（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430072）

伶人——我國古代樂官以及戲曲曲藝演員的統(tǒng)稱，本文為使研究對象更加統(tǒng)一，將樂人及伶人進行區(qū)分，取其戲曲曲藝演員之意。在我國封建社會中，伶人一直處于社會底層，在古代戲曲的創(chuàng)作中，伶人也屬于邊緣人物。然而自近代以來，隨著名角逐漸成為戲曲舞臺的主導，大多數(shù)劇種中出現(xiàn)了“領頭羊”，知名伶人也成為各地一塊響亮的文化招牌。因而，伶人這一群體也得到了創(chuàng)作者更多的關注，逐漸由作品中的邊緣人物，成為新編戲曲作品中的主人公。進入新時期以來，部分地方劇種編創(chuàng)了以劇種最具代表性的伶人為主人公的戲曲作品，展現(xiàn)藝術家以及該劇種的歷史與魅力。

但是在此類舞臺作品集中涌現(xiàn)的同時，學術研究卻并未與之同步發(fā)展，劇目創(chuàng)作和學術研究出現(xiàn)了錯位。據(jù)筆者發(fā)現(xiàn)，不僅缺乏對伶人劇的系統(tǒng)調查與研究，且對單部伶人劇的研討也是少之又少。因此本文針對不同時間段、不同劇目展現(xiàn)出的伶人形象的異同，對伶人在戲曲劇目中的形象進行橫向和縱向的比較以及系統(tǒng)的梳理，并總結創(chuàng)作的特點和規(guī)律，以及伶人形象的流變與類型，探討新時期伶人傳記題材作品興起的時代特征和意義啟示。

一、伶人形象的流變及原因

伶人劇的發(fā)展可以分為古代、近代與當代三個階段?？傮w而言，伶人劇雖然在宋元南戲中就有涉及，但在古代發(fā)展緩慢，直至近代以及當代，才在劇目數(shù)量和人物塑造上有了較大發(fā)展。

在古代社會，伶人屬于“下九流”，其處在社會結構核心之外，屬于“社會邊緣人物”。與此同步的是，伶人在古代文學作品中，也屬于文本描寫的核心人物之外的文學形象。在古代戲曲中，極少有以伶人為主角的劇目，傳世至今并為世人熟知的，有收錄于《永樂大典》的南戲《宦門子弟錯立身》?！痘麻T子弟錯立身》作為最早的伶人劇目之一，兼具時代性和首創(chuàng)性。劇作篇幅不長，內(nèi)容單薄，情節(jié)處理草率，人物塑造粗糙。但這部作品確立了一個典型的名伶形象——王金榜，她容貌過人，技藝精湛，年少成角，后世同類型作品的主人公大多有她的影子。另外，這部劇還描繪了戲班在當時流動經(jīng)營、受盡官吏轄制的生存狀況。更重要的是，其為后世同類題材劇目創(chuàng)作了模板。這種“才貌雙全——受人歧視——歷經(jīng)磨難——最終團聚”的苦情戲，在后世的伶人劇中多有體現(xiàn)。

在近代，伶人劇有了進一步發(fā)展。近代戲曲劇目中塑造的伶人形象呈現(xiàn)出兩種不同的類型：一種是演唱京劇、評劇等大劇種的名伶，這一類形象的塑造很大程度上沿襲了《宦門子弟錯立身》的模式，其中以評劇《海棠紅》最具代表性；另一種是花鼓戲、采茶戲等地方小戲的民間藝人，維持著走街串巷的經(jīng)營模式，作品多為滑稽喜劇，如漢劇《打花鼓》。評劇《海棠紅》與《宦門子弟錯立身》一脈相承，可謂將苦情戲發(fā)展到極致，海棠紅不僅所嫁非人，而且最后落得家破人亡、精神失常。漢劇《打花鼓》描寫的是夫妻間從誤會失和到冰釋前嫌的過程，用滑稽的表演展現(xiàn)生活的苦難，用丑角的形式設定伶人的形象，苦中作樂，笑中帶淚?！逗Ｌ募t》和《打花鼓》，雖然都描寫了家庭生活、夫妻關系，但其審美取向截然不同?！逗Ｌ募t》這出大悲劇面對的是上海乃至全國發(fā)達地區(qū)的市民階層，故事情節(jié)曲折，人物命運多舛，著墨書寫伶人的一生。而作為小戲的《打花鼓》，其受眾以農(nóng)村觀眾為主，表演時長比較短，擇取伶人賣藝生活的一小段遭遇，多用誤會、插科打諢制造笑點，更貼近農(nóng)村戲班的演出氛圍。

