張 軍 魏竹涵

(南京信息工程大學 文學院，江蘇 南京 210044)

電影《土生子》是由拉希德·約翰遜執(zhí)導的劇情片，于2019年在圣丹斯電影節(jié)首映。該片改編自美國著名黑人作家理查·賴特于1940年發(fā)表的同名小說，該小說被譽為“黑人文學的里程碑”，并與詹姆斯鮑德溫的《向蒼天呼吁》和埃利森的《看不見的人》一起，被認為是20世紀四五十年代美國黑人文學的典范。

影片在保留原著關鍵情節(jié)的基礎上對內容進行了順序調換和刪減，用電影藝術的形式將矛盾沖突具象化且充滿情緒張力，揭示了主人公比格·托馬斯的多重創(chuàng)傷，向觀眾傳達了20世紀美國黑人的生存困境，揭示了種族主義與階級主義給黑人群體帶來的深切創(chuàng)傷。然而，影片存在著人物形象單一化、成長弧線扁平化的問題，主人公的成長經歷缺乏適當引路人的引領，導致人物未能跳脫已有設定的桎梏，情節(jié)的復雜性也有所欠缺，削弱了影片在主題上的表述力度。

反觀小說原著，引路人療傷機制作用下的創(chuàng)傷治療無疑是全書最重要的部分，但在電影中此機制卻無從體現(xiàn)。由此入手，本文旨在揭示電影中的創(chuàng)傷書寫，而后以小說中的引路人療傷機制為參照，探析電影中此機制缺失原因，揭露《土生子》從文學原著到影視作品這一互文性改編過程中的利弊得失。

一、電影中的三類創(chuàng)傷書寫

影片的主人公比格·托馬斯是一名普通的黑人青年，但不同于常人的是，比格對于周遭世界有著獨一無二的、超脫世俗的見解。他對自己的人生目標有所構思，認為周圍的人“像一群老鼠一樣竄行，他們都被蒙蔽了雙眼，以為自己是按部就班，但實際上是故步自封”。他看透了資本社會賴以存在和運轉的基礎規(guī)律，他未被主流社會所同化。

顯而易見，電影在一開始就給比格設定了特立獨行的形象，將他塑造為有思想深度和敏銳感知的“新黑人”，這顯然是將他放在了一個全新的歷史起點高度。在美國文學中，黑人形象通常被簡單化為幾種原型形象，這其中最為著名的是溫順而服從的山姆大叔形象，以及充滿暴力而邪惡的黑人罪犯形象等。這些原型形象，無疑與美國維持其奴隸制度和種族主義話語的意愿息息相關。正如周春教授所言：“新黑人和舊黑人的區(qū)別主要在于是否去除了美國大眾想象中的將黑人視為低等人類的原型形象?！币虼宋覀兺耆欣碛烧f，比格的思維的獨特性、縝密性和自省性在黑人群體中屬于佼佼者一類。然而，這并沒有使他的生活免受創(chuàng)傷陰影之擾。

《土生子》中充滿各種各樣的創(chuàng)傷性事件，從各章節(jié)題目和影片主要事件中，其創(chuàng)傷性質就可見一斑。主人公比格是各類創(chuàng)傷事件的受害者，而后卻又成為殺人兇手，制造了更多創(chuàng)傷源。影片中比格的創(chuàng)傷主要來自三方面：種族創(chuàng)傷、階級創(chuàng)傷和文化創(chuàng)傷。

比格的種族創(chuàng)傷主要表現(xiàn)在他的生存環(huán)境和發(fā)展空間上。即使比格有清晰的目標——“我想干出一番大事業(yè)”，也有自己的一套行動綱領方法論——“我不能急功近利，我一點也不蠢，很多事情我都能做得很好?！比欢兹酥辽系纳鐣]有給予足夠的物質資源和途徑來允許比格擁有體面的學歷和工作。電影開頭部分亮相給觀眾的，就是這樣一個有志有識卻依舊無所事事的黑人青年。種族創(chuàng)傷并不總是需要通過設置白人與黑人之間的正面沖突來表現(xiàn)，影片中更多的是潛移默化的渲染，最為明顯的一處便是比格與他的黑人朋友之間時常以“黑鬼”互稱，與其說是調節(jié)氣氛的自嘲，不如說是種族創(chuàng)傷下的無奈。由于長期在種族間涇渭分明的社會生存，對白人的畏懼與疏離已經滲入了比格的血液，直接導致比格誤殺瑪麗。

