華茂藝術(shù)教育博物館作為西扎近年來典型而令人驚異的作品，為人們所熟知。然而一直以來人們對(duì)其的解讀和關(guān)注僅僅停留在光和體驗(yàn)層面，本期在完整回溯華茂藝術(shù)教育博物館設(shè)計(jì)與建造過程的基礎(chǔ)上，以結(jié)構(gòu)為切入點(diǎn)，循跡西扎的設(shè)計(jì)思想，并結(jié)合每位建筑師及學(xué)者的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，探討西扎作品中潛藏的結(jié)構(gòu)意識(shí)。

Huamao Museum of Art Education is well known as a typical and amazing work of Siza in recent years.However,people's interpretation and attention to it has only stayed at the level of light and experience.Based on a review of the design and construction process of Huamao Museum of Art Education,we take structure as the starting point,follow Siza's architectural thoughts,and discuss the structural consciousness in Siza's works in combination with experience of each architect and scholar.

趙遠(yuǎn)鵬：中國(guó)美術(shù)學(xué)院風(fēng)景建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司建筑工程技術(shù)研究院總建筑師

申屠團(tuán)兵：中國(guó)美術(shù)學(xué)院風(fēng)景建筑設(shè)計(jì)研究總院有限公司總工程師

劉純一：西扎建筑事務(wù)所中方項(xiàng)目負(fù)責(zé)人

李興鋼：中國(guó)建筑設(shè)計(jì)研究院有限公司總建筑師

曾 群：同濟(jì)大學(xué)建筑設(shè)計(jì)研究院（集團(tuán)）有限公司副總裁、總建筑師

柳亦春：大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所創(chuàng)始合伙人

郭屹民：東南大學(xué)建筑學(xué)院副教授

張 準(zhǔn)：同濟(jì)大學(xué)建筑設(shè)計(jì)研究院（集團(tuán)）有限公司高級(jí)工程師，和作結(jié)構(gòu)建筑研究所聯(lián)合創(chuàng)始人、主持設(shè)計(jì)師

王駿陽：南京大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院教授

王方戟：同濟(jì)大學(xué)建筑與城規(guī)學(xué)院教授

張 斌：致正建筑工作室創(chuàng)始人、主持建筑師

王紅軍：同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院副教授

王 凱：同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院副教授

1 建造回溯

趙遠(yuǎn)鵬：非常榮幸能夠參加《建筑技藝》華茂藝術(shù)教育博物館的品談會(huì)。我代表中國(guó)美術(shù)學(xué)院建筑風(fēng)景研究院（項(xiàng)目的本地設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)）對(duì)華茂藝術(shù)教育博物館的設(shè)計(jì)歷程、項(xiàng)目的概況、工程技術(shù)設(shè)計(jì)中的難點(diǎn)和解決方式等情況做一個(gè)簡(jiǎn)要的介紹，希望能夠?qū)裉斓钠氛剷?huì)起到拋磚引玉的作用。

首先簡(jiǎn)單回顧整個(gè)項(xiàng)目的設(shè)計(jì)歷程：2014年10月華茂集團(tuán)股份有限公司董事局主席徐萬茂先生到西扎工作室考察；同年7月西扎提出博物館第一版方案，一個(gè)月后他親自到項(xiàng)目所在地實(shí)地踏勘，進(jìn)行方案深化設(shè)計(jì)；我們分別于2015年3月完成方案報(bào)批，2015年7月完成初步設(shè)計(jì)，2016年1月完成施工圖設(shè)計(jì)，2017年6月開始動(dòng)工，2018年12月主體結(jié)構(gòu)封頂，2019年12月室內(nèi)裝修完成，2020年11月完成布展并正式開館。整個(gè)項(xiàng)目的設(shè)計(jì)和建設(shè)周期歷時(shí)近6年。

下面介紹項(xiàng)目概況和工程技術(shù)設(shè)計(jì)中的一些情況：項(xiàng)目用地面積8 050m2，總建筑面積6 541.5m2，其中地下1 997.6m2，地上4 543.9m2，地下1層，地上5層。結(jié)構(gòu)形式采用鋼筋混凝土剪力墻結(jié)構(gòu)體系。從平面圖來看，項(xiàng)目從北到南可以被分為清晰的三個(gè)層次，最北側(cè)是兩組交通空間，中間是展廳空間，南邊是三角形的中庭空間。從平面來說，乍看起來這似乎是個(gè)非常簡(jiǎn)單的建筑，然而實(shí)際的建筑空間體驗(yàn)以及工程設(shè)計(jì)的技術(shù)難度卻與這種直覺完全相反，這種反差在與西扎合作的另一個(gè)作品——中國(guó)國(guó)際設(shè)計(jì)博物館的工作中我們已經(jīng)深刻體會(huì)。這里可以簡(jiǎn)單總結(jié)為以下三個(gè)方面：

