王詩秒(西南石油大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,四川 成都 610500)

20世紀(jì)40年代的中國(guó)影壇出現(xiàn)了一個(gè)不可被忽視的創(chuàng)作現(xiàn)象：文藝界人士、精英知識(shí)分子涌入電影界并逐漸成為創(chuàng)作主力軍。“這些文化精英很多有西方留學(xué)經(jīng)歷，因而具備了一種世界的眼光和兼顧中西方文化精華的胸懷，他們傾力于創(chuàng)造一種屬于中國(guó)獨(dú)有的現(xiàn)代電影模式。”處于這一時(shí)期的創(chuàng)作者也同時(shí)呈現(xiàn)出了不同的電影風(fēng)格，其中由“文華”影業(yè)公司創(chuàng)作的一批藝術(shù)電影展現(xiàn)出一種獨(dú)特的風(fēng)格?！啊娜A’的獨(dú)立精神以及它所執(zhí)念的一種人文電影風(fēng)格，一直為后世關(guān)注?！薄拔娜A”在電影藝術(shù)價(jià)值的追尋上是值得肯定的。“如果中國(guó)電影企業(yè)的存在與發(fā)展的價(jià)值沒有被否定的話，我們得承認(rèn)，今日的電影企業(yè)商，他們所負(fù)荷的使命比過去任何一個(gè)時(shí)期都是更重大的?！Ｍ袊?guó)電影事業(yè)真的成為電影藝術(shù)……成為一種社會(huì)事業(yè)?！倍吧；∈俏娜A的基本導(dǎo)演，過去導(dǎo)演《不了情》與《太太萬歲》，其清麗雋永的手法，在中國(guó)影壇上，是罕有的奇珍”。在40年代后期?；?dǎo)演的《太太萬歲》兼具商業(yè)性和藝術(shù)性，同時(shí)充滿了“海派文化”的魅力?！段鞅蔽幕?qǐng)?bào)》報(bào)道：“一個(gè)導(dǎo)演，不僅是攝影場(chǎng)上技術(shù)，他還是哲學(xué)家、文學(xué)家、劇作家、藝術(shù)家，這樣他的成就方才是全面的、綜合的。桑弧是一個(gè)創(chuàng)造力的導(dǎo)演。”商業(yè)性的收獲在當(dāng)時(shí)是顯而易見的，影響范圍也不止上海、天津等地區(qū)?！顿F州商報(bào)》上也能看到廣告：“《太太萬歲》場(chǎng)場(chǎng)客滿?！鄙踔脸霈F(xiàn)了黑票：“光明放映《太太萬歲》八時(shí)場(chǎng)樓間座卷，黑票喊價(jià)五十萬元，而向隅者猶大有人在?！薄洞蠊珗?bào)》(上海版)1947年12月14日出現(xiàn)了觀后文章《所謂“浮世的悲歡”〈太太萬歲〉觀后》，之后包括影訊之內(nèi)的熱度持續(xù)了近兩個(gè)月?！洞蠊珗?bào)》(天津版)從1948年2月19日起不間斷地出現(xiàn)《太太萬歲》的影訊，及至1948年5月5日依然能看到相關(guān)影評(píng)信息。在對(duì)?；‰娪八〉玫纳虡I(yè)價(jià)值上很容易得到論證，而在影片的藝術(shù)價(jià)值的深度挖掘，尤其對(duì)導(dǎo)演的價(jià)值美學(xué)認(rèn)知上還有待商榷。

“電影最初的情形是怎樣的？一方面，取景是固定的，因此鏡頭是空間的，形態(tài)上是靜止的?！笨臻g是電影最初被認(rèn)知的形式，鏡頭被認(rèn)知為一個(gè)靜態(tài)的空間范疇作為始初。而取景作為“對(duì)一個(gè)相對(duì)封閉的系統(tǒng)的界定”，包含了在影像空間中的所有內(nèi)容。膠片時(shí)代的電影作為一種影像形態(tài)而存在，但是在取景框中的影像承載了連通與系統(tǒng)之外的意義存在時(shí)，空間影像成為一種導(dǎo)演力圖展現(xiàn)的“空間景觀”。《太太萬歲》和《哀樂中年》中，?；∷宫F(xiàn)的空間影像“整體是開放體”，所指向與關(guān)乎的是“時(shí)間甚至是思想”，完成了從空間影像走向“空間景觀”的意義生成。在“運(yùn)動(dòng)—影像”的認(rèn)知維度上可以將藝術(shù)認(rèn)知回歸到“鏡頭”語言的最初來重新認(rèn)知?；〉膬刹坑捌挠跋衩艽a。

超越“運(yùn)動(dòng)—影像”之后的電影完成了本質(zhì)的進(jìn)化，電影不再是一個(gè)空間范疇，作為情感的諸因素成為完成影像構(gòu)成的重要一環(huán)。?；〉膬刹坑捌械闹黧w性型構(gòu)成為完成“情感—影像”的核心表達(dá)。主體性與主體間性的型構(gòu)所完成的，是在一個(gè)極度抽象的現(xiàn)實(shí)影像中的“情感”編織，同時(shí)將諸多情愫糾纏于這一型構(gòu)之中，完成“情感—影像”的虛擬建構(gòu)。如果說20世紀(jì)40年代的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)是對(duì)時(shí)代的真實(shí)反映，那么?；?dǎo)演的影像景觀則是完成了走向現(xiàn)代性的訴求表達(dá)。德勒茲認(rèn)為：“真實(shí)不再是被重現(xiàn)或復(fù)制，而是被‘直擊’。”《太太萬歲》所直擊的是曖昧的真實(shí)，不是被反映的現(xiàn)實(shí)家庭，而是被抽象的中產(chǎn)階級(jí)家庭?！栋分心辍凡皇菑?fù)制了一個(gè)真實(shí)的中年生活，而是編碼了一個(gè)有待破譯的真實(shí)中年人生?，F(xiàn)代性在哈貝馬斯看來是一個(gè)未竟的事業(yè)，那么在作為“思維—影像”的維度看來，桑弧所呈現(xiàn)的是一種走向現(xiàn)代性的趨勢(shì)化的景觀式影像思考。