階級創(chuàng)傷則使比格始終無法融入道爾頓一家，即便他們都對比格表現(xiàn)出了最大限度的尊重與友好，階級差別依舊阻止著比格與他們一同欣賞文學名著、聆聽貝多芬演奏會以及參加每周日的教堂禮拜。此外，當比格成為道爾頓家的司機，得以共享他們較為富麗優(yōu)渥的居住條件時，他的黑人朋友杰克卻表現(xiàn)出了狹隘的階級主義，將比格排擠于黑人群體之外，稱他為“披著黑人皮，長著白人心的‘奧利奧’先生”。

比格的文化創(chuàng)傷則很大程度上來源于大眾傳媒和主流輿論的濫觴，圖書、報刊等文化傳播媒介幾乎都充斥著對黑人的盲目偏見。影片中，在瑪麗之死被發(fā)現(xiàn)后，報社第一時間就給比格安上了“黑人奸殺犯”的罪名，電視臺則更是以“黑人一出生就是有罪的”這類偏激言論來引導輿論導向，將黑人群體本就逼仄的生存空間愈加逼向絕境。

電影中這三類創(chuàng)傷書寫相互交織，共同作用，使得比格雖有自我定位，卻找不到人生方向和自身價值所在，長期受限于他人眼光之下成為白人凝視的客體，而缺乏黑人身份的自我認同，導致行為能力受限而無法真正融入社會。在這種情況下，能夠引領比格走出創(chuàng)傷陰霾、實現(xiàn)自我價值的引路人就顯得尤為重要。

二、小說中的引路人療傷機制

與影片相似，小說中的比格·托馬斯也深受三類創(chuàng)傷之擾。在人物塑造方面，小說原型充斥著更為尖銳的激進、暴力、憤怒因素。畸形的美國社會所塑造出來的“土生子”比格在憤怒和激進情緒的催化下主導了兩次殺人行為，與白人社會進行了一場心智謀略的博弈。與電影相比，小說有著更為清晰的內在篇章脈絡：前兩章節(jié)為比格的創(chuàng)傷書寫和困境表征，第三章節(jié)則集中體現(xiàn)了引路人療傷機制是如何在比格身上發(fā)揮作用以治療他的創(chuàng)傷。分析小說中的引路人療傷機制，有利于為比較電影的呈現(xiàn)方式提供參照，也為探究電影中這一機制缺失原因提供了可借鑒的有益視角。

小說中的引路人療傷機制遵循了創(chuàng)傷治療的三個基本階段，而引路人則是黑人牧師哈蒙德和白人律師麥克斯。首先，對于頻繁經歷兩次殺人事件的創(chuàng)傷性閃回和長時間逃亡的比格來說，是不具備任何安全感的，任何外界環(huán)境對他來說都是疏離和威脅。比格入獄后，黑人牧師首先來到他的身邊，試圖以宗教信仰和教條教義來使比格敞開心扉，實現(xiàn)自我救贖。雖然起初比格對于牧師的說教持有排斥和抵抗的態(tài)度，但不可否認的是，來自牧師哈蒙德的宗教引導確實使比格仿佛置身于一片空虛混沌中遨游，身體和內心都漸漸變得有力量。至此，在引路人黑人牧師哈蒙德的引領下，比格已經達到了創(chuàng)傷治療的第一個階段：對周圍的環(huán)境和人建立起了基本的安全感。

隨后，在白人律師麥克斯向比格表達了想要幫助他的決心，耐心地引導比格去回憶自己的整個創(chuàng)傷經歷，并將其講述出來。引路人麥克斯的耐心開導使比格第一次“引起他想要坦白、想要說話、想要暴露他感情的強烈欲望”。至此，麥克斯引領著比格披露創(chuàng)傷真相，重構創(chuàng)傷故事，使比格將分離的創(chuàng)傷記憶轉化為了被整合的敘事記憶，完成了創(chuàng)傷治療的第二個階段，是創(chuàng)傷愈合或精神康復的必要途徑。

最后，雖然比格擺脫不了走向電椅的命運，但在黑人牧師哈蒙德和白人律師麥克斯的引導下，比格終于重新思考了自身存在的意義，主動修復了自身與他人的關系，終于擺脫種族創(chuàng)傷的桎梏，愿意直呼白人先生簡的姓名，以全新的自我面對即將到來的死亡。因此我們完全有理由說，在很大意義上比格最終走出了創(chuàng)傷的陰霾。

