朱柏成

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

目前在中國知網(wǎng)、維普網(wǎng)、萬方網(wǎng)等國內(nèi)大型文獻(xiàn)服務(wù)平臺(tái)搜索關(guān)鍵詞“《哭泣的女人》”“《男男女女》”“《硯床》”“劉冰鑒”，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的學(xué)者多把關(guān)注目光聚焦在其中的單一文本讀解上，缺少深入的關(guān)聯(lián)對(duì)比研究。此外，針對(duì)第六代導(dǎo)演劉冰鑒的研究也尚在少數(shù)，且主要集中在訪談錄和創(chuàng)作風(fēng)格兩方面。

故本文力圖深度解讀劉冰鑒執(zhí)導(dǎo)的《哭泣的女人》《硯床》《男男女女》中蘊(yùn)含時(shí)代記憶的空間建構(gòu)與性別隱喻，并以《找到你》《親愛的》《七月與安生》《少年的你》《嘉年華》《狗十三》等近些年來女性題材電影為觀察視點(diǎn)，回望劉冰鑒導(dǎo)演所塑造的女性角色，窺視電影銀幕中的現(xiàn)代中國女性思想與處境的變遷圖史。

一、底層場域：集體記憶的真實(shí)美學(xué)

《哭泣的女人》在美學(xué)層面上，延續(xù)了作者之前在《硯床》《男男女女》作品中所貫徹的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，正如導(dǎo)演自己所言：“我?guī)缀跏呛臀耶?dāng)下的所見所感來同步做我的電影?！眲⒈b攫取自己的人生經(jīng)歷、時(shí)代記憶與人生感悟，描繪出彼時(shí)女人悲慘境遇的真實(shí)圖景，其影像中的長鏡頭、大景別以及手持鏡頭所具有的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格更來自導(dǎo)演對(duì)世界的觀念轉(zhuǎn)化成視覺表達(dá)的偉大嘗試。

(一)長鏡頭：“釘在墻上的蒼蠅”

正如電影理論家安德烈·巴贊對(duì)長鏡頭的肯定：“長鏡頭的呈現(xiàn)能使觀眾保持在一個(gè)客觀的地位，去觀察持續(xù)性的空間原貌，以最接近現(xiàn)實(shí)世界的角度觀察他們眼前的影像?！痹凇犊奁呐恕分?，導(dǎo)演尊重時(shí)空的連貫性，多次采用了長達(dá)30秒以上的長鏡頭，來減少攝影機(jī)和創(chuàng)作者對(duì)事件的干預(yù)，營造了一種非強(qiáng)制性、開放型的完整式觀影模式。如影片開頭的第一幕畫面就長達(dá)45秒：王桂香于清晨起床，準(zhǔn)備出門賣碟賺錢，而同在枕邊的丈夫不僅抱怨輸了錢，而且仍昏睡在床上；王桂香和男友李友敏第一次去他人家中哭喪的片段，更是以一個(gè)長達(dá)兩分鐘的全景鏡頭予以呈現(xiàn)。這里的攝影機(jī)更像“釘在墻上的蒼蠅”，冷靜且極為客觀地展現(xiàn)了一種底層群體的生活圖景，給予受眾充分思考的余地。

不僅是《哭泣的女人》，《硯床》《男男女女》中也出現(xiàn)了大量的長鏡頭，如《硯床》中吳家少奶奶和阿根道別的場景，《男男女女》中青姐和阿夢(mèng)同居的片段。這些長鏡頭的呈現(xiàn)符合攝影機(jī)復(fù)制生活真實(shí)的照相本性，再現(xiàn)導(dǎo)演記憶中女性的生活環(huán)境和角色特征，并展現(xiàn)被攝對(duì)象行動(dòng)的全過程，給予觀眾一種正在處于某個(gè)特定環(huán)境中的真實(shí)質(zhì)感。

(二)大景別：幕外空間的思考

景別作為完成電影、電視畫面空間塑造的重要形式，也是導(dǎo)演美學(xué)風(fēng)格建構(gòu)的重要元素之一。劉冰鑒在其創(chuàng)作生涯中始終堅(jiān)持著現(xiàn)實(shí)主義的攝影風(fēng)格，《哭泣的女人》也不例外。該片中充斥著大量的遠(yuǎn)景和全景鏡頭，如王桂香為他人哭喪、王桂香嗓子難受臥床休息等等片段。

