（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210024）

“一本兩拍”的概念始于2015 年上映的電影《重返20歲》，主要講述了一位老奶奶重返青春的奇妙經(jīng)歷，其故事框架與韓國(guó)影片《奇怪的她》雷同，然而這并非巧合，也有別于翻拍片。兩部影片源自同一個(gè)劇本，中韓兩國(guó)根據(jù)文化差異進(jìn)行本土化改編，兩部影片在不同的文化語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)了雙贏。中途由于“限韓令”導(dǎo)致多個(gè)合作項(xiàng)目擱置，但隨著兩國(guó)關(guān)系回暖，“一本兩拍”再次被提上日程，接連產(chǎn)出“雙生子”，如《龍蝦刑警》和《極限職業(yè)》，《找到你》和《迷失：消失的女人》。整體而言，相較于韓國(guó)電影成熟的類型創(chuàng)作和精湛的敘事技巧，國(guó)產(chǎn)類型片在本土化層面難以望其項(xiàng)背。

一、“一本兩拍”模式探討

韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《寄生蟲(chóng)》在第92 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，創(chuàng)造了奧斯卡和韓國(guó)電影乃至亞洲電影的新歷史。短短二十年間，韓國(guó)電影建立起完善的電影工業(yè)體系，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的民族類型敘事。限于本土市場(chǎng)規(guī)模的狹小，韓國(guó)電影積極開(kāi)拓海外市場(chǎng)。同時(shí)，相比韓國(guó)電影，國(guó)產(chǎn)電影受困于略顯稚嫩的電影制作技巧，尋求電影產(chǎn)業(yè)的繁榮仍長(zhǎng)路漫漫。韓國(guó)電影在汲取好萊塢先進(jìn)的類型片經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，又巧妙融合了韓國(guó)本土文化基因，其成功經(jīng)驗(yàn)成了國(guó)產(chǎn)類型片絕佳的借鑒對(duì)象，需求互補(bǔ)是中韓雙方尋求合作的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

電影產(chǎn)業(yè)趨向全球化，翻拍片、合拍片潮流盛行，但跨國(guó)影視合作鮮有口碑之作。以中國(guó)翻拍的韓國(guó)電影為例，《外公芳齡38》（韓版《非常主播》）、《小小的愿望》（韓版《偉大的愿望》）、《我的新野蠻女友》（韓版《我的新野蠻女友》）等影片大多遜于原作，在本土化改編策略上存在明顯不足，或是原封不動(dòng)地照搬，或是邏輯不自洽的情節(jié)增刪，最終導(dǎo)致水土不服，在觀眾心中留下“翻拍=爛片”的印象。

“一本兩拍”模式在一定程度上規(guī)避了翻拍的風(fēng)險(xiǎn)。對(duì)經(jīng)典IP 的重構(gòu)必須承受“璞玉在前”的輿論壓力，很難滿足觀眾的期待視野，從而束縛了翻拍團(tuán)隊(duì)的再創(chuàng)造思維?！耙槐緝膳摹钡膬?yōu)勢(shì)在于，前期共同開(kāi)發(fā)劇本，達(dá)到集思廣益、互惠互利的目的，后期進(jìn)行本土化修改使之符合本國(guó)國(guó)情和社會(huì)環(huán)境，消解了跨文化傳播帶來(lái)的審美沖突?！耙槐緝膳摹狈?wù)于本民族的審美趣味，在一定程度上克服了翻拍片的水土不服，是一種前瞻且互利的模式，為國(guó)產(chǎn)類型片的發(fā)展開(kāi)辟了一條新道路。

