許哲敏

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院，福建 廈門 361005)

電影作為現(xiàn)實(shí)的漸近線，對(duì)現(xiàn)實(shí)的投射或觀照不容小覷。由于電影的制作周期和拍攝難度，其對(duì)于突發(fā)公共衛(wèi)生事件的反應(yīng)往往有所滯后，但這種滯后僅相對(duì)于正在發(fā)生的疫情。從某種意義上說(shuō)，電影對(duì)于疫情的危機(jī)想象、刻畫和反思又是超前的，甚至有著科幻式的預(yù)演。從電影誕生至今，疫情題材電影數(shù)量眾多，且多為西方國(guó)家所制。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前已有200部以上的西方疫情題材電影，且數(shù)量仍在增長(zhǎng)中。該類電影所探討的，不僅關(guān)乎醫(yī)學(xué)事件，還關(guān)乎疫情籠罩下的社會(huì)事件、政治事件、文化事件、經(jīng)濟(jì)事件、科幻事件……而在這些故事的表述中，飽含著建立在危機(jī)意識(shí)基礎(chǔ)上的白描式的刻畫、癥候式的挖掘和自省式的質(zhì)詢。在西方疫情題材電影中，疫情如鏡，照見(jiàn)出危機(jī)中的罅隙，建構(gòu)著社會(huì)語(yǔ)境的譫妄，更書寫著人類所面臨的多重質(zhì)詢。

一、疫情：群體精神危機(jī)的“照妖鏡”

疫情，在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的解釋是疫病的發(fā)生和發(fā)展情況。西方疫情題材電影，往往涉及冒險(xiǎn)、驚悚、災(zāi)難、恐怖、暴力等類型元素，其選擇或虛構(gòu)某個(gè)疫情發(fā)展的部分或全部階段，建構(gòu)著關(guān)于疫病的表意實(shí)踐。雖為疫情題材，但其表現(xiàn)的重點(diǎn)并不是疾病本身的醫(yī)學(xué)解析，而是不同身份的人、政黨、國(guó)家對(duì)待疫情的言行，以及疫情對(duì)信仰、理智、情感和信任的異化。在這類影片中(乃至現(xiàn)實(shí)中)疫情不僅作為突發(fā)性的個(gè)體生命感受，更是洞見(jiàn)群體精神危機(jī)的“照妖鏡”，使國(guó)家或集體的相關(guān)失序顯形。

眾所周知，在歐洲的發(fā)展史中，瘟疫的蔓延曾對(duì)其民眾的身體和精神造成極大程度的沖擊甚至重創(chuàng)?！鞍鸭膊‘?dāng)作懲罰，是對(duì)病因的最古老的看法。”從時(shí)間上看，西方疫情題材電影至少可以追溯到1919年德國(guó)無(wú)聲電影《佛羅倫薩的瘟疫》，影片講述了文藝復(fù)興前期的佛羅倫薩逐漸從元老會(huì)的嚴(yán)酷統(tǒng)治走向女城主號(hào)召的極盡放縱享樂(lè)，從而遭到上帝的懲罰，導(dǎo)致黑死病肆虐的過(guò)程。影片中，面對(duì)疫情的佛羅倫薩人的精神也遭受了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，對(duì)上帝的信仰幾近坍塌，他們用舉辦化裝舞會(huì)來(lái)忘記痛苦，奉行“活在當(dāng)下，及時(shí)行樂(lè)，死亡終會(huì)到來(lái)，應(yīng)盡情享受生活直至最后一刻”，并且篤信“生活屬于生還者”?！斗鹆_倫薩的瘟疫》還借由神使梅達(dá)杜斯對(duì)瘟疫的認(rèn)知的轉(zhuǎn)變來(lái)映射那個(gè)城邦人們的精神危機(jī)。在瘟疫初發(fā)時(shí)，梅達(dá)杜斯積極幫助病人，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)瘟疫的慘況極為嚴(yán)重時(shí)，他認(rèn)為這是上帝對(duì)拋棄信仰的那個(gè)世界的懲罰，并且決定“不再阻止上帝的判決”。影片的歷史指向性非常明顯，1348年起，瘟疫在佛羅倫薩逐漸泛濫，這座文化之都幾乎在頃刻間橫尸遍野，淪為人間地獄，大部分佛羅倫薩人在此疫中喪生，疫情的親歷者意大利人文主義作家薄伽丘在其《十日談》中寫道：“浩劫當(dāng)前，這城里的法紀(jì)和圣規(guī)幾乎全都蕩然無(wú)存?！薄斗鹆_倫薩的瘟疫》成為早期觸摸歷史“疫情”并從群體精神危機(jī)的角度反思其成因的影像嘗試。值得一提的是，在此片面世后的1930年，米蘭也遭到瘟疫的入侵，當(dāng)?shù)乇疽巡扇∮行Т胧┛刂屏艘咔榈穆?，卻在一場(chǎng)狂歡節(jié)的放縱中功虧一簣而導(dǎo)致了城邦近半數(shù)人感染死亡。它的疫情蔓延與《佛羅倫薩的瘟疫》影片后段所示場(chǎng)景有眾多相像之處，精神的松懈和對(duì)疫情認(rèn)知的轉(zhuǎn)變加速了那場(chǎng)悲劇的發(fā)生。