戲曲發(fā)展到近現(xiàn)代，表演藝術日臻成熟，演員成為戲曲工作中的主角，伶人隨之受到了舞臺創(chuàng)作的關注。伶人劇在現(xiàn)當代的發(fā)展應該分為兩個時段來討論?！笆吣陼r期”我們國家在戲曲工作方面進行了改革，迎來了當代戲曲的第一個繁榮發(fā)展期。這一時期伶人劇延續(xù)了近代的創(chuàng)作格局，但發(fā)展不顯，僅有評劇《藝海深仇》、漢劇《海舟過關》、粵劇《關漢卿》等少數(shù)劇目面世。評劇《藝海深仇》強化了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的時代語境，粵劇《關漢卿》描寫了關漢卿與珠簾秀反抗元朝暴政統(tǒng)治，兩部作品關注到不同時代下伶人相似的境遇，延續(xù)了以婚戀寫悲劇的傳統(tǒng)模式。《海舟過關》中海舟是典型的“小人物”，劇作繼承了《打花鼓》以滑稽寫苦難的精神內(nèi)核，但側重點不是被壓迫的苦難，而是對抗壓迫的斗爭。進入新時期以來，伶人劇發(fā)展迅速，呈現(xiàn)出百花齊放的局面。這不僅表現(xiàn)為數(shù)量和質量的顯著提升，涌現(xiàn)出了越劇《舞臺姐妹》、川劇《易膽大》等優(yōu)秀劇目，而且伶人形象呈現(xiàn)多元化趨勢。川劇《易膽大》也是表現(xiàn)伶人對惡勢力的反抗，但這出大戲劇情更加曲折，人物更加豐滿。如果說川劇《易膽大》是一曲承載著梨園伶人辛酸往事的戲班故事，那么越劇《舞臺姐妹》則是一出書寫越劇歷史的傳奇劇作。《舞臺姐妹》展現(xiàn)了兩個越劇演員的舞臺人生，她們代表了前赴后繼為越劇發(fā)展作出貢獻的伶人，她們書寫的是越劇的滄桑，演繹的是梨園的風霜。同時，一種嶄新的題材——描寫著名伶人生平事跡的伶人傳記劇目出現(xiàn)在舞臺上。這一類劇目以《評劇皇后》為例，是重現(xiàn)某個劇種最具知名度、最具影響力、最具代表性的伶人。這類劇目在情節(jié)的設置上，突破了市民階層趣味，不再以婚戀為主線，而是著眼于主人公的藝術成就。但由于塑造的這些名伶與近代伶人題材戲曲中的主人公在時代背景和社會地位方面有所重合，因而伶人傳記題材劇目和前文中分析的劇目有許多共通之處。

在伶人劇的發(fā)展中，伶人形象經(jīng)過了一個從符號化、臉譜化的角色到獨特的、個性化的“人”的演變。在演變過程中，伶人的職業(yè)特點逐漸凸顯出來，與其他題材劇目產(chǎn)生明顯區(qū)別。這一變化背后最重要的原因是職業(yè)歧視逐漸弱化，伶人的社會地位得到提升。首先，婚戀經(jīng)歷和家庭生活是伶人劇繞不開的一環(huán)，因為職業(yè)歧視最容易體現(xiàn)在婚姻嫁娶中。從王金榜到竺春花，是伶人個體身上的社會意識逐漸覺醒；但從竺春花到常香玉，則是政府對伶人的社會地位的承認與保障。其次，受到傳奇小說里的愛情故事模板的影響，早期伶人劇已有模式化的特點。而近現(xiàn)代以來，一方面，新戲在形式上呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢，如國光劇團創(chuàng)作的《百年戲樓》采用“戲中戲”的結構；另一方面，各種藝術形式互相借鑒，增加了劇本素材的來源，小說、話劇以及電影都成為了伶人劇的重要劇本來源，此外還有劇種之間的移植改編。再次，隨著伶人劇的深度發(fā)展，編劇逐漸挖掘出屬于伶人這個職業(yè)更深層次的特性，如京劇《青衣》即是如此。京劇《青衣》創(chuàng)造性地書寫了女伶人在家庭和事業(yè)上兩難的困境，細膩地描述了女伶人的內(nèi)心。筱燕秋打破了將伶人作為某種帶有政治或社會符號色彩的“類型化角色”的傳統(tǒng)，把伶人作為具有豐富多元的性格特征的個體來描寫。京劇《青衣》的出現(xiàn)，是伶人劇的一次重要嬗變。