二、雙生電影的文本比較

圍繞同一IP 的開(kāi)發(fā)，自然難免文本比較，雙生電影孰優(yōu)孰劣成為營(yíng)銷話題，本土化改編的得當(dāng)與否是重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?！镀婀值乃泛汀吨胤?0 歲》為“一本兩拍”模式成功拉開(kāi)序幕，兩部影片關(guān)于青春、夢(mèng)想、家庭、愛(ài)情等的表述，契合了中韓兩國(guó)的文化共通點(diǎn)?！胺道线€童”的設(shè)定形成了商業(yè)賣點(diǎn)，從而不分國(guó)界地引發(fā)了情感共鳴。結(jié)合各自的本土經(jīng)驗(yàn)，兩部影片將原版劇本里的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)替換成國(guó)內(nèi)觀眾熟知的元素。如，韓版奶奶在老年人咖啡館初次登場(chǎng)，《重返20 歲》中類似的場(chǎng)景則被設(shè)計(jì)成老年活動(dòng)中心。在換裝情節(jié)中，韓版奶奶從發(fā)型到服飾都致敬了好萊塢明星奧黛麗·赫本，并易名為“斗麗”（韓語(yǔ)發(fā)音同“黛麗”），中版將奶奶的偶像置換成國(guó)人熟知的鄧麗君，并改名為“麗君”。兩部影片的共通之處在于，都運(yùn)用耳熟能詳?shù)谋就练?hào)勾連起觀眾的文化共鳴。

《重返20歲》創(chuàng)新融入了打麻將、跳廣場(chǎng)舞等本土元素，但在類型敘事上較之《奇怪的她》存在不足。以人物塑造為例，中版奶奶的性格偏儒雅隨和，韓版奶奶則粗魯潑辣，后者更具喜劇人物的特質(zhì)，且符合一個(gè)在男權(quán)社會(huì)摸爬滾打的單身母親形象?！吨胤?0 歲》中僅用納鞋底、蒸包子等集錦式鏡頭展示奶奶獨(dú)自撫養(yǎng)兒子的艱辛，《奇怪的她》則設(shè)置了奶奶年輕時(shí)為給兒子治病，剽竊泥鰍湯秘訣致恩人店鋪倒閉的情節(jié)，使人物形象復(fù)雜立體。中版的結(jié)局較為倉(cāng)促，奶奶與音樂(lè)總監(jiān)的感情線不夠明晰且戛然而止。韓版結(jié)局中重回老年模樣的奶奶遇見(jiàn)心愛(ài)之人選擇轉(zhuǎn)身離開(kāi)，但這種惆悵情緒馬上被“彩蛋”金秀賢（即重返青春的老爺爺）打破。如果說(shuō)中版的結(jié)局是如夢(mèng)初醒，那么韓版則暗示觀眾可以繼續(xù)做夢(mèng)，是更為商業(yè)化、類型化的操作。

2018 年上映的《龍蝦刑警》并未延續(xù)雙贏局面，這部影片與打破韓國(guó)影史最高票房紀(jì)錄的《極限職業(yè)》源自同一劇本，前者招致口誅筆伐，后者卻大放異彩。同樣以國(guó)民美食為敘事元素，韓版的炸雞與情節(jié)環(huán)環(huán)緊扣，而中版的龍蝦更像是一個(gè)食之無(wú)味的噱頭。兩部影片的故事框架極為相似：一個(gè)辦事不力的緝毒小組為監(jiān)視毒販盤下一家店，不料生意火爆，這幫不務(wù)正業(yè)的警察最后在誤打誤撞中將罪犯繩之以法?！稑O限職業(yè)》的成功之處在于巧妙融合了喜劇片、動(dòng)作片、犯罪片等類型元素，《龍蝦刑警》的潰敗則由于類型敘事的不成熟。具體來(lái)說(shuō)，《龍蝦刑警》將喜劇題材拍成了鬧劇，體現(xiàn)在尷尬的笑點(diǎn)、不符現(xiàn)實(shí)的敘事邏輯、不夠立體的人物塑造等。

以重要的盤店情節(jié)為例，《極限職業(yè)》提供了合理化的敘事動(dòng)因，緝毒小組為了不失去掩人耳目的監(jiān)視點(diǎn)，不得不盤下因經(jīng)營(yíng)不善面臨轉(zhuǎn)讓的炸雞店。而《龍蝦刑警》的盤店只是為了隨口應(yīng)付毒販的質(zhì)詢將錯(cuò)就錯(cuò)。影片中的毒販明知已經(jīng)暴露，既不安排幫手也不準(zhǔn)備武器，與臥底警察上演一對(duì)一肉搏。《極限職業(yè)》凸顯了反派人物的狠毒，破案難度的增加使情節(jié)更加曲折。各大主角在決戰(zhàn)時(shí)刻大顯身手，露出武林高手的真面目，形成了反轉(zhuǎn)效果?！洱埼r刑警》中的人物缺乏厚度，緝毒組長(zhǎng)杜宇飛痞里痞氣、油腔滑調(diào)，韓版中同為核心人物的高班長(zhǎng)，集責(zé)任心、決策力、正義感于一身，更具領(lǐng)導(dǎo)氣質(zhì)。同一個(gè)創(chuàng)意，韓版通過(guò)對(duì)類型的繼承與發(fā)展大獲成功，中版缺乏對(duì)劇本的打磨未能滿足觀眾預(yù)期。