我們也看到，中世紀(jì)晚期，正是瘟疫的侵襲推動(dòng)了宗教的改革，才更有力地支持了“以人為本”的文藝復(fù)興大幕在佛羅倫薩隆重開啟，神權(quán)向人權(quán)回歸。這種思考也影響了某些西方疫情題材電影的敘事。例如，在《第七封印》(1957，瑞典)中，參加完十字軍東征歸來(lái)的騎士安東尼·布萊克在與死神進(jìn)行棋局博弈期間，正逢歐洲瘟疫肆虐，他對(duì)上帝充滿質(zhì)疑，提出“我需要真理，不是信仰，不是承諾，而是真理”，認(rèn)為上帝是“我們必須構(gòu)筑的一個(gè)對(duì)抗恐懼的偶像”，從而在看到身染瘟疫的民眾對(duì)上帝的盲目崇拜后仍能繼續(xù)尋找生命的意義。布萊克之問(wèn)也是片中充滿矛盾的民眾之問(wèn)。但故事最后死神降臨欲帶走眾人時(shí)，布萊克及同伴還是向上帝祈禱以尋求心靈的慰藉。影片借疫情之下人們的表現(xiàn)和布萊克的掙扎與彷徨，提出了關(guān)乎信仰、理想、生命、存在等多重精神層面的思考和反詰。再如，在《黑死病》(2002，德國(guó))中，于疫情里痛苦掙扎的人們同時(shí)遭遇著健康和信仰的雙重坍塌。疫病的摧殘已然讓人痛苦，信仰坍塌后的希望破滅，更使他們近乎瘋狂。片中這一群體以神父唐納德為代表，他曾虔誠(chéng)地信仰上帝，然而，當(dāng)他經(jīng)歷了為一位堅(jiān)定信奉上帝的染病小男孩懇切祈禱，但小男孩仍痛苦死去后，他奔至教堂向眾人宣告：“上帝走了，他拋棄你們了?！币恍陌彩亟烫玫男磐絺儾呕腥话l(fā)現(xiàn)教堂確如唐納德所言也是疫情發(fā)生地，他們僅存的希望隨之覆滅、行為失控。這個(gè)片段撕開了遭遇疫情的群體信仰危機(jī)的縱橫裂隙，并將其慘況付諸影像。這種慌忙間的“上帝走了”宛如尼采的“上帝已死”所帶來(lái)的哲思震動(dòng)和精神秩序的重構(gòu)，與其說(shuō)這是群體面對(duì)疫情的情緒失控，不如說(shuō)是神權(quán)在疫情打擊中的轟然倒塌。從這個(gè)意義而言，這或許是疫情創(chuàng)傷精神危機(jī)悲劇之余的某種進(jìn)步邏輯。

二、戰(zhàn)疫：社會(huì)倫理危機(jī)的“放大鏡”