首先，西扎的建筑空間界面極其純凈，要求結(jié)構(gòu)構(gòu)件、機(jī)電設(shè)備、消防管線點(diǎn)位尤其是空調(diào)的各種風(fēng)口等內(nèi)容被最大限度地隱藏起來。具體來說，建筑的墻體裝飾面與吊頂一樣，采用了輕鋼龍骨石膏板系統(tǒng)，在墻體中形成空腔，用以布置各類豎向管線，包括空調(diào)的豎向風(fēng)管，空調(diào)的出/回風(fēng)口被設(shè)計(jì)得非常狹長(zhǎng)，并與吊頂或踢腳的邊緣重合。另外，充分利用采光條窗的側(cè)邊緣等位置設(shè)置隱藏式的風(fēng)口，一方面避免影響建筑觀感，同時(shí)避免了天窗冬季結(jié)露問題。此外，一些部位還采用了主動(dòng)吸入式的煙感報(bào)警器，中庭頂部采用了微型消防水炮，以保證室內(nèi)空間界面的純凈。由于留給結(jié)構(gòu)機(jī)電的安裝空間非常有限，各專業(yè)的設(shè)計(jì)需要仔細(xì)協(xié)同，綜合管線的布置。這些努力的目的都是為了最大程度地隱藏它們。機(jī)電專業(yè)的設(shè)計(jì)師們?cè)_玩笑和我說，他努力了好幾年，最終就是為了讓人們看不到自己的工作成果。為此我們還專門寫了一篇公眾號(hào)文章，名字就是《看不見的設(shè)計(jì)》（笑）。

第二，西扎的作品對(duì)于空間的尺度、露明構(gòu)件的尺度、材料劃分的尺度都有非常精準(zhǔn)的控制。設(shè)計(jì)上通過大量、精細(xì)、詳盡的圖紙表達(dá)，實(shí)現(xiàn)對(duì)項(xiàng)目的精細(xì)控制，雖然這個(gè)博物館面積只有6 541.5m2，但是各個(gè)專業(yè)的圖紙量卻有1 000多張，其中僅建筑圖紙就有400多張。

第三，西扎的作品往往建筑形體看似簡(jiǎn)單，但細(xì)品其內(nèi)外空間，又充滿了層次感和復(fù)雜性，而這種特性對(duì)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了不小的挑戰(zhàn)，這個(gè)項(xiàng)目也不例外。剛才在參觀過程中，諸位老師對(duì)西扎在這個(gè)館的結(jié)構(gòu)處理上討論得比較多，而且似乎也有很多疑問，接下來我對(duì)本項(xiàng)目的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也做一些簡(jiǎn)要介紹。對(duì)于結(jié)構(gòu)體系的選型方案，我們做過很多研究，最終選擇了全剪力墻結(jié)構(gòu)，原因有以下三點(diǎn)：1）建筑師追求僅以墻和板作為空間體系的構(gòu)成元素，整個(gè)建筑除了五層的會(huì)議室外側(cè)有一根柱子以外，其他部位都沒有柱子，對(duì)這種構(gòu)成元素純粹性的追求，從建筑師的草圖構(gòu)思到工作模型，一以貫之，所以結(jié)構(gòu)選型上也順應(yīng)這種邏輯；2）這座建筑的相當(dāng)一部分墻體不僅作為結(jié)構(gòu)構(gòu)件，同時(shí)也是作為管線布置空間來使用的，如果采用常規(guī)的框架體系，管線空間勢(shì)必會(huì)被擠占，甚至一些空間的尺度會(huì)受影響；3）這個(gè)建筑最具特點(diǎn)的中庭坡道空間以整體懸挑的方式掛在展廳區(qū)域的外側(cè)，采用全剪力墻結(jié)構(gòu)也更利于解決這種大懸挑所需的剛度和平衡。