一、空間景觀的意義生成

影像的運(yùn)動(dòng)源發(fā)于攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，鏡頭是空間范疇的影像生成的基本。?；刹坑捌械膶?dǎo)演風(fēng)格與意識(shí)所建構(gòu)的空間系統(tǒng)，既抽離了多變的現(xiàn)實(shí)空間，同時(shí)又附義于電影的敘事空間。從這個(gè)角度來看，空間影像在導(dǎo)演的精心構(gòu)思之下完成了一種“空間景觀”意義的建構(gòu)。

空間之于電影主要有三個(gè)含義，一是電影畫面被攝像機(jī)捕捉下來的空間，二是觀影空間，三是現(xiàn)實(shí)存在的客觀空間。在“空間景觀”的意義建構(gòu)上所主要討論的是第一種空間，在?；?dǎo)演的電影文本中，空間表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面調(diào)度等方面都被學(xué)者所關(guān)注。而空間話語的表現(xiàn)則并非對(duì)空間結(jié)構(gòu)等內(nèi)容的分析和評(píng)述，而是透過視覺文本內(nèi)容來闡明其背后的反思式個(gè)人主體表達(dá)。

《太太萬歲》和《哀樂中年》之中的空間呈現(xiàn)以文本敘事空間為主，空間在影片中主要服務(wù)于影片的內(nèi)容敘事。影片的主題主要聚焦于都市中產(chǎn)階級(jí)的生活日常，因此，在話語表現(xiàn)中著力于對(duì)家庭空間話語的呈現(xiàn)與演繹。在這兩部影片中，沒有波瀾壯闊的歷史空間展現(xiàn)，也沒有表現(xiàn)出鮮明的社會(huì)歷史圖景。而是展現(xiàn)典型、簡(jiǎn)單的都市景觀，圍繞主題、人物的敘事內(nèi)容鋪展開簡(jiǎn)潔的空間話語。這也印證了?；?dǎo)演的理念：“場(chǎng)景不要太多。電影……時(shí)間、空間可以自由跳躍。”

(一)都市景觀的穿插

都市景觀在敘事之中主要服務(wù)于文本敘事和營(yíng)造出都市生活的基調(diào)，因此，都市景觀空間話語并非作為電影主要空間表達(dá)存在，而是服務(wù)于敘事，穿插而連貫地呈現(xiàn)在電影中。在都市景觀的塑造上，兩部影片更多是完成一個(gè)忠實(shí)的記錄并達(dá)成敘事表意。都市景觀自然而然地呈現(xiàn)并成為空間話語的一部分，中產(chǎn)階級(jí)的生活樣態(tài)和這一時(shí)期上海市民生活的印象真切地呈現(xiàn)在畫面中。在《哀樂中年》中陳紹常在路邊刮胡子偶遇兒子的場(chǎng)景，就是一個(gè)典型反映都市空間的場(chǎng)景話語。但電影語言中，空間本身承載的是一個(gè)“記錄式”的文本表意，而非完成“意義式”的敘事達(dá)成?！坝涗洝背蔀橛捌凶詈迷忈尪际芯坝^話語的概念，迥異于對(duì)歷史事件的介入式映射，作為協(xié)同電影敘事存在的都市景觀話語顯示出另一種電影風(fēng)格?！坝涗涍@樣的生存空間和生存在此的人的心靈空間同樣具有價(jià)值，沒有這些影像，中國(guó)電影的空間表達(dá)是不完整的、殘缺的?！?/p>

中產(chǎn)階級(jí)的生活樣態(tài)展現(xiàn)是《太太萬歲》中的典型空間話語之一，而處于都市生活中的生活樣態(tài)成為在電影中既零碎又統(tǒng)一，既典型又彌散的話語表現(xiàn)。在《太太萬歲》中有兩個(gè)場(chǎng)景的空間屬于都市空間：一是出售胸針的店門口，另一個(gè)是在香山咖啡館。第一個(gè)空間場(chǎng)景主要承載了敘事意義，本身的空間話語呈現(xiàn)中并沒有完成都市景觀的建構(gòu)。電影語言主要通過特寫、中近景來完成空間展現(xiàn)，空間中沒有過多隱喻性的文本內(nèi)容。這一時(shí)期的都市景觀建構(gòu)往往通過現(xiàn)代都市生活的典型場(chǎng)景來完成，如外灘的建筑、林立的百貨大樓、路邊的咖啡館、夜晚的舞廳、閑適的公園和跑馬場(chǎng)等。而在《太太萬歲》中是以香山咖啡館來達(dá)成文本的敘事轉(zhuǎn)折和都市空間的典型呈現(xiàn)。