毋庸置疑，疫情之危首先在于疫病對(duì)健康的摧殘，它威脅著人類社會(huì)的物質(zhì)生存基礎(chǔ)。在抗擊疫情的過(guò)程中，百態(tài)盡生的世間丑態(tài)不容遮蔽。在西方疫情題材電影中，疫情作為一個(gè)令人生畏、時(shí)限緊迫的事態(tài)置于敘事背景中，前景則是遭遇這一事態(tài)沖擊而被置于多重二律背反境地的社會(huì)倫理。倫理秩序、道德觀念在抉擇中被移置、置換甚至背棄，形成了延伸至疫病之外的另一重挑戰(zhàn)。而此種二律背反的社會(huì)倫理危機(jī)敘事則建構(gòu)于電車難題式抉擇的基礎(chǔ)上。在抉擇中，驟臨的疫情成為社會(huì)倫理危機(jī)的放大鏡。

電車難題，原為倫理學(xué)中的經(jīng)典問(wèn)題，由英國(guó)哲學(xué)家菲利帕·福特于1967年提出。在時(shí)間的推移中，其內(nèi)容被演化成諸多的版本以供哲學(xué)、倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)等諸多學(xué)科探討。其基礎(chǔ)內(nèi)容可被簡(jiǎn)要概括為：“一個(gè)瘋子在一條電車的軌道上綁了五個(gè)人，一列失控的電車正向這五人疾馳而來(lái)，這時(shí)，你有機(jī)會(huì)拉動(dòng)杠桿，使失控的電車切換到另一條軌道上。但是，在可以切換的這條軌道上，也綁著一個(gè)人。試問(wèn)你會(huì)做何選擇？”這個(gè)電車難題的背后是以“最大多數(shù)人的最大幸?！睘樵瓌t的功利主義和“恪守道德原則”的道義論二者的沖撞。在西方疫情題材電影中，電車難題被推演為：在疫情發(fā)生的特定條件下，選擇主體面臨A或B的選擇，但A與B皆存在著某種不可被放棄的重要性。而不管主體最后選擇的是A或B，結(jié)果都具有倫理方面的爭(zhēng)議性，甚至如果主體不做選擇，放任事態(tài)發(fā)展，實(shí)際上也是一種選擇，因?yàn)樗矊⒓觿∈聭B(tài)發(fā)展的嚴(yán)重性。其中，A與B可被置換成自體與他者、個(gè)體與群體、法與情、情與理、理與法……這些本可兼容并蓄的種種，被置于二元對(duì)立的境地，更顯抉擇空間逼仄的是，倫理危機(jī)的發(fā)生常在頃刻之間，主角必須在極短的時(shí)間內(nèi)做出反應(yīng)。