關(guān)于坡道中庭空間的結(jié)構(gòu)，可以從剖面上看到。與室外地坪相接的是一片草坪，草坪與建筑之間有一個(gè)水平條窗，條窗區(qū)域沒有落地的豎向支撐構(gòu)件，從條窗上口到屋頂這個(gè)區(qū)域都是靠位于上部的巨型箱梁結(jié)構(gòu)進(jìn)行懸挑承重的。與其相接的一部分采用了鋼混凝土，也就是在剪力墻內(nèi)襯型鋼。中庭的所有坡道均由建筑最外側(cè)的鋼筋混凝土墻單邊出挑而來，坡道底板和側(cè)墻也是鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，從施工過程中的照片可以看到主體結(jié)構(gòu)施工完成和內(nèi)裝之前的情況，與建成后有著完全不同的觀感體驗(yàn)。

最后分享我個(gè)人在參與這個(gè)項(xiàng)目設(shè)計(jì)和建設(shè)過程中的一點(diǎn)體會(huì)。雖然是第二次與西扎和卡洛斯先生合作，也對(duì)他們的其他作品和設(shè)計(jì)手法有一些粗淺的了解，但這個(gè)項(xiàng)目的設(shè)計(jì)還是有很多我意想不到的驚喜體驗(yàn)，可以用“意料之外，也在情理之中”來形容，這里我舉五個(gè)方面的例子：

第一個(gè)是總圖和場(chǎng)地的處理。這個(gè)博物館的用地是一塊處于山腳下面積不大的梯形場(chǎng)地，建筑師并沒有采用順應(yīng)地形的方式，而是將一個(gè)近似倒三角形的建筑平面布置在場(chǎng)地正中間，三角形的尖角對(duì)著南側(cè)的道路，這種布局很不常見。仔細(xì)研究場(chǎng)地和周圍環(huán)境的關(guān)系，會(huì)發(fā)現(xiàn)因?yàn)閳?chǎng)地的進(jìn)深很淺，南側(cè)的既有建筑距離場(chǎng)地也很近，這種倒三角形的布局，在建筑的東西兩側(cè)留出了兩片比較大的空間，從而獲得了更完整的建筑展示面，加大了建筑外部空間的進(jìn)深。

第二個(gè)是建筑入口的處理。在西扎的作品中，出入口往往被處理得較為低調(diào)，甚至讓人難以察覺，但讓我感到意外的是，這個(gè)博物館的觀眾和VIP出入口不僅尺度都很小，而且干脆布置在建筑北側(cè)，從沿街方向完全看不到，人需要繞到建筑的背面才可以找到。但細(xì)想想，這種翻轉(zhuǎn)的處理將觀眾入口動(dòng)線集中在建筑的背面，使得人們?cè)谶M(jìn)入建筑之前有更充分的時(shí)間和空間觀察建筑，同時(shí)將南側(cè)的景觀面充分釋放出來。

第三個(gè)是關(guān)于博物館參觀體驗(yàn)的設(shè)計(jì)。很多博物館帶給人的是一種“管道式”的體驗(yàn)，觀眾在漫長(zhǎng)、勻質(zhì)化的展廳之間線性地穿越，而這個(gè)項(xiàng)目中，建筑師利用坡道聯(lián)系不同樓層的展覽空間，觀眾則在展廳——中庭——展廳——中庭……的節(jié)奏中不斷地切換，打破了傳統(tǒng)的觀展模式，豐富了觀展體驗(yàn)。

第四個(gè)是關(guān)于建筑的色彩。也是很多朋友經(jīng)常問起的一個(gè)話題，這一次西扎出人意料地用了黑色外觀。事實(shí)上，從方案伊始到幕墻樣板制作之前，金屬外墻一直是銀白色的波紋板，在幕墻施工前，現(xiàn)場(chǎng)制作了幕墻樣板，但設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)和業(yè)主對(duì)其效果并不十分滿意，在其后的溝通過程中，可能是西扎和卡洛斯受到了一些現(xiàn)場(chǎng)施工過程照片的啟發(fā)——整個(gè)外墻因涂刷了防水材料而呈現(xiàn)黑色，而對(duì)于最終選擇純黑色，西扎曾表示：“這是個(gè)非常冒險(xiǎn)的決定，但值得我們一試。”當(dāng)然，最終的效果令人欣喜，黑色的建筑體量懸浮在山腳坡地之上，與整個(gè)場(chǎng)地環(huán)境形成一種意想不到的協(xié)調(diào)和平衡。

最后一點(diǎn)，也是我個(gè)人感受最強(qiáng)烈的，是這個(gè)建筑的空間尺度體驗(yàn)。在圖紙、實(shí)體模型、電腦模型的制作過程中，我曾無數(shù)次地想象建筑落成之后的空間會(huì)帶給人怎樣一種體驗(yàn)。然而，當(dāng)中庭的手腳架拆除、裝修基本完成，整個(gè)空間的尺度體驗(yàn)還是在意料之外，尤其中庭空間的尺度感受完全超乎了我的預(yù)想，比我想象的要大得多，空間的層次感也比預(yù)想的更豐滿。