“作為一個(gè)在歐洲，尤其是法國(guó)，充滿政治和文化意味的公共空間，咖啡館在30年代的上海被證明為同樣流行。像電影院一樣，它成了最受歡迎的一個(gè)休閑場(chǎng)所。”咖啡館本身就是作為一個(gè)空間話語而存在，代表了現(xiàn)代都市生活，也是都市文化的象征?？臻g存在本身對(duì)于電影而言就是意義所在，意義的進(jìn)一步達(dá)成和詮釋則在于空間中的文本敘事表達(dá)。沒有“十里洋場(chǎng)”的繁華和奢靡，而是簡(jiǎn)單的咖啡館場(chǎng)景和一個(gè)明顯的“BAR”的字標(biāo)就構(gòu)成了電影中咖啡館場(chǎng)景的全部?！白Х瑞^里的確是都會(huì)摩登生活的一種象征?！笔聵I(yè)取得成功的唐志遠(yuǎn)獨(dú)自跟朋友去往咖啡館接受做媒，都市景觀的話語敘事表達(dá)由此鋪展開來。在對(duì)空間場(chǎng)景的認(rèn)知中，存在這樣一個(gè)前提：“首先，咖啡本身的刺激，效果‘不亞于鴉片和酒’；其次，咖啡館提供了與朋友暢談的地方，‘此乃人生至樂’；最后也很重要的是，咖啡館里有動(dòng)人的女侍?！眾A雜著中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的多元文化賦予空間話語和其中的主體以復(fù)雜的隱喻象征?！安粌H把咖啡館當(dāng)作‘現(xiàn)代城市生活的點(diǎn)綴’和‘一個(gè)很好的約會(huì)地點(diǎn)’”，咖啡館作為一個(gè)公共空間同時(shí)也被看作是現(xiàn)代性的一個(gè)重要標(biāo)志。電影畫面“茂遠(yuǎn)企業(yè)公司”的特寫畫面與香山咖啡館的空間畫面的連貫，隱喻了作為“成功人士”的志遠(yuǎn)結(jié)識(shí)姨太太是順其自然的，但地點(diǎn)又發(fā)生在咖啡館，很難不讓人察覺到埋藏在現(xiàn)代性都市生活和文化中的個(gè)人的非現(xiàn)代性認(rèn)知之間的沖突。在電影的最后也證明了這一矛盾沖突隱喻的存在，唐志遠(yuǎn)邀請(qǐng)律師和太太一起在香山咖啡館慶祝，因此他認(rèn)為他是從香山咖啡館開始?jí)櫬涞摹?/p>

顯而易見的是：《太太萬歲》中咖啡館與家庭空間在電影中成為被隔離和隱喻的兩個(gè)空間話語。而其中咖啡館的空間話語承擔(dān)著典型的都市文化生活話語表達(dá)，而日常家庭生活空間作為敘事的主要場(chǎng)所，則完成了主要的表意達(dá)成和主題建構(gòu)。這使得發(fā)生在中產(chǎn)階級(jí)家庭中的故事既處于都市景觀空間之中，又顯得游離于社會(huì)歷史洪流之外。

(二)敘事空間的聚焦

空間話語在?；?dǎo)演的電影中場(chǎng)景展現(xiàn)往往讓渡于內(nèi)容文本敘事，因此，典型而統(tǒng)一的敘事空間話語表達(dá)成為電影中的核心表達(dá)訴求。三個(gè)典型的空間場(chǎng)景足以完成電影的核心內(nèi)容敘事：日常性的家庭空間，意志型的學(xué)?？臻g和反思式的目的空間?！啊栋分心辍泛汀短f歲》《假鳳虛凰》一樣，展現(xiàn)的城市空間具有很強(qiáng)的認(rèn)知作用，更可貴的是影片開掘了市民趣味中諸多正面因素?！?/p>

1.日常性的家庭空間

家庭空間的復(fù)刻與描繪，成為電影中場(chǎng)景空間展現(xiàn)的核心之一。影片敘事內(nèi)容主要圍繞家庭中恒常的話題展現(xiàn)：父子沖突、婚姻問題等。由此鋪展開的對(duì)諸多觀念性話語的表達(dá)與傳遞。在桑弧的電影美學(xué)中，一個(gè)典型在于其忠實(shí)地呈現(xiàn)了上海市民的生活空間及其家庭狀況。區(qū)別于作為“他者”的電影日常影片空間塑造，?；?dǎo)演給予攝影機(jī)捕捉的空間以一種簡(jiǎn)潔，忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)世界的空間場(chǎng)景表現(xiàn)；同時(shí)，在空間話語表達(dá)削弱或是消弭了空間場(chǎng)景的話語情感色彩，家庭空間還原為日常的生活表意，而非承載具有傾向性話語的功能性表達(dá)。

聚焦于家庭空間中的人和事的展示使得在電影創(chuàng)作中，回歸敘事本體的理念。作為試聽藝術(shù)的電影讓部分導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)注于畫面的表現(xiàn)，而非文本內(nèi)容的敘事。而作為一種藝術(shù)形態(tài)的電影，敘事是影像文本藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！短f歲》中小洋樓的家庭空間展示了中產(chǎn)階級(jí)家庭的生活樣態(tài)。而《哀樂中年》里，家庭空間從一開始是樓上樓下的里弄格局，到之后小洋樓式的生活空間。在兩部影片中，作為日?？臻g話語聚焦的家庭空間場(chǎng)景回歸了場(chǎng)景的本意話語表達(dá)，家庭環(huán)境一目了然，空間話語在此讓渡于敘事文本內(nèi)容。代表生活空間的家庭空間在視覺呈現(xiàn)上也完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)刻或典型性描摹，在整體的觀感上塑造出無限地接近現(xiàn)世生活的氣質(zhì)，透出濃濃的生活氣息。