二、伶人形象的分類和藝術特征

自《宦門子弟錯立身》始，伶人劇賡續(xù)傳承。這些劇目中的伶人，有些是以歷史名伶為原型，有些雖然是虛構的，但均是以現(xiàn)實生活圖景為基礎的藝術創(chuàng)造，故也能反映很大一部分伶人的生活狀態(tài)。筆者將這些伶人形象進行梳理、總結，一共分為四類。

（一）地位卑賤但機智勇敢的江湖藝人

伶人屬于文學作品中的“小人物”，他們生活在社會的底層，身份低微，經(jīng)常遭受意識形態(tài)的排擠和上層貴族的欺壓。他們的身上有“小人物”壓迫性、智慧性和反抗性的特征。

以海舟、珠簾秀等為代表的伶人們，始終承受著劉瑾、阿合馬以及徐老爺?shù)荣F族階級的壓迫?；ü乃嚾朔蚱迋z未必沒有看出徐老爺?shù)钠髨D，但是小人物的尊嚴怎比得了生計的迫切。海舟看似很得劉瑾信任，但在劉瑾眼里，海舟不過是一個用來解悶的玩物。關漢卿、珠簾秀排演《竇娥冤》諷刺當局，拒絕修改文詞，被打入死牢，珠簾秀被施以酷刑?！陡]娥冤》在創(chuàng)作的過程中，主導權應該在關漢卿、珠簾秀等戲曲工作者的手里，然而由于政治地位的不對等，使得戲曲工作者喪失了藝術創(chuàng)造的話語權。

但是無論是關漢卿、珠簾秀，還是海舟、花鼓藝人，他們面對社會中形形色色的壓迫，從來沒有逆來順受。他們有著堅定的斗爭意識，愿意為了自己的堅持不惜付出生命的代價。海舟護送忠臣遺孀出關，這是海舟對于正義的堅持。關漢卿、珠簾秀不改一字，這是他們對于藝術獨立的堅持?；ü乃嚾俗罱K也沒有屈服，這是他們對于尊嚴和忠貞的堅持。只是他們在夾縫中生存，自身力量的微弱和對立階級的強大，迫使他們固然有心反抗，也只能曲折前行。在各種惡勢力的包圍之下，他們需要更善于把握人性，以保全自己。

（二）婚姻艱難但不落俗流的弱勢女子

隨著近代社會的發(fā)展，女性得到解放，女觀眾、女伶人逐漸被政府認可，越來越多的女性走上舞臺，走進劇場。然而，由于一直存在的性別歧視和職業(yè)歧視，伶人——特別是女伶人，都曾遭受過在感情和婚姻上的脅迫。

河北梆子《北國佳人》中劉喜奎被軍閥像貨物一樣爭奪，最后劉喜奎被人騙婚、抄家，落得退隱江湖、孤獨終老。“評劇皇后”白玉霜不容于天津，輾轉來到上海，卻發(fā)現(xiàn)天下烏鴉一般黑，她被黑暗的世道與險惡的人心逼得進退兩難。豫劇傳奇常香玉在陜西巡演時，被土財主以全劇團的生計和性命相迫，逼她唱堂會、當小妾。

然而她們性格雖有不同，或優(yōu)柔寡斷如白玉霜，或剛烈似火如常香玉，卻都沒有自甘墮落。白玉霜在退無可退后，終于選擇離開上海，與情郎私奔回老家，卻又猶猶豫豫放不下心愛的舞臺。而劉喜奎是堅毅帶了點膽大和機敏，她屢次與虎謀皮，終究自身難保。最后，她只能選擇躲開這吃人的地方。反抗最激烈的是常香玉，常香玉之剛烈?guī)缀踉谒腥酥稀Ｋ龥]有優(yōu)柔，也不用計策，面對無法抵抗的屈辱就以死明志。她把愛情的純凈，把人格的清白看得比生命還重。

以往虛構的伶人劇中的婚戀之苦，其實是真實的再現(xiàn)。名角如劉喜奎等，后人記得她的苦難、歌頌她的堅強，還有千千萬萬個被剝奪了生命、玷污了清白、毀掉了藝術生涯的無名伶人，只能化作舞臺上被塑造出來的角色，一遍一遍哭訴她們的遭遇。