三、電影中引路人療傷機制缺失原因

《土生子》是一部反映生存困境、引人深思的劇情片。除開表層的故事情節(jié)，內層的人物情感認同機制的建構也同樣重要。電影以人物為中心制造認同感，通過人物的價值選擇，在影片結尾象征性、想象性地解決現(xiàn)實問題，以達到讓觀眾認同和接受的目的，影片的主題也借人物的情感得到深化?？上У氖?，電影中的角色塑造缺乏足夠成長弧線，人物的內在情感機制也趨于單一化，情節(jié)敘事欠缺復雜性與流暢性，究其原因是沒有設置恰當?shù)囊啡睡焸麢C制。

如上文所說，主人公比格從出場開始就具有鮮明的個性特征和自我思想，隨著情節(jié)走向，他只是體現(xiàn)出情緒的波動，而沒有實現(xiàn)對新的價值觀、情感機制及人生哲理的感悟與收獲。比格在電影的一開始便有著跳脫于世界之外的“上帝視角”，到了影片后半部分，當他失手誤殺了瑪麗之后，對他所處的社會環(huán)境的認知越發(fā)強烈，認為“所有人都是盲目的”，“唯一比瞎了更糟糕的是視而不見。也許每個人都是盲人，甚至是我”。直到他走投無路被白人警察開槍打死之時，他腦海中殘存的也還是這一清晰卻無奈的認知：“這個世界尚未改變?！本瓦@一層面來講，影片中缺乏足夠的成長弧線來促使人物轉變，雖然傳達出了主人公對于深刻性、具有重要影響意義的事件體驗，但未能改變其認識觀，使之“擺脫幼稚、無知、單純、浪漫和天真，變得成熟、經驗、世故、現(xiàn)實和理智”。比格對世界的看法和人類生活悲劇性的清醒認知從一而終，這樣的角色塑造在一定程度上削弱了電影的層次感。

再者，縱觀整部電影，構成情節(jié)發(fā)展的比格人生重要事件節(jié)點，都是由他自己的主觀意志所主導和控制，他人對于他的影響微乎其微。整部影片的高潮和中心事件，無疑是比格誤殺白人小姐瑪麗。表面上來看，瑪麗作為白人資產階級的代表，她與比格交談、互動的本意雖然是追求平等、表達友好，但卻使比格被迫感知和承受了來自白人社會的壓迫感和優(yōu)越感，無形中加深了比格對他們的異化感、疏離感和自卑感，最終使他走上歧途。那么在這一層面上，能否說瑪麗充當了反面引路人的角色呢？答案是否定的，她并沒有直接或間接地將比格引向生命的歧路。深層次來說，她也只是種族主義和階級主義的受害者和犧牲品，殺死瑪麗的并不是她吸毒后的神志不清與放縱，也不是比格的沖動與暴力，而是比格內心對于白人社會的畏懼與疏離，是種族創(chuàng)傷、階級創(chuàng)傷以及文化創(chuàng)傷。

因此，直到影片的悲劇性結尾，比格都沒有受到有益的引領而走出創(chuàng)傷陰霾，可以說，比格帶著創(chuàng)傷凄涼地死去了。對于電影中引路人療傷機制的缺失，筆者分析認為原因主要有二。其一，由于“小說和電影是兩種不同的藝術門類，小說是語言的藝術，而電影是視覺藝術，二者所使用的藝術手法不同”，加之影片時長的限制，小說在被改編成電影過程中，對故事情節(jié)的改動是必要的。為了最大限度渲染悲劇性氛圍，達到反映社會問題、引起觀眾共情、引發(fā)深入思考的目的，影片刪去了小說中最后一部分比格得到引領而升華的內容，而是選擇將結尾定格在他的悲劇性死亡上。

其二，制片方考慮到影片上映地區(qū)而為了迎合西方社會的主流價值觀，舍棄了黑人牧師與白人律師對于比格的共同引領作用。受歷史遺留問題和社會輿論導向影響，加之種族主義在美國社會的影響以及白人中心話語壓迫，黑人群體本就處于社會邊緣狀態(tài)，黑人作為被迫的移民群體，與傳統(tǒng)的非洲文化分裂，又難以融入白人統(tǒng)治下的主流文化。因此，白人律師引領黑人殺人犯在部分白人眼中是無法接受的，他們認為黑人并不具備被引領的資格。再者，如果不刪除白人對黑人的引領，那么向觀眾全景展示主流社會操控黑人的過程與原因，這無疑也是電影制片方所不愿意添加和看到的。