2.意志型的工作空間

在工作空間的表現(xiàn)中，《太太萬歲》中有唐志遠(yuǎn)的總經(jīng)理室，《哀樂中年》中陳紹常的校長(zhǎng)辦公室。電影中呈現(xiàn)的工作空間，主要聚焦人物職業(yè)身份所對(duì)位的空間來展開。在這類空間的話語表現(xiàn)上依然服務(wù)于敘事表意。相對(duì)而言，《哀樂中年》中的校長(zhǎng)辦公室承擔(dān)了更多的敘事內(nèi)容。

《哀樂中年》中陳紹常人生軌跡的轉(zhuǎn)折均發(fā)生在校長(zhǎng)辦公室這個(gè)工作空間：陳紹常離職、重新回到工作崗位。離開學(xué)校和重回學(xué)校不僅是人生軌跡的變化，更體現(xiàn)了主人公對(duì)個(gè)人價(jià)值認(rèn)知和觀念的變化。人到中年的陳紹常被子女要求在家當(dāng)老太爺，享清福。但陳紹常覺得中年人的生活不應(yīng)該這樣，在與劉敏華的交流探討中，選擇重新回到工作崗位上來。男女主人公劉敏華和陳紹常之間的觀念交流除了墓地，基本也發(fā)生在這個(gè)工作空間中。在這個(gè)工作空間中所體現(xiàn)出的是一個(gè)主體個(gè)人意志觀念的話語表達(dá)，但這種話語表達(dá)并非通過空間單獨(dú)表意完成，而是同文本內(nèi)容敘事協(xié)同來實(shí)現(xiàn)意義的生成。在這個(gè)空間話語中更多的是同主體性的建構(gòu)一同來傳遞出主題思想。

3.反思式的墓地空間

墓地是電影《哀樂中年》中具有隱喻象征意義的一個(gè)場(chǎng)景空間，在這里完成了敘事主題的升華和人生價(jià)值觀念的探討?！栋分心辍分械募彝?、墓地、學(xué)校的空間話語呈現(xiàn)中，墓地是游離在主體敘事之外的空間場(chǎng)景，相對(duì)于敘事功能而言，意義表意的隱喻式空間話語更能得到體現(xiàn)。主人公陳紹常在墓地中完成了個(gè)人價(jià)值的反思和個(gè)體認(rèn)知的確立，從而實(shí)現(xiàn)自我主體性的建構(gòu)。

墓地本身作為具有指向性意義的表意符號(hào)，在電影中以空間話語的方式呈現(xiàn)。墓地象征了死亡、黯淡、無為，正如當(dāng)時(shí)社會(huì)主流認(rèn)知一樣，體面家庭的中年人生活就是老太爺?shù)纳?、消弭主體的價(jià)值創(chuàng)造，中年就是半只腳已經(jīng)踏入墓地的人生。而兒子送給自己的壽墳暗示了以建中為主的人群的觀念認(rèn)知中，步入中年的陳紹常的人生應(yīng)該像老年人一樣：種花、養(yǎng)魚、玩鳥、念佛、收集郵票、游山玩水——用陳紹常的話來說就是——“待在家里等死”。在電影中導(dǎo)演用連續(xù)快閃的組合蒙太奇段落來表現(xiàn)陳紹常對(duì)這些活動(dòng)的嘗試。過盡千帆皆不是，在諸番嘗試之后，陳紹?！暗貌坏娇旎睢保瓦B跟女兒的抱怨之后依然處于對(duì)個(gè)體認(rèn)知的迷惘中。此時(shí)，亡妻的墓地偶遇讓劉敏華和陳紹常在情境空間中完成對(duì)個(gè)體人生觀、世界觀的探討，讓陳紹常實(shí)現(xiàn)自我反思式的意義領(lǐng)悟：作為人生最成熟的階段更應(yīng)該通過工作來體現(xiàn)人生價(jià)值。而最后在兒子送的壽墳上新建的學(xué)校實(shí)現(xiàn)空間話語的轉(zhuǎn)換，通過個(gè)人努力實(shí)現(xiàn)置之死地而后生的新的價(jià)值創(chuàng)造，教室外窗欞旁，原來墓地的用地上樹枝上的新葉象征了新生。

二、主體性建構(gòu)與主體間性的型構(gòu)

在?；?dǎo)演的電影存在論之中，如果說簡(jiǎn)潔明了的空間影像的建構(gòu)是之一的話，那么主體型構(gòu)系統(tǒng)中觀念的導(dǎo)入和歷史不在場(chǎng)的替代性表達(dá)則是之二。鏡頭在超越“運(yùn)動(dòng)—影像”之外的存在建構(gòu)上，作為此在的主體性建構(gòu)及主體間性的表達(dá)是不可被忽視的。在主體的建構(gòu)這一點(diǎn)上，兩部影像中的主要人物或多或少都承載了導(dǎo)演的話語表達(dá)及觀念的導(dǎo)入而實(shí)現(xiàn)建構(gòu)的。“一切沉進(jìn)了‘浮世的悲歡’。在這‘浮世的悲歡’里，陳思珍究竟有過無過，抑是制度的錯(cuò)失，一切都是無力去追究的。”而超越主體性建構(gòu)之外更為特別之處在于?；∵\(yùn)用主體間性的型構(gòu)來實(shí)現(xiàn)歷史不在場(chǎng)的替代性表達(dá)。通過在不同人物的主體性建構(gòu)之外的主體間性展現(xiàn)，完成一個(gè)系統(tǒng)化的封閉式型構(gòu)，既能跳脫復(fù)制現(xiàn)實(shí)的必要性，又能實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“直擊”，從而實(shí)現(xiàn)歷史的不在場(chǎng)替代性表達(dá)。