道德倫理與規(guī)則法理的博弈是西方疫情題材電影常見(jiàn)的電車難題式抉擇。美國(guó)電影《極度恐慌》(1995)中多次構(gòu)建了這種沖突，并將這組矛盾的呈現(xiàn)與消解同時(shí)呈現(xiàn)在影片的敘事中。瘟疫在加州松灣鎮(zhèn)蔓延后，自愿前往疫區(qū)支援的軍醫(yī)山姆接到了停止調(diào)查此病毒、另派新墨西哥的命令。據(jù)理力爭(zhēng)無(wú)效后，他擅自搶了一架直升機(jī)去往疫區(qū)。而他被阻止的真正原因，是因?yàn)樗蔀虫?zhèn)上的病毒為30年前用于制造生物武器的病毒變異引起的，這一秘密不能被公之于眾。無(wú)疑，山姆是具有強(qiáng)烈道德正義的人物。從醫(yī)生的角度看，他職業(yè)素養(yǎng)優(yōu)秀：醫(yī)術(shù)高超、智謀兼?zhèn)?、面?duì)疫情義無(wú)反顧、誓從醫(yī)者使命。但從軍人的角度看，他又是具有爭(zhēng)議性的，他欺騙戰(zhàn)友、搶奪軍機(jī)、不服從調(diào)配、屢次違抗上級(jí)軍令。影片嘗試通過(guò)他與上級(jí)麥克林軍官的沖突來(lái)強(qiáng)化這場(chǎng)道德倫理與規(guī)則法理的二元對(duì)立，并在敘事過(guò)程中完成此二元對(duì)立式的想象性和解。麥克林在已知山姆獲得抗血清的情況下，仍追擊和阻止他回到松灣鎮(zhèn)，試圖掩蓋當(dāng)年的真相，將一己私欲置于國(guó)家安全、民眾平安之上。在追擊無(wú)果后，麥克林以“國(guó)家的生死關(guān)頭、軍人的天職是服從”為由，下令轟炸機(jī)飛行員炸毀松灣鎮(zhèn)。此時(shí)，這種二元對(duì)立被轉(zhuǎn)換成轟炸機(jī)飛行員的抉擇——服從抑或抵抗軍令。在山姆一再?gòu)?qiáng)調(diào)松灣鎮(zhèn)人能恢復(fù)健康，并向他們揭露麥克林的陰謀后，飛行員最后做出抉擇：仍施放了炸彈，但爆炸在海中，因?yàn)椤氨伙L(fēng)吹走了”。顯然，道德倫理獲勝。在麥克林再次下達(dá)轟炸命令時(shí)，他曾經(jīng)的同僚比利也做出了抉擇：解除麥克林的職權(quán)，并坦誠(chéng)承擔(dān)自己曾經(jīng)的過(guò)錯(cuò)。這種倫理危機(jī)的呈現(xiàn)、轉(zhuǎn)移與消解，附文式揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)思維(生物武器)所可能帶來(lái)的殺戮和殘暴，并且闡釋了道德倫理與規(guī)則法理博弈的部分動(dòng)因，源自部分人的欲望和人類的某種自我毀滅。

此外，當(dāng)自體與他者，個(gè)體與群體被置于電車難題式抉擇困境時(shí)，社會(huì)倫理危機(jī)更顯復(fù)雜。在美國(guó)電影《瘟疫》(2006)中，全球的青少年感染了不明病毒變得冷血?dú)埧嶂恢窔⒊赡耆恕＠蛑Z在一場(chǎng)教堂謀殺中意外發(fā)現(xiàn)了已感染病毒且極具危險(xiǎn)性的女兒亞歷克斯。心懷慈愛(ài)的她為女兒松綁后，女兒立即眼露兇光殺了她?？巳R爾看到妻子的死亡，為了他人的安全，不得已擊斃了自己的女兒，隨后舉槍自殺。在此段落中，父母與子女的親情在疫病的吞噬中蕩然無(wú)存，母愛(ài)的憐憫反而成了死亡的催命符，日常倫理在血色中消解。又如，在《驚變28周》(2007，英國(guó)、西班牙、美國(guó))中，喪尸病毒暴發(fā)，愛(ài)麗絲試圖救助一個(gè)孩子卻遭遇了喪尸的圍追堵截，道恩見(jiàn)狀選擇不顧妻子的求救獨(dú)自逃生(如果他停留的話也會(huì)被感染)。在生命面前，道恩拋棄了情感與道義。但其后，我們又看到他為此向幸存的妻子懺悔。極端疫情下的極端抉擇，讓觀眾看到了此中社會(huì)倫理危機(jī)的難以兩全，且必然有所失的沖突和悲劇。

三、疫思：人性深層危機(jī)的“顯微鏡”

美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家桑塔格(Susan Sontag)在其《疾病的隱喻》中指出：“如同任何一種極端的處境，令人恐懼的疾病易將人品性的好壞全部暴露出來(lái)。瘟疫的常見(jiàn)描述側(cè)重于疾病對(duì)人格毀滅性的影響?！奔膊〉碾[喻在文學(xué)作品中如此，在西方疫情題材電影中也是如此。導(dǎo)演的著力點(diǎn)并不在于對(duì)疫情的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，而是疫情之下的眾生相、情法理、善惡美丑、是非曲直。人性的探討形成了這類敘事的共通表征。在具體的故事情境中，疫情如同人性的閾限閥，醞釀并加速著當(dāng)事態(tài)到達(dá)某種臨界值時(shí)人性的轉(zhuǎn)向，成為人性深層危機(jī)的顯微鏡。