以上兩個因素一定程度上解釋了影片《土生子》中引路人療傷機制缺失的原因，當然這樣的缺失也導致情節(jié)的復雜程度及影片所想要傳達的倫理道德力量都被削弱了，在主題表達和人物塑造方面也未能達到觀眾的期待：即塑造洛克所指出的“不僅在創(chuàng)造物質財富方面，更重要的是在創(chuàng)造精神財富方面做出了巨大的貢獻；有著嶄新的心理，在民眾中有著新的精神覺醒”的新黑人形象。

四、創(chuàng)傷視域下的人道主義觀照

《土生子》作為黑人文學的里程碑，發(fā)表70多年來評論界眾說紛紜?？傮w來看，主人公比格·托馬斯被認為是新黑人代表、存在主義式的英雄、現(xiàn)代反英雄、環(huán)境的產物、野蠻的黑人原型再現(xiàn)等。從電影制片方對于比格形象的塑造定位上來看，無疑是贊同且秉承了他作為“新黑人”這一象征性社會符號的重要歷史意義。原著作者理查·賴特將比格塑造成了一個充滿憤怒、暴力、激進的亞人類形象，是想向美國社會傳遞振聾發(fā)聵的抗議信號，在文學意義上來說此舉無疑是成功的。但正如鮑德溫所指出的那樣，“比格的形象不僅加深了白人眼中暴力、獸性的黑人刻板印象，而且更為重要的是，沒有能對真正的人類的豐富性和復雜性進行有意義的探究”。因此這樣的人物形象并不適合被搬上銀幕。

因此，在《土生子》被改編為電影的過程中，制片方“從電影藝術的特殊性出發(fā)，對電影的故事情節(jié)進行必要的改動以適應電影藝術的特殊規(guī)律及觀眾審美趣味的變化”。盡管引路人引領療傷機制的缺失影響了電影的呈現(xiàn)，但瑕不掩瑜，制片方選擇偏重于在揭露創(chuàng)傷的基礎上更多地加入人道主義的照拂，將原本尖銳的人物棱角化為環(huán)境壓迫下的無奈產物，更強調“人性”而非“獸性”，這是影片獲得成功的主要原因。這種人道主義在影片中主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

其一，電影共分為三個篇章，分別是“Fate命運”“Fear恐懼”和“Flight逃跑”，而小說原著中的篇章順序則以“Fate命運”作為最后一章節(jié)存在。究其原因，小說中的比格是“亞人類怪物”般的存在，面對社會壓迫他憤懣、暴力、激進、狡猾，而他在拼命掙扎后卻還是被白人社會踩在腳下，他的命運才終于迎來終章。影片中之所以將“Fate命運”設為第一部分，實則是意在強調命運的牢籠雖不是可感知的、具象化的實體，卻無處不在、無時不在，作為個體的小人物無論怎樣掙扎，都只是在命運牢籠內的無意義舉動，改變不了其最終走向。如此一來，影片最大限度刻畫了美國社會對黑人群體的壓迫排擠已經達到了不可抗力的地步，由此增強了比格悲劇性人物的渲染，也更容易引起觀眾的共情。

其二，如上文所述，影片中雖存在引路人缺位的問題，但值得注意的是，主人公的可塑性和被引導性卻比小說中更強。電影中的比格對于朋友的領導欲、控制欲和攻擊性不強，愿意傾聽建議，暴力傾向更低，不是一個純粹的自我主義者。例如，小說中的比格主導搶劫計劃，暴力且激進地將計劃失敗歸咎于同伴格斯的遲到而不是自己的懦弱，而電影中他則作為從屬成員，在搶劫與否的十字路口有了被引導的機會和自主選擇的權利。類似的例子還有很多，由此可見，電影更偏向于將比格塑造成為有獨立人格的弱勢群體，而不是小說中激進暴力的亞人類，彰顯了電影制片方對于人性的關懷和對于公平的、適合心智健全發(fā)展的社會環(huán)境的追求愿景。

本文在一定程度上是跨學科研究的產物，與文學作品相較，分析了影片中引路人療傷機制缺失的原因：主要是藝術形式和社會歷史環(huán)境兩方面因素所造成。雖然影片中存在引路人缺位問題，但瑕不掩瑜的是，影片制片方所突出的人道主義觀照，這是影片獲得成功的主要原因。在多元化的現(xiàn)代，不同媒介間的互文性改編愈呈欣欣向榮之勢，在極大地豐富精神文化的同時也推動了跨學科研究的興起繁榮。文學經典作品《土生子》能夠借助現(xiàn)代科技手段以電影藝術的形式再一次呈現(xiàn)在公眾面前，是文學與傳媒兩個領域的雙豐收。