這些大景別表現(xiàn)開闊的空間格局和場景設(shè)計(jì)，配合長鏡頭，使觀眾能夠有充分的時(shí)間對(duì)畫面的豐富信息做出反應(yīng)，繼而從畫面中獲得現(xiàn)象學(xué)派胡塞爾所稱之的“心象”，即一種重現(xiàn)的記憶活動(dòng)。相比于快節(jié)奏的特寫和近景鏡頭，大景別的“心象”能夠讓受眾從長時(shí)間且信息豐富的畫面中聯(lián)想到與自身經(jīng)歷相關(guān)的人生記憶，進(jìn)而生成嶄新的意念化產(chǎn)物。比如，有曾經(jīng)參加過喪禮的觀眾，長時(shí)間地凝視王桂香為他人哭喪的場景時(shí)，可能會(huì)陷入曾經(jīng)參加過喪禮的回憶之中，繼而會(huì)結(jié)合影像情境，生成關(guān)于“死亡”“生存”等意象的新認(rèn)知。

再者，大景別能夠給予演員塑造角色的更多權(quán)力，交代豐富的環(huán)境信息，建構(gòu)其空間關(guān)系以及影像美學(xué)的總體基調(diào)。在《哭泣的女人》中，王桂香的生活環(huán)境隨著故事情節(jié)的發(fā)展發(fā)生著巨大的變化。原先王桂香和丈夫陳庚生活在繁華的北京都市中，但自身衣著以及居住環(huán)境的雜亂與都市景觀格格不入，并不斷受到城市人的“阻擊”。然而，王桂香回歸到農(nóng)村后，衣著打扮仍受著老鄉(xiāng)們的譏笑，所謂的“根”也不再包容和無私，而是裹挾了“羨慕”“計(jì)較”“鄙夷”等種種狹隘的思緒。劉冰鑒借助大景別，從多重角度交代人物關(guān)系和影像信息，建構(gòu)出一種城鄉(xiāng)對(duì)立的文化場域。

(三)手持鏡頭：浸入式的情感體驗(yàn)

論對(duì)手持?jǐn)z影的偏愛，不得不提到第六代導(dǎo)演的婁燁，在他的《春風(fēng)沉醉的夜晚》《浮城謎事》《推拿》《風(fēng)中有朵雨做的云》等作品中，無不都采用了“解放的攝影機(jī)”。在這種鏡頭運(yùn)動(dòng)中，畫面內(nèi)部元素具有不可預(yù)料的特征，晃動(dòng)的畫面充滿著呼吸感，觀眾仿佛以第一人稱的方式介入劇情敘述情境之中。

同為第六代導(dǎo)演的劉冰鑒，在《男男女女》《哭泣的女人》中也采用了不穩(wěn)定的手持鏡頭來強(qiáng)化故事的紀(jì)實(shí)質(zhì)感和情感張力?！赌心信分?，小博被迫離開青姐家，到?jīng)_沖家暫住，此時(shí)畫面便是由手持鏡頭捕捉了小博的背影，表現(xiàn)出一種不甘又無奈的情緒；《哭泣的女人》之中，王桂香和李友敏在網(wǎng)吧門前爭吵時(shí)，導(dǎo)演同樣利用手持?jǐn)z影機(jī)的長鏡頭毫無保留地展現(xiàn)出兩人復(fù)雜的心境：一面是李友敏想勸阻王桂香放棄解救陳庚的私欲，一面是王桂香想堅(jiān)守“婦道”的執(zhí)念，由此受眾能夠清晰地感受兩個(gè)人物的情緒碰撞以及內(nèi)心掙扎。

劉冰鑒影像作品中所采用的晃動(dòng)鏡頭雖然會(huì)使得畫面失去了一定的信息完整性，但它帶來的情感張力卻是其他鏡頭所不具備的。尤其是，當(dāng)受眾在觀看手持鏡頭捕捉的女性形象時(shí)，搖晃不定的畫面和真實(shí)質(zhì)感的聲音同時(shí)占據(jù)觀眾的視聽感覺器官，兩者共同作用，受眾在心理上能夠更快地接受鏡頭所提供的信息，也更容易被女性人物流露的細(xì)膩心情與復(fù)雜思緒所滲透。

二、物語隱喻：彼時(shí)女性的悲慘圖景

處于 20 世紀(jì)末期和 21 世紀(jì)初期的中國女性遠(yuǎn)沒有西方女性那樣幸運(yùn)，受到思想解放浪潮的洗禮，彼時(shí)的她們?nèi)陨钍苤袊饨ㄐ詣e文化的影響，背負(fù)著難以想象的心理壓力和物質(zhì)負(fù)擔(dān)。劉冰鑒尤為關(guān)注彼時(shí)底層女性的現(xiàn)實(shí)遭際，在《硯床》《男男女女》《哭泣的女人》這“三部曲”中，通過書寫多重殘酷物語展現(xiàn)她們的生存邏輯、精神世界、感情生活以及生命體驗(yàn)。