業(yè)主團(tuán)隊(duì)到西扎工作室考察? CC&CB,Arquitectos

華茂藝術(shù)教育博物館隱藏的風(fēng)口 ? 侯博文

華茂藝術(shù)教育博物館材料的劃分 ? 侯博文

華茂藝術(shù)教育博物館表面涂刷黑色防水材料? CC&CB,Arquitectos

華茂藝術(shù)教育博物館銀白色波紋板打樣? CC&CB,Arquitectos

劉純一：剛剛參加工作不久，我便有幸開始接觸華茂藝術(shù)教育博物館（以下簡(jiǎn)稱“華茂博物館”）項(xiàng)目，并隨著逐步參與項(xiàng)目的前期調(diào)研及溝通、設(shè)計(jì)過程的推進(jìn)，以及后續(xù)在施工現(xiàn)場(chǎng)的駐場(chǎng)工作，對(duì)西扎建筑的“全貌”從一個(gè)朦朧的認(rèn)知狀態(tài)逐漸變得清晰具體。盡管華茂博物館較早完成施工并開館，但項(xiàng)目的緣起卻是從旁邊地塊的五個(gè)大師工作室的設(shè)計(jì)委托開始的。

2014年1月，華茂董事長(zhǎng)徐萬茂先生帶領(lǐng)業(yè)主團(tuán)隊(duì)到葡萄牙進(jìn)行了一次項(xiàng)目考察，從里斯本到波爾圖沿途考察了多個(gè)西扎的代表性項(xiàng)目，包括1998年世博會(huì)葡萄牙館、波爾圖建筑學(xué)院、塞拉維斯當(dāng)代藝術(shù)博物館等。這次的深入考察讓業(yè)主對(duì)西扎的建筑形式、空間表達(dá)及其背后的設(shè)計(jì)邏輯和理念有了比較直觀的認(rèn)識(shí)和體會(huì)，而西扎建筑和西扎本人所傳遞的那種“親切感”和“平實(shí)感”也帶給業(yè)主很大的觸動(dòng)，華茂博物館項(xiàng)目的設(shè)計(jì)委托也就自然而然地發(fā)生了。

項(xiàng)目全過程大致跨越了6年的時(shí)間，包括大概2年的調(diào)研與設(shè)計(jì)周期、3年的施工與籌備。在開工前，我與業(yè)主方建筑師再次飛往波爾圖，利用三周的時(shí)間對(duì)項(xiàng)目圖紙重新進(jìn)行了梳理和學(xué)習(xí)，同時(shí)更為細(xì)致地調(diào)研了西扎各階段的重要作品和新落成的項(xiàng)目。這一經(jīng)歷使得我對(duì)歐洲建筑的施工工藝有了更加深入的了解，也為后期的設(shè)計(jì)駐場(chǎng)工作奠定了基礎(chǔ)。

作為西扎曾經(jīng)的學(xué)生和同事，并最終成為所有東亞項(xiàng)目和部分歐洲項(xiàng)目的設(shè)計(jì)合伙人，卡洛斯是華茂博物館項(xiàng)目的聯(lián)合主創(chuàng)建筑師及項(xiàng)目負(fù)責(zé)人。他們的這種合作模式成功在東亞完成了多個(gè)展陳類與辦公類項(xiàng)目，包括國(guó)內(nèi)已經(jīng)建成的實(shí)聯(lián)化工水上辦公樓和中國(guó)國(guó)際設(shè)計(jì)博物館。為了最大程度地維持西扎建筑的設(shè)計(jì)和施工完成度，卡洛斯及其團(tuán)隊(duì)每年4～5次到現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行設(shè)計(jì)和施工管理，付出了極大的心血和努力。

我在駐場(chǎng)管理中主要負(fù)責(zé)向卡洛斯團(tuán)隊(duì)定期匯報(bào)施工現(xiàn)場(chǎng)狀況、確定材料和設(shè)備選型、施工圖的解釋和落實(shí)以及與業(yè)主和施工方的技術(shù)溝通等?？傮w上，我們?cè)谠O(shè)計(jì)和施工的過程中也遇到了不少的問題，其中包括：