(一)觀念導(dǎo)入

?；?dǎo)演透過生活化的敘事視角，表現(xiàn)了細(xì)碎而微妙的人際關(guān)系，再運(yùn)用場(chǎng)景的隱喻性表現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)觀念價(jià)值的導(dǎo)入和訴說，從而完成影片主體性的建構(gòu)。在“情感—影像”的表現(xiàn)中，情愫的載入或是觀念的導(dǎo)入在兩部影片中顯得尤其明顯。中年的缺失是《哀樂中年》中集中所傳達(dá)的一個(gè)核心觀念話語。而劉敏華這個(gè)角色除了承擔(dān)主體性之間關(guān)系的敘事推進(jìn)，更重要的是作為反思性話語的承載。在與陳紹常關(guān)于人生價(jià)值討論的對(duì)話中，劉敏華說道：“我老覺得我們中國(guó)人除了青年就是老年，好像沒有中年似的，其實(shí)最寶貴的是中年?！痹趯?duì)個(gè)體價(jià)值認(rèn)知上，倡導(dǎo)通過工作來實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，而非享樂主義。作為人生寶貴的中年，“學(xué)問有了，經(jīng)驗(yàn)也夠了，這個(gè)年齡是人生最成熟的階段，這個(gè)階段要是不好好利用，那就太可惜了”。在對(duì)中年人生的認(rèn)知觀念上，劉敏華作為一個(gè)女性主體來達(dá)成現(xiàn)代性話語觀念的導(dǎo)入，引導(dǎo)陳紹常的理性選擇與啟蒙意識(shí)，完成對(duì)個(gè)人的認(rèn)知的理性選擇。正如作為真正的主體性建構(gòu)的承擔(dān)者劉敏華的直接性話語表達(dá)，她對(duì)陳紹常說：“你不能把舊的東西看得太寶貴?！眲⒚羧A評(píng)價(jià)以建中為首的反對(duì)的群體時(shí)，認(rèn)為他們是一群未老先衰的人罷了。意識(shí)到傳統(tǒng)話語觀念中中年缺失，對(duì)自我個(gè)體價(jià)值認(rèn)知的反思和領(lǐng)悟，是重要的現(xiàn)代性啟蒙，通過女性主體的傳達(dá)和探討，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)作為“人”的主體的意義的認(rèn)知表達(dá)。

而在主體性關(guān)系的認(rèn)知上，也體現(xiàn)了作為觀念符號(hào)主體的理性覺醒。陳紹常在對(duì)婚姻關(guān)系的認(rèn)知上，極具理性意識(shí)。主人公對(duì)婚姻自由的態(tài)度與主張是：雙方愿意，父母便不要干涉子女的婚姻。這個(gè)認(rèn)知在當(dāng)時(shí)的社會(huì)情境之中是與主流的價(jià)值觀念相悖的。除了觀念認(rèn)知，在行動(dòng)上也表明了主體對(duì)理性意識(shí)，對(duì)“人”的認(rèn)知的啟蒙，陳紹常與劉敏華的婚姻成為主人公踐行其主觀意志的最好證明，而自我發(fā)現(xiàn)的過程與自我認(rèn)知的啟蒙正是在默默無聲的瑣碎敘事中來完成的。

在主體性的建構(gòu)上，場(chǎng)景的隱喻性表現(xiàn)也是重要的手法之一。對(duì)社會(huì)的倫理道德的認(rèn)知態(tài)度會(huì)通過場(chǎng)景性隱喻進(jìn)行表現(xiàn)。尤其在體現(xiàn)人物態(tài)度性的場(chǎng)景之中：子女反對(duì)陳紹常和劉敏華的婚姻時(shí)的場(chǎng)景；敏華后母所展現(xiàn)的對(duì)他們婚姻的態(tài)度。當(dāng)婚姻遭受子女的強(qiáng)烈反對(duì)時(shí)，電影中陳紹常與四個(gè)小學(xué)生拔河的場(chǎng)景，具有強(qiáng)烈的隱喻性作用：“來來來，我一個(gè)人拉你們四個(gè)人。”通過正反打的特寫鏡頭表現(xiàn)，展現(xiàn)出人物的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)：努力與傳統(tǒng)認(rèn)知觀念的抗?fàn)?。而他們結(jié)婚之后，墓地上新建學(xué)校開學(xué)第一天，他說：“我覺得我的生命剛開始，就像我們的孩子一樣?！闭珀惤B常的口中的永不停歇的“12個(gè)學(xué)生的故事”。影片最后透過窗欞一個(gè)拉鏡頭的表現(xiàn)，意味深遠(yuǎn)，再轉(zhuǎn)向窗外的綠樹，象征了勃勃生機(jī)。

(二)歷史不在場(chǎng)的替代性表達(dá)

作為歷史中存在的“人”的主體，本身就是歷史最好的代言人。歷史、社會(huì)空間的表現(xiàn)對(duì)于電影語言而言并非只能通過宏大的鏡頭場(chǎng)景表現(xiàn)，或只是通過歷史敘事的手段來表現(xiàn)。電影中作為敘事核心的“人”的存在本身才是真正有意義的歷史敘事主題。