(一)性欲錯(cuò)亂：以“身”衛(wèi)“綱”

性欲是人與生俱來的本性，但中國的性動(dòng)機(jī)受限于傳統(tǒng)倫理文化的束縛，長期處于被壓抑的狀態(tài)，尤其是女性的性欲行為。然而，在劉冰鑒的作品中，女性的性欲行為表現(xiàn)得極為混亂，但究其本質(zhì)仍是為了守護(hù)封建文化的“夫?yàn)槠蘧V”。《硯床》中的少奶奶和少爺在多次“房事”后無果，在父母的“生子接代”傳統(tǒng)觀念施壓之下，少爺竟勸妻子出賣身體與仆人結(jié)合，來獲得“種子”；《男男女女》里的青姐發(fā)覺自己喜歡上了小博后，迫于丈夫的存在不得不打消追求真愛的想法；《哭泣的女人》中的王桂香在丈夫被送進(jìn)牢中后，竟愿與監(jiān)獄長肉欲結(jié)合來尋求拯救丈夫的機(jī)會(huì)。從這些女性肉體或精神的出走意義而言，“婦女只有按照宗法制度和世俗男性所期待的樣式塑造自己，才能適應(yīng)社會(huì)和家庭的規(guī)范”，男性對(duì)于物欲、情欲、思欲的渴望程度，往往會(huì)導(dǎo)致女性產(chǎn)生錯(cuò)誤的性欲觀念或行為。

如同朱迪斯·巴特勒所持有的觀點(diǎn)：性別，“它具有意圖同時(shí)也是操演性質(zhì)的，而操演意味著戲劇化地因應(yīng)歷史情境的改變所做的意義建構(gòu)”。在劉冰鑒的電影作品中，女性性欲的背后往往有著男性身影，他們的背叛、救贖以及欲求改變著女人們的未來行為與內(nèi)在信念，也正是導(dǎo)演對(duì)于兩性肉體的銘刻考量了彼時(shí)男性權(quán)力的歷史意義和社會(huì)地位，借以引發(fā)大眾對(duì)傳統(tǒng)性別文化的沉思。

(二)人格面具：空洞的情感容器

劉冰鑒影片中所塑造的女性人物深受家庭道德、社會(huì)輿論、文化思想等多種文化觀念的壓迫，她們被迫戴上“人格面具”，“用來平衡無意識(shí)領(lǐng)域的欲望與外界現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系”。《硯床》中的吳家少奶奶與男仆人交合后，對(duì)他產(chǎn)生了莫名的情愫，然后礙于丈夫的存在，不得不隱藏潛在的想法；《男男女女》里的青姐和丈夫本沒有了感情，但由于法律上的夫妻關(guān)系，仍在一起居住；《哭泣的女人》中的王桂香丈夫入獄后，使她顛沛流離，又對(duì)情人產(chǎn)生依賴，但出于婚姻的責(zé)任，不得不通過哭喪掙錢來保釋丈夫?？梢园l(fā)現(xiàn)，這些人物的遭際都展現(xiàn)出彼時(shí)女性受到傳統(tǒng)封建思想的桎梏，她們?cè)谌粘Ｉ钪械木駬?、觀念以及心緒都受男性的牽制，時(shí)刻偽裝自己的情感流露、人生追求以及多重欲望，自身仿佛一具空殼的皮囊。

《哭泣的女人》中提及的哭喪文化，是中國落后地區(qū)長久延存的一種地域風(fēng)俗，本質(zhì)是一種后輩追悼先輩的儀式，借以表達(dá)對(duì)逝者的內(nèi)心不舍和崇高敬意。而在該片中，這種數(shù)千年沿襲的傳統(tǒng)卻成為一種另類的表演和生意，血脈之間真情蕩然無存。王桂香作為哭喪人，在不同人的喪禮上用戲曲式的舞蹈表演來替他人祭奠前人，且從未哭泣，而小女孩津津一直都在哭泣。恰恰她跟丈夫、跟情人的關(guān)系完全崩潰,對(duì)生活的追求陷入絕望時(shí)，卻流下了眼淚。可見，她之前哭喪時(shí)所戴的“人格面具”是受他人所迫，雖然具有現(xiàn)實(shí)的外在表征，但內(nèi)在情感卻是空洞的。當(dāng)“虛偽的面具”被現(xiàn)實(shí)因素所碾碎時(shí)，掛著眼淚的臉龐完整且真實(shí)地暴露無遺。另外，極具思辨性的地方是，影片中逝世的人都是男人，唯獨(dú)一位年邁的女性，其三個(gè)兒子在生前格外不孝順，死后還道貌岸然地宣稱“要給母親辦全城最風(fēng)光的葬禮”，彼時(shí)男性面具之下的“丑陋人格”被導(dǎo)演揭露了出來。