（1）設(shè)計(jì)的“特殊性”與施工的“常規(guī)性”的碰撞。西扎建筑的門窗和暖通的風(fēng)口設(shè)計(jì)在其項(xiàng)目中有一套成熟的做法，但卻明顯有別于國(guó)內(nèi)常規(guī)的設(shè)計(jì)和施工邏輯，這個(gè)問題最終通過多次的設(shè)計(jì)溝通和修改以及施工現(xiàn)場(chǎng)的多次交底和樣板基本解決。

（2）設(shè)計(jì)變更與返工。為了更好地應(yīng)對(duì)施工中出現(xiàn)的問題，局部的設(shè)計(jì)變更和施工現(xiàn)場(chǎng)的返工成為了建筑不斷完成自我調(diào)整和自我完善的過程。其中，幕墻的變更不僅涉及到顏色和外觀效果，還有增加造價(jià)和施工難度等問題，慶幸的是這一提案當(dāng)時(shí)得到了業(yè)主方的支持和認(rèn)可，最終將幕墻的實(shí)施方案從原來的銀色單層波紋鋁板螺栓固定改為黑色波紋復(fù)合鋁板干掛。

（3）空間與內(nèi)容的統(tǒng)一性。因?yàn)槭褂昧舜罅课髟摹霸O(shè)計(jì)周邊產(chǎn)品”，如燈具、門把手、家具和標(biāo)識(shí)，華茂博物館的空間氛圍總體上是統(tǒng)一的。但在展廳的陳列中，西扎空間的整體均質(zhì)光環(huán)境表達(dá)與展品的局部強(qiáng)調(diào)無法協(xié)調(diào)，最終采用了可調(diào)光的基礎(chǔ)照明與射燈的組合來協(xié)調(diào)這種矛盾。另外，統(tǒng)一連續(xù)的白色墻體也無法滿足傳統(tǒng)油畫常用的深色背景需求，但考慮到展品的靈活性及建筑空間的完整性，西扎慣用的“白色展廳”得以保留。

華茂博物館開館后得到的積極反饋，進(jìn)一步增強(qiáng)了業(yè)主對(duì)西扎團(tuán)隊(duì)的信心。對(duì)于目前還在推進(jìn)的五個(gè)大師工作室項(xiàng)目，徐萬茂先生的指導(dǎo)方針是允許其團(tuán)隊(duì)向大師團(tuán)隊(duì)提出三次意見，如果大師仍然堅(jiān)持，那么就遵循大師的意見（笑）。

華茂藝術(shù)教育博物館室外標(biāo)識(shí)? CC&CB,Arquitectos

申屠團(tuán)兵：首先，談一下與西扎團(tuán)隊(duì)合作的感受。華茂藝術(shù)教育博物館是我作為結(jié)構(gòu)工程師參與設(shè)計(jì)合作的第二個(gè)項(xiàng)目，第一個(gè)項(xiàng)目是中國(guó)美術(shù)學(xué)院的中國(guó)國(guó)際設(shè)計(jì)博物館。兩個(gè)項(xiàng)目都采用了類似建筑師負(fù)責(zé)制的設(shè)計(jì)控制方式，西扎團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)總控、建筑設(shè)計(jì)及施工圖、專項(xiàng)方案，我院負(fù)責(zé)其余所有設(shè)計(jì)范圍工作。從設(shè)計(jì)理念的貫徹、幕墻顏色的選擇，到材料與構(gòu)件的標(biāo)準(zhǔn)、產(chǎn)品的選用，西扎團(tuán)隊(duì)都要控制，我院建筑師則協(xié)助設(shè)計(jì)總控和本地化設(shè)計(jì)服務(wù)。很多時(shí)候國(guó)內(nèi)的材料、施工工藝達(dá)不到主創(chuàng)設(shè)計(jì)師的要求，確保方案實(shí)現(xiàn)度十分困難，因此需要參建各方密切溝通、協(xié)調(diào)、平衡后再實(shí)施。

其次，關(guān)于結(jié)構(gòu)選型和大懸挑結(jié)構(gòu)的處理。在結(jié)構(gòu)主材選擇上，最終我們采用了鋼筋混凝土。一方面考慮到高達(dá)27m的中庭，四周多層坡道需從側(cè)壁單面懸挑而出，這種片狀的坡道更適合采用墻、板類構(gòu)件來支撐。巨型箱形挑梁因上部荷載大，本身減重產(chǎn)生的效果不夠顯著，加之箱梁形狀曲折、底面要求采用清水混凝土等諸多因素，綜合考慮后采用了混凝土結(jié)構(gòu)，支撐的暗牛腿則采用鋼骨混凝土結(jié)構(gòu)。另一方面考慮到東南側(cè)的巨大懸挑及中庭部分的結(jié)構(gòu)布置，為提高整體抗扭性能，同時(shí)結(jié)合建筑師不希望露柱的需求，整體結(jié)構(gòu)采用鋼筋混凝土剪力墻方案。在巨型箱形挑梁東南角，利用附墻坡道的交叉點(diǎn)適當(dāng)給箱形梁一定的支托，以滿足現(xiàn)有設(shè)計(jì)所需的空間效果。