（三）光彩奪目但命運多舛的舞臺名角

戲曲舞臺對伶人的塑造多取典型，要么是名動一時的當紅名伶，要么是走街串巷的民間藝人。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，一要歸因于劇本的創(chuàng)作偏好典型人物、典型事件的敘述，二要歸因于戲曲演員行業(yè)本身存在巨大的兩極分化。劇目里的當紅名伶，身上呈現(xiàn)出一種真實的矛盾，即在藝術上風光無限，在生活里命運多舛。

來自上流社會的迫害，并沒有全部體現(xiàn)在婚戀關系中。長期以來，伶人遭受著來自各個方面的羞辱，社會處處滲透著對伶人的歧視。伶人在自己的職業(yè)生活中，沒有選擇的權利。高官、軍閥們逼迫海棠紅唱堂會，沒有人在意她立下的規(guī)則；麻大膽想看戲，九齡童身患重病也得在臺上閃轉騰挪。對于屬于戲曲藝人的舞臺，伶人也沒有話語權。商水花被富家太太逼到無戲可唱，竺春花被反動勢力限制了藝術自由；日本政權想在各方面“去中國化”，邵江海的琴就被狠狠地踩碎在地主的腳下。舞臺上與生活中的地位的強烈對比，凸顯了名伶身上的悲劇性。

海棠紅、邢月紅以及花想容，是一代伶人的縮影。她們看起來風華絕代、風光無限，其實從未擺脫過伶人卑下的地位?；ㄏ肴菖R死前留下一句“這座碼頭師兄保，下座碼頭怎容生”，這是對伶人命運的叩問，是對沒有安全感的社會的詰問。她們的風光就如鏡花水月，社會上任何力量輕輕一擊，便虛幻無影。她們譜寫的是一曲伶人的血淚史，用血淚鑄就藝術高峰。

（四）師承傳統(tǒng)但立足創(chuàng)新的流派宗師

由于伶人傳記劇目需要真實客觀地再現(xiàn)名演員的一生，因而作品加強了對藝術成就方面的描寫，與以往的伶人劇相比，這是最大的創(chuàng)新點。

譬如豫劇《常香玉》中對常香玉藝術生涯的描寫主要在四個方面：早期表演豫劇傳統(tǒng)劇目；創(chuàng)建獨樹一幟的“常派”；策劃“常派”新劇目；全國義演資助抗美援朝。黃梅戲一代宗師嚴鳳英，唱出安徽，拍攝電影，把黃梅戲這樣一個扎根民間、扎根鄉(xiāng)土的小劇種帶到上海、傳向全國，變成知名劇種。歌仔戲邵江海，堅持在淪陷區(qū)演出，創(chuàng)造出“雜碎調”，并用其譜寫出《六月飛霜》，一改歌仔戲不適合唱悲劇的傳統(tǒng)，并成長為一個更全面的戲曲人才。

可以發(fā)現(xiàn)，伶人傳記題材劇目對于伶人藝術上的成就不再是以交代人物背景的方式籠統(tǒng)介紹其長相俊俏、唱腔優(yōu)美以及演出受歡迎，而是更注重對其藝術生涯進行畫卷式的描述。一般以伶人聲名鵲起為起點，重點描述其在繼承傳統(tǒng)的基礎上，對所演劇種進行的改革。常香玉等人作為各劇種最重要、最具代表性的藝人，都對本劇種進行過最直接的改革——或從曲調融合方面入手，或從題材創(chuàng)新方面入手，促進本劇種的發(fā)展。同時，由于時代的特點，她們經(jīng)常借助電影媒介，拍攝戲曲電影，拓寬劇種傳播途徑和傳播廣度，同時與電影界、話劇界同仁合作，排演更具有現(xiàn)代氣息的劇目，以貼合觀眾。

三、伶人形象演變的文化透視

（一）時代特征：打破模板，博采眾長

新時期以來，伶人劇有了極大的發(fā)展，劇目數(shù)量迅速增加。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，共有二十余部作品面世，是各時期劇目數(shù)量之冠。而且，新時期伶人劇既有挖掘傳統(tǒng)素材的新編古裝戲，也有融合其他藝術形式的創(chuàng)新戲。