(三)多重規(guī)訓(xùn)：男權(quán)社會(huì)的“失語者”

在中國傳統(tǒng)觀念中，女性理應(yīng)遵守婦道,在家服侍男性,照顧孩子和父母，沒有權(quán)力去尋求和男性一樣平等的地位。這一思想是在數(shù)千年的男性話語權(quán)力的多重規(guī)訓(xùn)下所生成的，其手段及過程在劉冰鑒的電影中也被多次描寫。

劉冰鑒的電影作品之中，男性的話語權(quán)的獲得及闡釋主要是通過兩種手段：言說與暴力。在《哭泣的女人》里，男性角色多是公職機(jī)關(guān)人員，成為法律的監(jiān)督者和維權(quán)者，而作為底層女性的王桂香多次受到“規(guī)矩”的懲罰。比如，沒收了王桂香碟片的男城管，沒有主動(dòng)充公，而是欣喜地準(zhǔn)備“分贓”；王桂香試圖把丈夫贖出去，監(jiān)獄長先是暗示五千塊錢不夠，后又與王桂香行了“茍且之事”；在丈夫陳庚被擊斃后，男警員面無表情地握著王桂香的手脅迫她按手印，不給她任何說話的余地。再者，影片中王桂香在情感生活中深受男性言語的欺騙和壓榨，他們極其無能和懦弱：陳庚無能還好賭，軟弱沒主見，進(jìn)了監(jiān)獄后還對(duì)前來探監(jiān)的王桂香哭訴監(jiān)獄生活的難熬，求她早點(diǎn)把自己贖出去；李友敏享受著王桂香的肉體帶來的樂趣，但當(dāng)妻子與她爭吵時(shí)，卻像孩子一樣不敢吱聲，不愿意對(duì)其負(fù)責(zé)。與之相反，劉冰鑒片中女性往往是社會(huì)的底層群體，與生俱來就遭受著被社會(huì)嫌棄的悲慘命運(yùn)。比如，《哭泣的女人》中三歲的津津因是女孩被父母拋棄，由王桂香收養(yǎng)，而王桂香也沒有任何親戚，始終是孤身一人；《硯床》中少奶奶在年輕時(shí)，自身的情感需求無人重視，只是被當(dāng)成一個(gè)“生育機(jī)器”，年老時(shí)，又因身體不佳，被家人與外人所嫌棄。

劉冰鑒通過描繪男性在身體、言語以及思想上對(duì)女性的“層級(jí)監(jiān)視、規(guī)范化裁決以及它們?cè)谠摍?quán)力的程序——檢查——中的組合”，把“丑陋的男性”塑造成現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的監(jiān)督者、維護(hù)者和裁決者，展現(xiàn)出彼時(shí)女性在社會(huì)環(huán)境、家庭生活、精神世界的無奈與凄慘。

三、借鑒與思考：反觀近年來女性題材電影的成長之路

縱觀劉冰鑒影像作品中吳家少奶奶、王桂香、青姐等女性形象的遭際，不難發(fā)現(xiàn)她們的意志、思想以及行為多是由男性所決定，這也反映出處在20世紀(jì)末期和21世紀(jì)初期時(shí)中國女性的弱勢地位。但伴隨中國的經(jīng)濟(jì)、教育、法律和文化快速發(fā)展，原先封建的性別思想禁錮也日漸式微。據(jù)2019年國家統(tǒng)計(jì)局社會(huì)科技和文化產(chǎn)業(yè)統(tǒng)計(jì)司的報(bào)告顯示：相比于2005年，歷屆女性人大代表的數(shù)量呈現(xiàn)逐年攀升的趨勢，女性用于家務(wù)勞動(dòng)的時(shí)間明顯減少，女性是家庭戶口中戶主身份的比重也得到提高。此種女性賦權(quán)的現(xiàn)實(shí)境況在當(dāng)下的電影銀幕中，逐漸呈現(xiàn)出一種別致的景觀。