最后，關(guān)于設(shè)計(jì)要求的特殊材料和工藝做法。如弧形混凝土箱梁、墻體的飾面清水混凝土，我們?cè)诨炷涟宓卒佋O(shè)PVC薄膜，解決無禪縫的要求；提高墻面模板剛度，解決對(duì)穿螺桿間距達(dá)1.2m×2.4m的要求。大型門窗的做法也同樣特殊，鋁合金包木門窗框采用鉚釘做法，我曾參觀過20世紀(jì)80年代葡萄牙的工程，兩者的做法幾乎完全相同，可見其設(shè)計(jì)手法的成熟。鑒于西扎團(tuán)隊(duì)對(duì)材料、工藝的特殊要求，華茂藝術(shù)教育博物館項(xiàng)目的實(shí)現(xiàn)，對(duì)于國(guó)內(nèi)目前的施工水平來說，實(shí)屬不易。

華茂藝術(shù)教育博物館鋼筋混凝土剪力墻結(jié)構(gòu)? CC&CB,Arquitectos

華茂藝術(shù)教育博物館箱形挑梁的處理? CC&CB,Arquitectos

2 思想循跡

郭屹民：感謝三位老師對(duì)本期品談項(xiàng)目的精彩講解和答疑解惑，下面我們就正式進(jìn)入“AT建筑”第二期——華茂藝術(shù)教育博物館的討論環(huán)節(jié)，本次探討的主題是“空間與結(jié)構(gòu)”。從以往來看，大家對(duì)西扎作品的關(guān)注常集中于建筑空間的光線、體驗(yàn)等方面，對(duì)其有關(guān)結(jié)構(gòu)方面的思考卻少之又少。西扎建筑作品中結(jié)構(gòu)的運(yùn)用與表現(xiàn)，其實(shí)反映了他對(duì)空間與技術(shù)的一種態(tài)度。與那些我們基于力流和形態(tài)的關(guān)系就可認(rèn)知的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)不同的是，西扎的建筑作品并不過分顯現(xiàn)結(jié)構(gòu)在視覺上的存在感，或者說他在創(chuàng)作態(tài)度上刻意地與那些表現(xiàn)技術(shù)的形式保持著距離，在我看來是非常有意思的。這種態(tài)度或許被人詬病為“非理性”，或是忽視技術(shù)的。不過，對(duì)于我而言，這種非技術(shù)性的表現(xiàn)與所謂“非理性”的看法是否就可以簡(jiǎn)單地被等同起來呢？今天，我們請(qǐng)各位老師就華茂藝術(shù)教育博物館這個(gè)作品中結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，一起談?wù)勎髟目臻g與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的議題。作為引子，我先給大家分享一些西扎以往作品中一些比較特別的作品。這些作品中的結(jié)構(gòu)運(yùn)用手法或多或少與我們今天討論的議題有關(guān)，希望以此來夯實(shí)一下研討的方向。

前兩個(gè)有關(guān)柱子的案例選自孔圣丹在《超越結(jié)構(gòu)——解讀阿爾瓦羅·西扎作品中的柱子》一文中的部分內(nèi)容[1]。第一個(gè)案例塞圖巴爾教師學(xué)校（Setúbal Teachers’Training Center）是西扎1986——1994年在葡萄牙設(shè)計(jì)的。該作品與他經(jīng)常采用墻體結(jié)構(gòu)的那些建筑有所不同的是，西扎在構(gòu)思之初就有了列柱的想法。不過，這些貌似普通的列柱，如果仔細(xì)看的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些柱子有著不同的外形：除了圓柱和方柱，還有一種由曲面與直面結(jié)合而成的尖拱形柱（部分柱子的曲面正對(duì)庭院，部分柱子的直面正對(duì)庭院），而且每一個(gè)方柱左右兩側(cè)都有兩個(gè)像“鉚釘”一樣的尖拱形柱及圓柱（廊道兩端布置圓柱）。這些柱子形成的列柱廊在不同的角度會(huì)呈現(xiàn)出粗細(xì)不同的變化。顯然在西扎看來，柱子不僅是一種結(jié)構(gòu)的支撐物，它還有著結(jié)構(gòu)之外的意義?？资サぴ谖闹懈鶕?jù)在較短一排的教室末端的船形樓梯間與尖拱形柱在形態(tài)上的相似，推測(cè)出柱子與港灣船只之間的隱喻關(guān)聯(lián)。不過，如果從西扎作品中一貫地通過行進(jìn)游移的方式來呈現(xiàn)空間變化的手法來看，我似乎更愿意將不同形態(tài)的柱子形成的柱列閉合的變化，視作是西扎固有手法在柱上的一種實(shí)驗(yàn)吧！

