duì)故土消逝所帶來的無力感的抵抗，但當(dāng)她不得不從主流社會(huì)中退出后，她開始嘗試開辟屬于自己的道路，開始一種新的生活方式，塑造一種新的身份，她是流浪者，同時(shí)也是對(duì)于自由的朝圣者。影片采用流動(dòng)的音樂去表達(dá)一種流動(dòng)的狀態(tài)。來自意大利當(dāng)代古典主義作曲家魯多維科·伊諾第的鋼琴曲無比貼合影片的“流動(dòng)性”。導(dǎo)演再次通過這種細(xì)節(jié)化的聲畫配合建構(gòu)影片的詩意化氛圍，這其中有趙婷東方血液中流淌的俠骨柔情，也有她在接受與審視西方文化的過程中對(duì)美國(guó)底層民眾的深切關(guān)懷、對(duì)自由的崇高性的肯定，所有元素共同形成了整部影片浪漫而又悲愴的獨(dú)特氣質(zhì)。

《無依之地》是一曲老工業(yè)區(qū)的悲鳴。這一點(diǎn)對(duì)于國(guó)內(nèi)觀眾來說是有共鳴的，東北三省老工業(yè)基地沒落后，一代人的生活隨之改變。群體性的失業(yè)成為時(shí)代的記憶，年輕人紛紛離開生長(zhǎng)的土地，去找尋生命的新的可能。時(shí)代的巨變讓“家”的存在變得動(dòng)蕩，本代表著安全與穩(wěn)定的空間意象開始產(chǎn)生裂縫，由此，“家”的概念產(chǎn)生了異化。在影片中，鮑勃所帶領(lǐng)的游牧人群體創(chuàng)造了一種“烏托邦”式的家園概念——“地球之船”，那是“獨(dú)立的房子，不產(chǎn)生垃圾，不污染環(huán)境，完全自給自足。它會(huì)存在很久，比人存在的時(shí)間都久”。當(dāng)然，這是理想化的想象，但充分反映了人們的精神訴求，那是一種對(duì)新的家園的美好向往，更是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的無聲控訴。在工業(yè)化進(jìn)程中所產(chǎn)生的環(huán)境異化使個(gè)體命運(yùn)在時(shí)代洪流下無力抵抗，故鄉(xiāng)、家庭等代表著穩(wěn)定與歸屬的棲身之所不再能給個(gè)體提供穩(wěn)定的空間，無論是從物理空間還是心理空間。于是弗恩的上路更多帶有了抵抗的色彩，把自己交還自然，亦從自然中汲取能量。所謂“無依之地”，并非無所依靠，天地自然是人類心靈永恒的歸所。

作為一部公路片，《無依之地》無論從影片形式還是內(nèi)容上都進(jìn)行了創(chuàng)新，影片并沒有試圖以某一段慘痛的人生故事去引發(fā)共情，而僅僅是平靜地講述，正如導(dǎo)演趙婷自身的創(chuàng)作理念——“隨它流動(dòng)”。整部影片就如流水一樣帶領(lǐng)觀眾去“經(jīng)過”，經(jīng)過山谷，經(jīng)過河流，經(jīng)過每一個(gè)帶著故事前行的人，卻從不停留。