近年來，《找到你》《親愛的》《七月與安生》《少年的你》《嘉年華》等國產(chǎn)女性題材電影不僅沿襲了劉冰鑒犀利的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)風(fēng)格，更是利用劇情結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、視聽語言等多重手段來諷刺和抨擊封建的性別文化，揮舞起男女平權(quán)的思想旗幟。這些影片中女性不只限于鄉(xiāng)村村姑、家庭主婦、務(wù)工婦女等底層群體，也涵蓋現(xiàn)代都市生活中律師、白領(lǐng)、學(xué)生等高中階層群體，她們所面臨的境遇已與《紅高粱》《菊豆》《哭泣的女人》等第五代、第六代導(dǎo)演作品中所描繪的女性命運(yùn)大不相同，展現(xiàn)了當(dāng)下不同群體女性的生命遭遇、情感生活以及思想作風(fēng)。比如，《找到你》中律師李捷的離婚原因不是家庭暴力、性欲不滿、移情別戀等傳統(tǒng)女性容易面臨的問題，而是沒有共同語言；《七月與安生》中的李安生不再是受父權(quán)隨意宰制的少女，她放浪不羈愛自由，打破傳統(tǒng)倫理的束縛，和多個(gè)男人發(fā)生性關(guān)系；《少年的你》中的魏萊雖然是女性，但憑借出身卓越以及跋扈性格，成為學(xué)校的“校霸”，肆意欺凌他人。

可見，當(dāng)下國產(chǎn)女性題材電影凸顯出中國女性在政治權(quán)力、社會(huì)地位、思想風(fēng)氣等多方面得到了長足的進(jìn)步，但她們擁有的一切與男性所享受的多種“特權(quán)”仍存在不小的差距，依然會(huì)受到男性的欺壓而質(zhì)疑作為“女性”的身份價(jià)值?！墩业侥恪分械谋Ｄ穼O芳飽受丈夫施加的家暴，迫于殘酷的窘迫境遇，她偷走了雇主家李捷的孩子；《親愛的》里的李紅琴是一位不能生育的農(nóng)村婦女，錯(cuò)信丈夫的話，認(rèn)為孩子是在深圳撿來的，為此與田文軍、魯曉娟兩人爭奪兒子；《少年的你》中陳念和董小蝶長期受到校霸們欺凌，前者誤殺了魏萊，后者則自閉到跳樓自殺；《嘉年華》中的小文被男官員玷污后，不僅無人幫助她，而且社會(huì)和家庭又變相來對(duì)她施暴。這些女性的凄慘遭際無疑揭露出當(dāng)下社會(huì)中的一種殘酷現(xiàn)實(shí)境況：“社會(huì)留給女性的選擇，還是相對(duì)少”，“對(duì)女性的要求，還是相對(duì)多”，“中國女性生活幸福度很低”。

綜上所述，相比于劉冰鑒作品中的女性命運(yùn)，近年來的女性題材的電影仍裹挾著明確的性別立場，呈現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)幽暗角落中女性的悲慘窘狀。值得指出的是，這類影片具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)訴求，凸顯出現(xiàn)代女性的開放思想和主權(quán)愿望——尋找在兩性對(duì)話中的平等地位。但縱觀近年來的中國電影市場可以發(fā)現(xiàn)，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義陣地的女性電影在數(shù)量上還是寥若晨星，規(guī)模及投入仍無法與懸疑片、喜劇片、動(dòng)作片等泛娛樂化的類型電影相當(dāng)。

結(jié) 語

劉冰鑒導(dǎo)演用紀(jì)實(shí)質(zhì)感的鏡頭語言傾訴出帶有時(shí)代記憶和家鄉(xiāng)意蘊(yùn)的女性故事，把底層女人的“哭泣”譜寫成一種諷刺男權(quán)的“寓言故事”，隱喻著女性精神家園的頹廢與凋零，以及女人對(duì)男性特權(quán)的憧憬。從歷史縱向的維度，審視當(dāng)下的女性題材電影中的個(gè)體命運(yùn)，不難發(fā)現(xiàn)第五代和第六代導(dǎo)演鏡頭下女性形象已悄然位移，現(xiàn)代女性對(duì)物質(zhì)生活、情感品質(zhì)以及人生理想等多方面需求已經(jīng)透露出強(qiáng)烈的“自我意識(shí)”。但在社會(huì)權(quán)力、財(cái)富收益、家庭地位、心理狀態(tài)等多方面，女性仍與男性有著不小的差距，這也意味著謀求性別平權(quán)的“吶喊聲”正亟待借助更多具有現(xiàn)實(shí)批判性的女性題材電影之力來予以表達(dá)。