第二個(gè)案例是西扎近些年設(shè)計(jì)的中國(guó)臺(tái)灣新北市金寶山安樂園陵墓入口祭拜所。這個(gè)有著儀式感的祭拜空間位于陵園入口必經(jīng)之路一側(cè)，是一處由規(guī)整網(wǎng)格布置的結(jié)構(gòu)柱支撐的屋面半開放空間?？臻g的構(gòu)成極為簡(jiǎn)潔明確，所有方向性的儀式感營(yíng)造全部是通過柱子在形式上的差異化，以及被刻意放大的井字梁及屋面等結(jié)構(gòu)構(gòu)件來完成。這些結(jié)構(gòu)要素上的特點(diǎn)可以歸結(jié)為以下四點(diǎn)：1）柱身樣式異常，柱子截面分為方形和圓形兩種，且方柱與圓柱粗細(xì)不一；2）柱頭樣式異常，中間四根較粗的圓柱柱頭退縮兩層，其余圓柱退縮一層，較粗的方柱柱頭做退縮處理，較細(xì)的方柱柱頭則與梁、矮墻完全連在一起；3）柱網(wǎng)布局異常，從已滿足結(jié)構(gòu)需要的8m×8m柱網(wǎng)到設(shè)計(jì)中的4m×4m柱網(wǎng)，顯然這種結(jié)構(gòu)更為冗余，而且其中的兩排柱子并未布置在井字梁的交點(diǎn)處，而是錯(cuò)開布置；4）井字梁異常，墓園平面中心為無柱空間，其頂部微微向上隆起形成一個(gè)穹窿形，與梁略脫開。西扎正是通過這些結(jié)構(gòu)表象上的處理，使得處于空間中央的祭拜墓的正面性得到強(qiáng)調(diào)，并由此形成了由外至內(nèi)空間尺度上的連續(xù)變化。在這個(gè)項(xiàng)目中，結(jié)構(gòu)的作用已經(jīng)超越了其作為性能構(gòu)件的使命，實(shí)現(xiàn)了在均質(zhì)開放的架構(gòu)中創(chuàng)造出層級(jí)化序列的新可能。

第三個(gè)案例是西扎于1988——1989年在葡萄牙的阿威羅大學(xué)（Aveiro University）設(shè)計(jì)的一個(gè)水塔（Water Tower）。這個(gè)被高高支起的水箱，原本計(jì)劃設(shè)置于一旁圖書館建筑物的屋頂上，之后由于校區(qū)規(guī)劃的需要才確定設(shè)置獨(dú)立的高塔水箱。這座水塔對(duì)于阿威羅地區(qū)緊鄰大海、鹽田的水平風(fēng)景而言，是一處獨(dú)有的豎向存在。盡管這個(gè)水塔位于學(xué)校內(nèi)的主軸線盡端，不過由于場(chǎng)地的周邊環(huán)境并沒有呈現(xiàn)出與軸線相對(duì)應(yīng)的對(duì)稱性，因此水塔有著像門一般的標(biāo)志性形態(tài)，卻并不完全對(duì)稱。從西扎的構(gòu)思草圖中可以看出，他在一開始也曾陷入對(duì)稱與非對(duì)稱的猶豫之中。水塔高42m，由兩個(gè)鋼筋混凝土支柱支撐頂部75m3的長(zhǎng)方體水箱。兩根支柱形態(tài)各異，一根是內(nèi)部設(shè)置了檢修樓梯的圓柱，另一根則是板片柱，使得水塔在不同角度呈現(xiàn)出不同的變化。這一手法的運(yùn)用與第一個(gè)案例的列柱形態(tài)處理非常相似。兩根支柱與地面形成剛性連接，板片柱將水塔側(cè)面而來的風(fēng)荷載通過柱間的細(xì)鋼筋傳遞給具有抗側(cè)能力的圓柱；水塔正面的巨大“門洞”則盡可能地減小風(fēng)荷載的作用?？梢哉f，西扎在這個(gè)極為簡(jiǎn)潔的構(gòu)筑物形態(tài)設(shè)計(jì)中，充分地將如何抵抗風(fēng)荷載作用與自身一貫的設(shè)計(jì)語言結(jié)合在一起。水塔的形態(tài)并沒有被力流所限制，卻又是結(jié)構(gòu)理性的結(jié)果。