在《哀樂中年》《太太萬歲》中，家庭式的敘事是主流，城市景觀也呈現(xiàn)一派生活化的視覺感受。跌宕起伏的社會(huì)歷史背景的畫面和現(xiàn)世的歷史事件的淡化，使得敘事中并沒有過多的歷史事件的介入，而實(shí)質(zhì)上我們不能否認(rèn)人物依然處于歷史背景的時(shí)代話語之中。歷史深度的宏大背景在?；‰娪爸斜磺娜浑[匿，以平凡的生活描繪當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)生活，在“家庭”影像中展現(xiàn)出有質(zhì)感的人生，進(jìn)而在不經(jīng)意間帶領(lǐng)觀眾捕捉人生的意義與真諦。

更為重要的是，?；?dǎo)演在對(duì)人物主體性建構(gòu)中有意識(shí)呈現(xiàn)出來的耐人尋味的人文精神。在《哀樂中年》中劉敏華、陳紹常所表現(xiàn)出的勤勉的市民精神，積極向上的人生態(tài)度，他們身上所寄寓的是市民文化的正面精神。也正如《太太萬歲》中思珍的父親，施咪咪這樣的人物身上所映射出這一時(shí)期所存在于社會(huì)中晦暗的人性。市儈與庸俗的形象映射也是對(duì)歷史社會(huì)中現(xiàn)世的映射與書寫。

日常生活的敘事視角成為對(duì)歷史書寫的替代性表達(dá)的重要方式。“40年代電影對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的深化，還表現(xiàn)在藝術(shù)的真實(shí)性和生活化?！谒囆g(shù)創(chuàng)作中，無論人物塑造、情節(jié)安排、細(xì)節(jié)選擇等方面，都能追求逼真、自然、質(zhì)樸、生活化?！蓖ㄟ^婚姻觀念、家庭人際觀念來反映社會(huì)、歷史的現(xiàn)實(shí)狀況以及主流觀念話語，在《太太萬歲》中，隱忍而“顧全大局”的太太思珍，在丈夫背叛了婚姻之后，依然幫助丈夫解決包養(yǎng)姨太太之后的遺留問題。

“家庭”式的影像話語在歷史的替代性話語表達(dá)中通過細(xì)碎微妙的人際關(guān)系映射出在溫情的家庭空間話語中，也存在細(xì)碎而復(fù)雜的人際關(guān)系。通過人際交往與關(guān)系的細(xì)微勾畫與描寫來升華敘事內(nèi)容主題，從而引發(fā)更為深刻的反思內(nèi)容。細(xì)節(jié)運(yùn)用是完成“家庭”式敘事的巧妙手段，因此，特寫鏡頭在兩部影片中在重要的轉(zhuǎn)場(chǎng)或敘事表達(dá)上都起到了重要的作用。而在細(xì)節(jié)運(yùn)用上，?；?dǎo)演認(rèn)為通過適當(dāng)運(yùn)用細(xì)節(jié)的重復(fù)，可以以此增強(qiáng)戲劇效果?！栋分心辍分校惤B常所講的“12個(gè)學(xué)生”的“創(chuàng)業(yè)”故事，通過不斷的重復(fù)，最終在影片結(jié)尾處：墓地上修建學(xué)校的開學(xué)典禮上，完成了“新生”的話語表達(dá)?！短f歲》里思珍不斷編造的“善意的謊言”，象征性的重復(fù)式行為表現(xiàn)成為刻畫這個(gè)人物形象的核心手段。所以“對(duì)于喜劇來說，單有喜劇性性格的刻畫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。細(xì)節(jié)是喜劇的靈魂。換句話說，對(duì)于一部喜劇影片來說，是否有獨(dú)具匠心而又富有喜劇色彩的細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)和運(yùn)用，往往是影片成功的關(guān)鍵”。

三、走向現(xiàn)代性

在?；?dǎo)演的兩部影片中，所展現(xiàn)的機(jī)智與風(fēng)趣，完成了一種從“家庭”式的影像話語中呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的社會(huì)性質(zhì)與文化質(zhì)量的過程，這一種別樣的呈現(xiàn)方式也成為理解其走向現(xiàn)代性的“思維—影像”一個(gè)不可忽視的切入點(diǎn)。海德格爾認(rèn)為會(huì)思維的人只是提供了一種可能性，而不是確保一定會(huì)思考。電影“強(qiáng)迫思維”和“刺激思維”的共同力量提供了開啟某種精神的可能性。?；?dǎo)演兩部影片完成是從“運(yùn)動(dòng)—影像”的“空間景觀”的意義生成之后的“情感—影像”中的主體性建構(gòu)，在實(shí)現(xiàn)主體間性的型構(gòu)之后的系統(tǒng)上，生成一種實(shí)現(xiàn)能達(dá)成觀眾被“強(qiáng)迫”“刺激”的“思維—影像”。在這個(gè)“思維—影像”的系統(tǒng)中，核心密碼在于家庭景觀的文化內(nèi)涵表達(dá)，與對(duì)敘事母體的重構(gòu)：展現(xiàn)隱藏在時(shí)代背后的人。