新時期伶人劇在劇情設置上立意更高，著手更細。早期戲曲為了迎合市民階層審美趣味，多以婚戀糾葛寫一人之苦。而新時期的劇目以更開闊的視野寫伶人練功學藝之苦以及梨園環(huán)境之惡、劇種發(fā)展之辛，注重挖掘伶人的職業(yè)特點和藝術成就。越劇《舞臺姐妹》是這一時期的代表作，它通過兩個越劇演員的成長路徑，繪制了一幅越劇篳路藍縷、以啟山林的圖景，其他諸多伶人傳記劇目則在舞臺上展現(xiàn)名演員們的藝術成就。同時，新時期劇目并沒有放棄婚戀感情這條線，而是通過婚姻真切地描寫伶人的內(nèi)心。京劇《青衣》中的筱燕秋為了可以留在舞臺上而墮胎，這不僅體現(xiàn)了一個女性在職業(yè)和家庭中的困境，也展現(xiàn)出了一個不同于以往的伶人形象——真正地熱愛、尊重自己的事業(yè)，可以為了事業(yè)犧牲家庭。筱燕秋的出現(xiàn)，徹底打破了伶人的刻板形象，她不再打著伶人的幌子演繹老舊的愛恨情仇，而是真真切切地描寫了伶人——特別是女伶人堅持這份職業(yè)的辛酸。

當戲曲舞臺上融入其他藝術成為潮流時，伶人劇也就展現(xiàn)出了新的藝術特征。臺灣國光劇團的“伶人三部曲”，均采用了“戲中戲”結構?！栋倌陸驑恰分械拿恳晃谎輪T既是“戲中人”也是“‘戲中戲’中人”，王安祈女士曾寫道，“這部戲沒寫一句新唱詞，沒有一句新唱腔，全部用老戲的唱段編織成一部全新的戲……老戲唱詞唱腔都是‘隱喻’，與當下的真實人生或呼應、或對比、或相反，若即若離、不黏不脫，交錯纏繞、糾結互文……”此外，大膽設計唱腔，打通行當，同時還將歌劇、話劇等藝術形式加入舞臺。魏海敏在《孟小冬》里，不僅一人承擔了梅蘭芳的旦角唱腔、孟小冬的旦角唱腔以及孟小冬在舞臺上的生角唱腔，而且還設計音樂劇演繹孟小冬情思和話劇獨白、對白。在舞臺布景上，導演也不完全遵循傳統(tǒng)布景原則。“伶人三部曲”保留了古典戲曲簡潔、寫意的內(nèi)核，融合了現(xiàn)代藝術審美，形成了新古典風格?！栋倌陸驑恰芬砸欢卤还黹T隔開的墻作為背景，八個戲箱點綴其中，戲箱是伶人特有的物件，裝載著伶人一生的喜怒哀樂，整個舞臺也顯得簡約大氣。

（二）性別視角：女性敘事，改曲易調

根據(jù)筆者整理的資料，伶人劇作家多為男性，而劇作多以女伶人為主人公。根據(jù)統(tǒng)計，伶人傳記劇目除去三部描寫男性伶人的劇作之外，僅有《孟小冬》為女性劇作家創(chuàng)作。其余劇目除了三部編劇不詳和四部書寫男性伶人的劇作以外，僅有五部劇作編劇為女性劇作家，而這五部劇作均創(chuàng)作于建國以后。中國傳統(tǒng)社會中的男性話語權之大，不僅體現(xiàn)在劇作家性別比例上，也體現(xiàn)在作品在男權意識主導下的女性敘事模式上。建國后，女性社會地位大幅提高，男性劇作家開始認同女性，而女性劇作家也開始挑戰(zhàn)以男性為中心的話語權，書寫女性。

古代以及近代伶人劇目中塑造的女性伶人，都具有傳統(tǒng)女性特征，被丈夫毆打辱罵的海棠紅和為相好下海唱戲的如蓮皆是如此。這種敘事手法具有典型的男權中心特征，這些賢惠順從、符號化的女伶人，是男性劇作家在創(chuàng)作過程中以男性審美為標準，忽視女性生命特征與獨立意識的表現(xiàn)。而這一類傳統(tǒng)女性特征顯著的女伶人，基本上都以男人為最終的歸宿。甚至一直到了新時期，川劇《易膽大》中依然有此傾向。在劇作中，男性作為女性生命中的最高價值，或是以“救世主”的形象出現(xiàn)，無疑是貶低女性自身的生命價值、歪曲女性的生命邏輯，以男性的審美眼光和價值取向審視女性敘事。