事實(shí)證明，“一本兩拍”并非萬(wàn)能的公式，它只是提供了一個(gè)可行性方案，好的劇本只是一部電影的開(kāi)始，將其落地實(shí)現(xiàn)考驗(yàn)著編導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)的密切配合。除了反面教材《龍蝦刑警》，2018 年也貢獻(xiàn)了《找到你》這樣的驚喜之作，與韓國(guó)電影《迷失：消失的女人》共同構(gòu)成了“一本兩拍”模式的又一典范。兩部電影聚焦現(xiàn)代女性，講述了一位單親媽媽尋找失蹤女兒的故事，在人物和情節(jié)上各自做了本土化的處理。韓版是典型的懸疑類型片，失去孩子的母親在孤立無(wú)援中追蹤真相，全片充斥著緊張感。中版增添了觀眾熟悉的敘事要素，豐富了影片對(duì)“女性困境”、“拐賣兒童”等社會(huì)問(wèn)題的指涉，在懸疑片的外殼下表現(xiàn)了當(dāng)代女性的生存焦慮。

《找到你》強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感，影片刻畫了三種來(lái)自不同階層的女性形象，分別為全職媽媽、職場(chǎng)女強(qiáng)人和底層窮苦女性，面臨著相似的人生境遇。片名的“你”不僅代表丟失的孩子，更指涉女性的尋找自我。中版的改寫側(cè)重于社會(huì)性表達(dá)，以現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格深化了主題意蘊(yùn)。兩版電影的差異主要體現(xiàn)在對(duì)女性形象的本土化重構(gòu)，中版女主是事業(yè)有成的金牌律師，理性且睿智。韓版中的女主卑微且恭順，除了承受保姆拐走孩子的巨大痛苦，還背負(fù)著上級(jí)的辱罵、警察的追捕、丈夫和婆婆的逼迫，始終處于弱勢(shì)地位。保姆設(shè)定為韓國(guó)底層家庭買來(lái)傳宗接代的中國(guó)媳婦，《找到你》中的保姆一角設(shè)定為進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)村女性。中韓兩版電影依據(jù)本國(guó)國(guó)情，通過(guò)本土化的人物塑造和細(xì)節(jié)處理，各自交出了高質(zhì)量答卷。

三、類型片本土化啟示

從《重返20 歲》的嘗試，到《龍蝦刑警》的慘敗，再到《找到你》的翻盤，這其中汲取的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，都豐富了國(guó)產(chǎn)類型片的本土化策略?！氨就翆?shí)質(zhì)上是一種基于地緣關(guān)系的精神紐帶，承載著一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家豐厚的文化積淀和精神印記?！北就粱⒎呛?jiǎn)單融入本土元素，而是一個(gè)根據(jù)文化慣例、社會(huì)環(huán)境和觀眾期待進(jìn)行調(diào)整創(chuàng)新的過(guò)程?！耙槐緝膳摹蹦Ｊ缴刑幪剿麟A段，但已為國(guó)產(chǎn)類型片的本土化提供了有益啟示。