關(guān)于人性的探討，自古已有。王應(yīng)麟《三字經(jīng)》有云“人之初，性本善”，荀子《性惡》則道“人之性惡，其善者偽也”，費(fèi)希特曾言“不是自然使人成為他所成為的人, 而是人本身把他自己造成他將成為的人”，馬克思則認(rèn)為“整個(gè)歷史也無(wú)非是人類本性的不斷改變而已”人性的復(fù)雜是抽象的，在西方疫情題材電影中又是具象而意有所指的。

首先，人性深層危機(jī)顯露于疫情威脅下生命安全挑戰(zhàn)。例如，美國(guó)電影《末日病毒》(2009)敘述了四個(gè)駕車逃離致命病毒疫情區(qū)域的年輕人。出發(fā)之初，哥哥布萊恩為自己和同行的女友芭比、弟弟丹尼及弟弟的女友凱特制定必須行為準(zhǔn)則：“回避感染者；視患病者已死(因?yàn)樗麄儧](méi)得救)；不守規(guī)則者必死?！庇谑?，他們半路遺棄了患病女孩和他的爸爸及因幫助女孩而染病的芭比。這是布萊恩人性漸失的開始，他將人性、善良、同情置于生存的對(duì)立面，并且認(rèn)為這是活下去的關(guān)鍵。作為醫(yī)生的丹尼曾是團(tuán)隊(duì)中僅存的“正面價(jià)值”：他勸哥哥留下染病女友。在這里，他本人性尚存。但布萊恩的言行徹底顛覆了這重正面價(jià)值，并且將“規(guī)則”深深烙進(jìn)弟弟的思想中。故事最后布萊恩也染上了病毒，他讓弟弟在打死他和帶他走之間做選擇，弟弟舉槍殺了他。可以說(shuō)，布萊恩的結(jié)局在他人性漸失時(shí)就已注定。丹尼醫(yī)生的職業(yè)道德與兄弟的至親情誼，也在開槍殺兄的那一刻完全喪失。影片的結(jié)尾頗具諷刺性：弟弟來(lái)到海邊不斷回想他與哥哥的快樂(lè)童年，畫面中洋溢著兄弟的歡笑和歡樂(lè)的音樂(lè)。類似的影片敘事引人深思：以犧牲人性換來(lái)的生存安全，是值得的嗎？如此生存下來(lái)的人當(dāng)如何自處？西方疫情題材電影通常沒(méi)有給出明確答案，只是擺出了事件并留下意有所指的思考空間。

其次，人性深層危機(jī)暴露于疫情威脅下的秩序重建。在《盲流感》(2008，日本、巴西、加拿大)中，感染盲流感的患者被集中驅(qū)趕至一處環(huán)境惡劣的隔離區(qū)。眾人初入隔離區(qū)，眼盲抹平了膚色、年齡、國(guó)籍等身份信息可能帶來(lái)的不平等，這本該是一個(gè)同是天涯淪落人的相互扶持之地，但在疫情管制、食品匱乏的情況下，霸權(quán)崛起、道德隱退、尊嚴(yán)消弭。隔離營(yíng)的人們從剛開始的相互猜疑，到有槍者自詡國(guó)王霸占食品，再到男人以女人換食物、分區(qū)對(duì)抗相互屠殺，原本平等的身份在強(qiáng)者的欺凌、旁觀者的默許和弱者的服從中形成了等級(jí)與階層。作為隔離群體中唯一例外的對(duì)盲流感免疫的醫(yī)生妻子，她為了守護(hù)丈夫而來(lái)，也盡力幫助他人(人性本善)，她卻在那里看盡人性之惡?！皼](méi)有選擇”在片中被多人不斷提及，成為他們服從野蠻行徑的理由，而導(dǎo)致悲劇的加劇。當(dāng)為幫病區(qū)換取食物自愿獻(xiàn)身的女同伴慘遭虐待而死時(shí)，善良的醫(yī)生妻子也被迫拿起剪刀向霸凌者復(fù)仇。盲流感，看似不危及人類生命，卻導(dǎo)致了隔離區(qū)人性悲劇。然而這場(chǎng)隕滅能完全歸咎于盲流感的發(fā)生嗎？答案必然是否定的，隔離區(qū)眾人自身正是始作俑者之一，兼具悲劇的制造者和受害者雙重身份，當(dāng)眾人在文明的退化中沉溺時(shí)，人性教化的入口也隨之緊閉。