(一)新市民文化：一種家庭景觀

縱觀影片的組織結(jié)構(gòu)，在平凡、狹窄而有限的家庭空間中，通過市民生活的情景，來揭示生活的悲喜劇，從而呈現(xiàn)出一種新的市民文化樣態(tài)。?；‰娪坝跋裰械墓矘?gòu)造和空間，恰是理解中國(guó)現(xiàn)代性的一個(gè)很好切入點(diǎn)。公共構(gòu)造與空間中的話語呈現(xiàn)是在?；?dǎo)演兩部影片之中，沒有大氣磅礴的歷史事件的呈現(xiàn)，沒有諷刺批判黑暗社會(huì)的表達(dá)，而是在一派脈脈溫情的“家庭”空間之中，完成對(duì)一種新舊交替的新的市民文化的描述與展現(xiàn)?！耙粋€(gè)時(shí)代不應(yīng)提出其自身的歷史合法性問題……對(duì)現(xiàn)代來說，問題就在于要求完全中斷或能夠完全中斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系，而且也在于對(duì)這種要求與不能完全重新開始的歷史現(xiàn)實(shí)性之間的關(guān)系的誤解?！覀円茄拍钍穪砜疾臁F(xiàn)代’一詞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代首先是在審美批判領(lǐng)域力求明確自己的?！痹趯?duì)現(xiàn)代的理解中，審美批判的明確是一個(gè)不可忽視的前提。在?；?dǎo)演的影像表現(xiàn)中，作為家庭中的“人”與“人與人之間的關(guān)系”成為重要的審美表現(xiàn)批判核心。

“家庭”成為主體性建構(gòu)的核心空間，而家庭映射的是由千千萬萬家庭組成為都市空間。都市空間既是衣食無憂的中產(chǎn)階級(jí)的樂園，也是精打細(xì)算的普通市民的棲息地。一種新的市民文化的呈現(xiàn)在?；?dǎo)演的影片中呼之欲出——家庭景觀。

家庭景觀領(lǐng)域中成為平凡人生中喜怒哀樂的碰撞之地，在沖突與碰撞中滲透出人性的本色。主體性的呈現(xiàn)中，家庭空間話語成為一個(gè)大熔爐，在這里熔煉的是做“人”的自我認(rèn)知與理性啟蒙。而“家庭中的人”是完成一個(gè)主體最為回歸本體、回歸自我敘事方式的認(rèn)知途徑，在家庭空間中，任何被賦予其他符號(hào)話語的人在這里都是一個(gè)平凡的人，在這個(gè)話語中，所回歸的是一種本真的作為“人”的體現(xiàn)，而現(xiàn)實(shí)中的人都是平凡的人，他們幾乎百分之九十九不能超凡入圣。因此，這種家庭景觀的呈現(xiàn)是一種走向現(xiàn)代性中的雋永式的審美呈現(xiàn)。

主體性的建構(gòu)之外的另一個(gè)重點(diǎn)在于主體與主體之間的關(guān)系呈現(xiàn)，通過這種呈現(xiàn)來反映人際的永恒敘事問題?！坝篮愕娜恰边@樣的社會(huì)問題，在現(xiàn)代電影的常規(guī)處理中很難打動(dòng)中國(guó)觀眾。因?yàn)椋谥袊?guó)傳統(tǒng)的倫理價(jià)值認(rèn)知中，對(duì)老人懷有深沉的敬意，在這種不言自明的倫理語境中，很難以與常理不同的邏輯來處理電影中的“三角”矛盾。但是《哀樂中年》其中一個(gè)重要的表達(dá)就是父子沖突。但是在這里作為父親、長(zhǎng)輩的陳紹常與作為大兒子的建中在出現(xiàn)矛盾沖突時(shí)，作為年輕人的大哥恰好與中年人的父親之間代表了在傳統(tǒng)空間話語中相反的文化符號(hào)。中年人父親是突破傳統(tǒng)觀念桎梏的理性啟蒙，年輕人兒子建中恰好代表了舊有文化認(rèn)知中的階級(jí)觀念、形象。在父親退休后，家庭話語權(quán)掌握在擁有經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)地位的建中手里。

“家庭式”的話語與觀眾具有天然的親近性。這種天然的特點(diǎn)使得這種平凡而雋永的表達(dá)話語能相對(duì)輕易地被觀眾理解和接受。正如基于當(dāng)時(shí)的電影傳播媒體生態(tài)環(huán)境而言，?；?dǎo)演說：“因?yàn)殡娪笆且环N‘一次過’的藝術(shù)，銀幕上的畫面轉(zhuǎn)瞬即逝。如果在放映過程中，稍有令觀眾不懂或費(fèi)解的地方，他們很容易散神或‘出戲’，這樣勢(shì)必影響后面的戲的感受?！痹谶@樣的電影傳播生態(tài)中，構(gòu)建出一個(gè)簡(jiǎn)單而意味深遠(yuǎn)的家庭景觀則顯得尤為不易。

作為家庭悲喜劇式的桑弧電影，透過一種“圓滿式”的結(jié)局來完成或是回歸家庭溫情?！霸谥袊?guó)，美國(guó)電影比任何其他國(guó)家的電影都受到中國(guó)人的歡迎。除了美國(guó)電影的奢華普漲、高妙的導(dǎo)演和技術(shù)，中國(guó)人也喜歡我們絕大多數(shù)電影結(jié)尾的‘永恒幸?！汀安粔赫@和許多歐洲電影的悲劇性結(jié)尾恰成對(duì)照?！边@種家庭式的溫情回歸也成為一種桑弧式的家庭景觀構(gòu)建，在這種家庭景觀中通過完成主體性及主體之間的關(guān)系建構(gòu)來展現(xiàn)一種新的市民文化，切入走向現(xiàn)代性中的審美批判的自我確認(rèn)。

