張文卿

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

任何一種藝術(shù)形式，都是審美主體與審美客體在人類漫長的實踐活動中相互作用的產(chǎn)物。故中國戲曲作為一門綜合性的舞臺藝術(shù)，其創(chuàng)作說到底也是離不開審美活動的，否則將脫離藝術(shù)的軌道。審美活動是一個完整的過程，也是一個審美接受的過程。在戲曲審美活動這一過程中，首先必須具備可供接受的客體——戲曲作品；其次，必須有能夠感受藝術(shù)作品意義價值的主體——接受者；最后，主客體之間必須存在一種具有攜帶和傳達意義的符號，之后才能在兩者之間建立一定的聯(lián)系通道，從而產(chǎn)生審美的接受活動，引發(fā)主體的情感反應(yīng)，形成共鳴。

中國戲曲之所以不同于西方戲劇，與其獨一無二的藝術(shù)表演形式密不可分。而“程式化”則是作為一種符號成為了溝通戲曲作品與觀眾的橋梁，也成為了戲曲中最獨特、最鮮明的藝術(shù)特征?！俺淌健币辉~中的“程”起源于《荀子·致士》中的“程者，物之準也”，也就是規(guī)矩、法式的意思?！俺淌交敝阅軌虺蔀槲覈鴳蚯硌莸闹饕卣?，主要是因為在戲曲演員的舞臺表演中，一舉一動乃至一句唱腔都需要規(guī)范化。本文試圖從“程式化”的角度來淺析戲曲的審美。

一、“程式化”的形成

中國戲曲作為一門再現(xiàn)生活的藝術(shù)，自然與生活密不可分。戲曲的“程式化”也不僅僅是對現(xiàn)實生活的復(fù)制，而是來源于生活又高于生活。從戲曲起源的諸多學(xué)說中我們也不難得出戲曲表演“程式化”形成的幾個主要原因：一是歌舞說，從“歌”的角度來看，這是對戲曲本質(zhì)的探源，從“舞”的角度來看，我國戲曲表演的動作程式又是脫胎于古代的舞蹈。二是求偶說，青木正兒在《中國近世戲曲史》中認為，人類賴飲食而生存，又因此產(chǎn)生了爭斗，由于這種需要產(chǎn)生了歌舞。同時“性欲”也是歌舞的催生劑，如苗族《跳月記》中有記載，苗族人在擇偶時就以吹蘆笙、搖鈴并肩歌舞為主要擇偶方法。三是勞動說，即早期人類歌舞表演的主要動因是在日常生活中慶祝勞動成果，表達對大自然的崇拜、對祖先的祭祀等，通過歌舞這種藝術(shù)形式來表現(xiàn)自己的生活和他們對生活的美好愿望。四是模仿說，即模仿自然界中的植物、動物和物體的形態(tài)。

總而言之，戲曲“程式化”的形成離不開生活，只有抓住了生活中的一些特點之后，再加之戲曲表演者對生活的藝術(shù)加工和提煉，才能使具有“程式化”的戲曲出現(xiàn)在舞臺之上，展現(xiàn)給觀眾。戲曲表演中的上馬、下馬、抬轎、開門等動作都是具有一定的程式的，在戲曲舞臺上，通常會對這些生活中出現(xiàn)的動作加以簡化，刪去一些瑣碎的環(huán)節(jié)，進行二度創(chuàng)作，強化具體的步驟，進而達到“程式化”的效果。朱立元就在《美學(xué)大辭典》中提出了程式的雙重美學(xué)品格：它既是藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果，又是進行藝術(shù)再創(chuàng)造的手段；既是相對定型的，又是在實際應(yīng)用中可以變化的。如若沒有了規(guī)范化的程式，那么戲曲將脫離群眾、脫離現(xiàn)實生活，觀眾連看都看不懂，就不要再提什么產(chǎn)生審美共鳴了。

二、“程式化”符號

我國戲曲歷史悠久，之所以能形成固定的程式，正是由于歷代戲曲藝術(shù)家在戲曲演繹的過程中不斷創(chuàng)造和積累?！俺淌交弊鳛橐环N特殊形式的符號，它與一般的語言符號是不同的，它是用固定化、標準化的格式來將人們?nèi)粘５纳钋楦?、生活?xí)慣進行符號化的展現(xiàn)。戴平的《一個獨特的信息符號系統(tǒng)——論戲曲程式》一文中就曾指出“用當(dāng)代的信息論美學(xué)來做一番剖析時，不難發(fā)現(xiàn)，戲曲程式乃是一個與中華民族的文化心理結(jié)構(gòu)相吻合的獨特的信息符號系統(tǒng)?！?/p>

這種帶有中華民族烙印的“程式化”符號是與國外戲劇所不同的，更像是中國繪畫那樣抽象且虛擬的，不需要具體的實物就能將現(xiàn)實生活中的細節(jié)精確地表現(xiàn)出來，這是長期以來經(jīng)過歲月的沖刷所留下的獨特內(nèi)涵，也是我國戲曲靈活性的體現(xiàn)?！胺柵c它所代表的對象之間存在自然的聯(lián)系，人們在社會性交往活動中，為了簡明地認識和把握對象而賦予符號以一定含義。從這個意義上說符號帶有任意性和假定性”。