再次，人性深層危機(jī)大白于疫情威脅下的欲望深淵。隨著后工業(yè)時(shí)代的飛速發(fā)展，物質(zhì)欲望的膨脹侵襲著精神文明的根基，在疫情的反向刺激之下，部分人把疫情中的社會(huì)亂象作為正常常態(tài)，在社會(huì)環(huán)境的驟變下不自覺(jué)地迷失了自我，滑向欲望的旋渦中不可自拔。例如，在《傳染病》(2011，美國(guó))中，MEV-1病毒侵蝕世界，病魔難驅(qū)、人心惶惶之際，自媒體達(dá)人阿倫利用其公眾影響力，自編自導(dǎo)自演謊稱連翹可以治愈該傳染病，以此大發(fā)橫財(cái)。在被捕時(shí)仍不知悔改：“每次危機(jī)到來(lái)時(shí)都有人謀利，而我不過(guò)是其中之一?！睂?duì)金錢的欲望構(gòu)成了支配其人性的核心要素，正如叔本華所言“物質(zhì)起作用，而被作用的還是物質(zhì)”。又如，在德國(guó)電影《黑死病》(2010)里，中世紀(jì)歐洲瘟疫遍野，卻有一個(gè)村莊凈土尚存。奧斯曼跟隨修道士奧克力去到那里，看到自己的女友艾薇兒已然死去但又在女巫蘭吉瓦的儀式下從土中赫然醒來(lái)。隨后，蘭吉瓦殺害了奧克力等人，向眾人宣告“瘟疫是上帝用以懲罰他的子民的，用基督徒之血就可遠(yuǎn)離瘟疫”。然而，事實(shí)的真相是，蘭吉瓦為了鞏固自己的女巫特權(quán)，對(duì)艾薇兒下藥制造她死而復(fù)生的景象，“因?yàn)槿藗冃枰孥E、信奉創(chuàng)造奇跡的人”，村民們也因此擁護(hù)她。同時(shí)，她利用村民對(duì)瘟疫的恐懼為她排除異己。故事最后，當(dāng)奧斯曼發(fā)現(xiàn)這一切騙局時(shí)，復(fù)仇的欲望蒙蔽了他的眼，每個(gè)女人在他眼中都是女巫，他殘忍地將她們折磨致死。那個(gè)原本善良的他被徹底抹去。在這個(gè)影片里，我們看到比黑死病更可怕的，是欲望在疫情的借口之下對(duì)人性的扼殺。西方疫情題材電影對(duì)于人性深層危機(jī)的揭示，充滿鞭撻的意味。

結(jié) 語(yǔ)

毫無(wú)疑問(wèn)，疫病的陰霾在社會(huì)中彌漫，死亡恐懼的逼仄能在無(wú)形中極大地增強(qiáng)西方疫情題材電影的緊張感。同時(shí)，血腥的彌漫、暴力的沖擊、倫理的思考、末日的場(chǎng)景，無(wú)不給予觀眾充滿感官刺激的觀影快感。從本質(zhì)上看，大部分的西方疫情題材電影是反烏托邦的——病毒固然讓各界心生恐懼，影片中更令人絕望的是危機(jī)的顯影：群體精神的沉淪、道德倫理的消解、人性之惡的顯露、政黨的愚弄百姓、媒體的信息遮蔽、奸商的伺機(jī)斂財(cái)?shù)确遣《疽蛩兀@種異化世界的表述呈現(xiàn)出疫情在極端條件下對(duì)惡的催生刺激的一面，但同時(shí)又在闡述中自含批判力量讓觀眾發(fā)現(xiàn)問(wèn)題所在。西方疫情題材電影中的危機(jī)意識(shí)，其意義不僅指向擬態(tài)預(yù)演的疫情敘事空間，更指向了屏幕之外的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)空間，以反烏托邦的形式提供著關(guān)于疫情的反面思考和值得引以為鑒的危機(jī)預(yù)警。