國(guó)產(chǎn)類型片依托于悠久深厚的歷史文化和豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，應(yīng)秉持文化自信，注重電影民族化的創(chuàng)造。韓國(guó)電影抵制了好萊塢浪潮的強(qiáng)勢(shì)沖擊，在借鑒好萊塢類型制作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，注重本土化身份的建構(gòu)，始終堅(jiān)持對(duì)民族形象的書寫和對(duì)民族心理的表達(dá)，諸如《共同警備區(qū)》、《鳴梁海戰(zhàn)》、《思悼》之類的電影均體現(xiàn)了對(duì)本民族歷史文化的反思。在后殖民主義話語(yǔ)的霸權(quán)下，國(guó)產(chǎn)電影要牢牢守住民族特色，整合本土的文化資源，挖掘傳統(tǒng)美學(xué)的神韻，從源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史土壤里汲取養(yǎng)分，彰顯具有中國(guó)特色的精神內(nèi)核和人文情懷?！耙槐緝膳摹钡膶?shí)踐，也是國(guó)產(chǎn)類型片向韓式類型片“取經(jīng)”的契機(jī)。

其次，國(guó)產(chǎn)類型片應(yīng)立足本土現(xiàn)實(shí)，聚焦現(xiàn)實(shí)表達(dá)。深沉的現(xiàn)實(shí)情懷是韓國(guó)類型電影的鮮明特色，很多影片對(duì)社會(huì)痼疾不遺余力地揭露，如《寄生蟲(chóng)》用黑色喜劇的形式戳中了階層分化的痛點(diǎn)，《熔爐》對(duì)性侵兒童群體的刻畫直接推動(dòng)了法律的完善。類型片“是每個(gè)時(shí)代觀眾口味的反光鏡，它通過(guò)類型與當(dāng)代社會(huì)和觀眾的對(duì)話，塑造類型、改良類型、衍生類型，甚至轉(zhuǎn)變類型、雜糅類型，成為電影藝術(shù)和觀眾之間的緊密紐帶，保證了電影市場(chǎng)的持續(xù)繁榮?！碑?dāng)下現(xiàn)實(shí)主義題材頗受市場(chǎng)青睞，如《少年的你》聚焦校園霸凌，《我不是藥神》引發(fā)社會(huì)熱議。國(guó)產(chǎn)類型片加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)關(guān)照與人文關(guān)懷，在真實(shí)的社會(huì)背景中觸摸社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不失為本土化的一條有效路徑。

最后需要注意的是，劇本在電影創(chuàng)作中具有基礎(chǔ)性作用。目前在“一本兩拍”模式下產(chǎn)出的劇本，都是很好的故事創(chuàng)意，在一定程度上緩解了撰寫劇本的壓力。國(guó)內(nèi)編劇人才的匱乏促使翻拍盛行，拿現(xiàn)成的劇本進(jìn)行二次開(kāi)發(fā)，企圖復(fù)制原版電影的成功，但只是在原版的基礎(chǔ)上小修小補(bǔ)，甚至連構(gòu)圖、景別、運(yùn)鏡都是一味模仿。“授之以魚，不如授之以漁”，原創(chuàng)才是劇本的生命，拿來(lái)主義助長(zhǎng)了電影行業(yè)急功近利的浮躁心態(tài)，戕害了電影從業(yè)人員的能動(dòng)性?！耙槐緝膳摹蹦Ｊ绞侵许n雙方共同開(kāi)發(fā)劇本，在創(chuàng)意碰撞中，中方學(xué)習(xí)韓國(guó)類型電影成熟的敘事技巧，鍛煉了劇本創(chuàng)作能力，最終指向電影的成品質(zhì)量。培養(yǎng)優(yōu)秀編劇人才，著眼于市場(chǎng)和觀眾的需求多多產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)劇本，或許才是國(guó)產(chǎn)類型片本土化的根本所在。

四、結(jié)語(yǔ)

中韓電影產(chǎn)業(yè)的需求互補(bǔ)催生出“一本兩拍”模式，這種拍片方式有別于翻拍，降低了風(fēng)險(xiǎn)，具有可執(zhí)行性。在該模式產(chǎn)出的三組影片，整體呈現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)電影在類型敘事上的不足，韓國(guó)隊(duì)故事創(chuàng)意的開(kāi)發(fā)值得借鑒，為國(guó)產(chǎn)類型片的本土化提供了有益啟發(fā)?！耙槐緝膳摹蹦Ｊ饺蕴幱谔剿麟A段，隨著兩國(guó)影視合作的深入，期待產(chǎn)出更多優(yōu)秀的電影作品。