根據(jù)索緒爾有關(guān)于符號的分類，我們可以將戲曲的“程式化”符號分為兩大類。第一類是語言符號，即戲曲表演中的唱詞、對白等，這也是戲曲“程式化”中最顯而易見的符號。而第二類則是非語言符號。非語言符號在戲曲程式中又可以分為幾大類，第一類是戲曲表演中諸如服飾、臉譜等物體語言符號。第二類是體態(tài)語言符號，戲曲表演者在舞臺上通過動作、姿態(tài)、眼神等身體動作來表情達意，通過這一符號與觀眾建立起溝通的橋梁，將人物情感深深印刻在觀眾心中，使觀眾不由自主地跟隨著舞臺人物一起變化。就如用水袖遮住臉表示人物害羞，甩頭發(fā)表現(xiàn)人物悲憤、驚恐，觀眾看一眼便能明白其中的含義。晉劇《打金枝》主要為我們講述的是大唐升平公主嫁給了汾陽王世子郭曖，兩小口十分恩愛，但因公主在公公郭子儀八十大壽之日不肯前去拜壽，令郭曖顏面盡失，最后郭曖動手打了公主。戲曲演員在舞臺上表演時就通過身體動作來將郭曖內(nèi)心的憤怒展現(xiàn)得淋漓盡致，觀眾又通過演員的動作產(chǎn)生了共鳴，從而渲染氣氛，推動故事情節(jié)的發(fā)展。第三類則為伴隨語言符號，也就是在傳播活動中伴隨著言語交際而出現(xiàn)的、能夠發(fā)揮一定語言功能的符號，包括副語言和類語言，前者如戲曲舞臺表演中演員的唱腔、停頓、吐字、用氣等，這類符號能夠更加鮮明地突出人物的性格特點，表現(xiàn)戲曲演員的特征和情感；后者則包括一些表示人物狀態(tài)的發(fā)聲，如開心地笑、悲傷地哭、憤怒地吼。

對于戲曲藝術(shù)的“程式化”而言，其每一個程式都是具有特定的符號意義的，但是只有戲曲演員在戲曲中加上自己的創(chuàng)作后，才能使其由一個簡單的符號蛻變成一個個有血有肉的藝術(shù)形象。

三、戲曲“程式化”的審美特征

戲曲作為一門以寫意為美學(xué)思想指導(dǎo)的多元化藝術(shù)，其藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特點決定了它的兼容性。胡芝鳳指出，戲曲的基本美學(xué)精神在于：（一）“觀物取象”的美學(xué)觀照；（二）“摹情”、“寫意”的藝術(shù)觀；（三）“傳神”的審美追求；（四）“意象”的形象思維；（五）“虛實相生”的藝術(shù)手法；（六）“詩意”的藝術(shù)核心；（七）形式美之“圓”。這些觀點主要是通過考察戲曲舞臺特點與中國傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系而得出的。當(dāng)然，其與我國戲曲表演程式也是密切相關(guān)的。

中國傳統(tǒng)美學(xué)指導(dǎo)下的戲曲，作為一門展現(xiàn)中華民族現(xiàn)實生活的藝術(shù)，往往通過虛擬化的表演手段和“程式化”的舞臺動作來進行二度創(chuàng)作。因而，它更加嚴格地要求音樂、演員、服裝、表演程式、行當(dāng)都需要在寫意的中國傳統(tǒng)美學(xué)的指導(dǎo)下進行，相互配合構(gòu)成一個有靈魂的主體。胡芝鳳所說的“觀物取象”是在強調(diào)戲曲的“程式化”必須要在真實的生活基礎(chǔ)上進行，源于生活，卻又要高于生活。同時既要強調(diào)“寫意”的虛擬性，又要強調(diào)戲曲“虛實相生”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特點。

易中天認為，如果把中國藝術(shù)看作一個整體，那么舞蹈、音樂、詩畫、建筑和書法，便可以看作是它美學(xué)結(jié)構(gòu)的五個層次：最核心最內(nèi)在最深層的是舞蹈的生命活力，它表現(xiàn)為氣韻與程式；其次是音樂的情感律動，它表現(xiàn)為節(jié)奏與韻律；第三是詩畫的意象構(gòu)成，它表現(xiàn)為虛擬與寫意；第四是建筑的理性態(tài)度，它表現(xiàn)為充實與空靈；最后是書法的線條語言，它表現(xiàn)為抽象與單純。它們共同構(gòu)成了中國藝術(shù)的精神。易中天的這種美學(xué)結(jié)構(gòu)的分法，也是中國戲曲藝術(shù)“程式化”審美特征的核心所在。戲曲的“程式化”美學(xué)是中華民族長期以來生活的積累所在，是中國戲曲的精華集成，也是中國戲曲所特有的魅力，使其更好地與其他劇種進行區(qū)分。

“程式化”作為中國戲曲表現(xiàn)生活的主要藝術(shù)手段，其中凝聚著無數(shù)戲曲藝術(shù)家和戲曲表演者們的心血，在今后“程式化”的發(fā)展過程中，我們還要不斷地進行總結(jié)，開拓創(chuàng)新，取其精華、去其糟粕，不斷提高戲曲表演的規(guī)范性。與此同時，戲曲表演者也應(yīng)該結(jié)合自身的實際情況，靈活地運用好“程式化”，讓“程式化”更好地推動戲曲傳承發(fā)展，使其走出國門、走向世界。