新中國成立以后，女性地位大幅提升，尤其是進入新時期后，多元文化共存，劇作家對性別意識有了更深層次的思考。在男性劇作家的筆下，女伶人可以擺脫家庭的束縛，愛情與婚姻于她們而言不再是唯一，她們有藝術上的理想。越劇《舞臺姐妹》中，竺春花拒絕當唐經(jīng)理的金絲雀，而是在日復一日的努力中成為新一代“越劇皇后”。她不僅是自己的解放者，還幫助邢月紅得到救贖。而女性劇作家逐漸獲得話語權后，一方面反其道而行，將女性伶人定義為“救世主”，如評劇著名演員新鳳霞編劇的《藝海深仇》中女伶人陳鳳英為救男學生趙凌云，深陷虎穴；另一方面，以更細膩的筆觸探索女性的內(nèi)心情感世界，如楊蓉將小說《青衣》改編成京劇，書寫女伶人筱燕秋在家庭與事業(yè)中的取舍與堅持。

（三）伶人傳記：戲曲歷史，地域特色

隨著經(jīng)濟發(fā)展，文化軟實力被提上日程，劇團與地方政府文化部門一拍即合，開始陸續(xù)推出伶人傳記題材劇目。這一現(xiàn)象，對新時期戲曲界以及全社會的文化建設都具有獨特的意義和啟示。

以戲曲寫戲曲，以伶人演伶人，這是戲曲界用自己的藝術形式傳播戲曲歷史和戲曲文化的一次成功的嘗試。伶人傳記劇目一般選取本劇種最具代表性的演員作為主人公，對于當下觀眾而言，他們陌生又熟悉。陌生在于他們多數(shù)已經(jīng)過世，具有一定的年代感和距離感；熟悉在于市面盛產(chǎn)人物傳記小說，文藝晚會慣常表演經(jīng)典唱段。伶人傳記劇目的創(chuàng)作會讓觀眾對伶人形象有最直觀的了解，促使觀眾能更準確、更全面地領會其藝術成就，同時可以帶動經(jīng)典劇目的普及化教育，促進戲曲文化和戲曲歷史的普及化書寫。

伶人傳記劇目的興起，不僅是戲曲界對戲曲歷史和戲曲文化的傳播，也是戲曲歷史和戲曲文化對戲曲舞臺的反哺。這一發(fā)展使得戲曲舞臺填補了一項空白，增添了一種新的題材。進入新時期，社會重新確立伶人的社會地位和文化貢獻。郭啟宏先生創(chuàng)作的《評劇皇后》，可謂伶人傳記劇目的發(fā)軔之作。此后，全國具有一定影響力的劇種都逐漸推出了描寫自家最有貢獻和最為人熟知的當家伶人的劇目，如京劇《梅蘭芳》、豫劇《常香玉》、黃梅戲《嚴鳳英》等。

另外，地方戲帶有鮮明的地域特色，在地方劇種創(chuàng)作的過程中，融合了地方音樂、地方風俗以及地方方言，使得地方劇種成為各省地方文化的招牌之一。而伶人傳記劇目的創(chuàng)作和展演，立足于本土傳統(tǒng)文化，對本土文化素材進行創(chuàng)新性發(fā)展，提高了各省文化軟實力，富有重要的時代意義。各劇種劇團帶著劇目“走出去”，到全國各地進行巡演，也促進了各劇種之間的文化交流，推動了本省劇種影響力的進一步擴大。

四、結語

伶人劇經(jīng)過了緩慢的發(fā)展過程，終于在近現(xiàn)代呈現(xiàn)出井噴式發(fā)展狀態(tài)。從《宦門子弟錯立身》里婚戀關系中的弱勢者，到《海棠紅》里家破人亡、受盡逼迫的苦命女人，百年來堅持藝術追求的伶人，終于迎來了《舞臺姐妹》里堅強獨立的竺春花、《青衣》里堅守舞臺的筱燕秋。伶人形象在戲曲劇目中的演變，是伶人社會地位提高、女性主義崛起與藝術理論發(fā)展在舞臺上的外化。劇作者在改變伶人形象的同時，描寫更加貼近人物內(nèi)心，更加接近伶人職業(yè)特征，逐漸打破了伶人“臉譜化”的傳統(tǒng)。這一理念，也是日后伶人劇繼續(xù)發(fā)展的創(chuàng)作原則。