(二)敘事母體：隱藏在時(shí)代背后的人

在對(duì)歷史社會(huì)的時(shí)代性敘事中，“家庭式”話語呈現(xiàn)并不常見。而在同樣的敘事母體表現(xiàn)中，“家庭式”話語展現(xiàn)出的是通過隱藏在時(shí)代背后，回歸到家庭空間話語中的人的表現(xiàn)，來映射社會(huì)和文化中的現(xiàn)象及問題。《哀樂中年》中兩個(gè)年齡懸殊的中年人的愛情，實(shí)則表現(xiàn)的是一個(gè)亙古不變的敘事母題：父子沖突。誠然，父子沖突的敘事主題是顯而易見的，但是深入分析整部電影的藝術(shù)表現(xiàn)來看，在實(shí)質(zhì)上敘事上的父子沖突所凸顯的是植根在時(shí)代生活中深層的觀念沖突?！栋分心辍匪渡涞氖且粋€(gè)在復(fù)雜文化沖突、博弈中所展現(xiàn)出的歷史、社會(huì)文化的復(fù)雜面。在對(duì)?；?dǎo)演的研究中，有學(xué)者認(rèn)為?；?dǎo)演的影片中缺失對(duì)歷史、社會(huì)的書寫，影片敘事剝離于時(shí)代之外，這實(shí)質(zhì)上是一種誤解。桑弧電影畫面中雖然沒有對(duì)歷史變遷動(dòng)蕩的突出書寫，轉(zhuǎn)而書寫處于時(shí)代洪流中的某一群人、某一個(gè)階層。對(duì)“人”的著力表現(xiàn)看似沒有坎坷、顛沛的人物命運(yùn)，但是主體并未脫離于時(shí)代之外。反而透過對(duì)某一階層的生活的平實(shí)表現(xiàn)，以力透紙背的電影敘事深度來隱喻處于復(fù)雜文化沖突中形形色色的“現(xiàn)世的人”。我們很難斷定庸?，嵓?xì)的日常生活與宏大的歷史敘事之間誰更能展現(xiàn)時(shí)代、社會(huì)的真實(shí)面，或是更為正確的電影表現(xiàn)：成為雜色的人間眾生相。

“家庭式”的空間話語之中的一個(gè)核心在于對(duì)“人”在世事滄桑變幻的人生際遇的變化之外，而其之于社會(huì)和人生的意義呈現(xiàn)則通過人際互動(dòng)來展現(xiàn)和完成。家庭本身就是一個(gè)作為恒常的存在空間，而家庭就是浮世中的一個(gè)映射面來呈現(xiàn)其中的悲歡離合。當(dāng)然，在恒常的敘事母體中通過不同的媒介所表現(xiàn)出來的內(nèi)容呈現(xiàn)依存于不同的創(chuàng)作者?！胞溈颂萍{指出，媒介直接促成了一種完全‘同質(zhì)化的文化’的出現(xiàn)，這種文化甚至就像‘同質(zhì)化牛奶’一樣被加工出來。這種同質(zhì)化反映在一種現(xiàn)象中，他們的趣味和情感需求被大眾文化的技術(shù)專家們高明地操縱?！痹诖蟊妭鞑ッ浇榈乃囆g(shù)傳播中，創(chuàng)作者完成的只是部分創(chuàng)作，而剩余的部分則依賴觀眾完成。電影在這一時(shí)期、這一方面似乎具有一定的先天優(yōu)勢(shì)。

?；?dǎo)演創(chuàng)作與觀眾的契合不僅是敘事母體在建構(gòu)上所呈現(xiàn)出的悲喜劇樣態(tài)的敘事話語，更是一種導(dǎo)演個(gè)人文化內(nèi)涵的展現(xiàn)。桑弧導(dǎo)演的創(chuàng)作從傳統(tǒng)文化中汲取了養(yǎng)料。其次，在平凡化的“家庭”空間話語中完成與敘事母體再建構(gòu)的彌合?！凹彝ナ健笨臻g敘事所具有的優(yōu)勢(shì)使得在這個(gè)空間敘事中，觀眾更能融入敘事母體之中，更能一同來完成敘事呈現(xiàn)。這一時(shí)期觀眾的構(gòu)成更為復(fù)雜和多元，海派觀眾所呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)觀眾不同的特征，使得他們也成為一種創(chuàng)作的源泉。

真正電影敘事的完成不僅是電影文本本身，更是影片本身在空間話語呈現(xiàn)與敘事母體的再建構(gòu)中，完成了讓觀眾產(chǎn)生共鳴的力量，使得影片本身的呈現(xiàn)內(nèi)容與主題直擊心靈，恒常而永恒地被一代代觀眾所細(xì)細(xì)品味?！耙斫猬F(xiàn)代電影的性質(zhì)，就要估量對(duì)現(xiàn)代電影敏感性產(chǎn)生影響的某些主要力量?！币虼?，所需要確立的核心在于：需要從現(xiàn)代電影理論中來較為系統(tǒng)地闡明?；?dǎo)演40年代后期兩部作品的存在論。此外，更為重要的是在?；?dǎo)演電影作品中所燭照和映射出這一時(shí)期走向現(xiàn)代性的哲學(xué)思考和文化氛圍。現(xiàn)代性理論電影研究濫觴于電影工業(yè)伊始，作為工業(yè)的電影本身就是現(xiàn)代性的代表；而作為藝術(shù)的電影的現(xiàn)代性一直到電影藝術(shù)地位的確立才真正開始走向啟蒙。?；‰娪啊栋分心辍反_立了導(dǎo)演藝術(shù)的地位，在電影中所展現(xiàn)的是導(dǎo)演對(duì)個(gè)體、社會(huì)乃至整個(gè)文化的哲理性思考，展現(xiàn)了作為個(gè)體的人的理性主義啟蒙。