第四個(gè)案例是2020年西扎在墨西哥完成的公益項(xiàng)目黏土展館（Clay Pavilion），應(yīng)該也是他的最新作品之一了吧。這個(gè)黏土展館是他為數(shù)不多采用木結(jié)構(gòu)的作品了，我印象中西扎其他的木結(jié)構(gòu)作品大概就是早前倫敦的“蛇形畫廊2005”（Serpetine Gallery Pavillion 2005），跟德·穆拉（Eduardo Souto de Moura）、塞西爾·巴爾蒙德（Cecil Balmond）一起合作的那個(gè)建筑了。也許是巧合，這兩個(gè)建筑都是臨時(shí)性的展館“Pavilion”，我個(gè)人猜測(cè)西扎可能認(rèn)為木結(jié)構(gòu)用來表現(xiàn)臨時(shí)性是合適的吧！在這個(gè)黏土展館的作品中，除了用磚墻表現(xiàn)了黏土的構(gòu)筑性之外，在主要的兩處大空間西扎都采用了木梁柱的架構(gòu)，展現(xiàn)了他對(duì)場(chǎng)所與周圍環(huán)境的連續(xù)性與構(gòu)筑的臨時(shí)性的特點(diǎn)。木結(jié)構(gòu)組合特點(diǎn)往往會(huì)導(dǎo)致構(gòu)件之間的連接變成為引人注目的表現(xiàn)，不可避免地，西扎在這個(gè)臨時(shí)建筑中也有著木構(gòu)精巧的表現(xiàn)，數(shù)根構(gòu)件在梁柱節(jié)點(diǎn)處的交接處理得極為細(xì)膩，但它們?cè)诳臻g的整體表現(xiàn)中明顯地被收斂了。西扎對(duì)于結(jié)構(gòu)，或者說技術(shù)的表現(xiàn)顯然是非常謹(jǐn)慎的。在他的作品中，空間永遠(yuǎn)都是占據(jù)支配地位的主角，包括結(jié)構(gòu)在內(nèi)的技術(shù)表達(dá)都應(yīng)該服從于空間的需求。即便是西扎在這個(gè)黏土展館中稍微展示了他所具有的精湛的技藝，或許也不過是為了彰顯這個(gè)建筑在構(gòu)筑上的臨時(shí)性吧。

塞圖巴爾教師學(xué)校不同形態(tài)的柱列 ? Petr ?mídek

塞圖巴爾教師學(xué)校柱列形態(tài)構(gòu)思草圖? CC&CB,Arquitectos

金寶山安樂園陵墓入口祭拜所? Duccio Malagamba

金寶山安樂園陵墓入口祭拜所結(jié)構(gòu)爆炸圖? CC&CB,Arquitectos

水塔 ? Fernando Guerra

黏土展館 ? Jo?o Morgado

海邊的阿雷格里港基金會(huì)博物館? Leonardo Finotti

第五個(gè)案例是1998年巴西的阿雷格里港基金會(huì)博物館（Museum for Iberê Camargo Foundation）。這個(gè)博物館與我們今天要討論的華茂藝術(shù)教育博物館在空間的構(gòu)成與結(jié)構(gòu)方面有著一定的相似，比如同樣的展示功能、緩坡盤旋的觀展路徑、內(nèi)向的通高中庭等。并且這兩個(gè)博物館都緊鄰水面，阿雷格里港基金會(huì)博物館隔著道路就是海面，華茂藝術(shù)教育博物館緊鄰東錢湖，因此水平方向的連續(xù)與通高中庭之間的對(duì)比，也是兩個(gè)博物館共有的基因。如果說它們之間在結(jié)構(gòu)技術(shù)上有哪些共通之處的話，應(yīng)該是大尺度出挑的曲形廊道了，同樣都是高難度的懸挑結(jié)構(gòu)。這種利用高截面梁來獲得空間懸浮感的手法，其實(shí)在西扎各時(shí)期的作品中是屢見不鮮的。也正因?yàn)檫@種高截面構(gòu)件的使用，使得結(jié)構(gòu)構(gòu)件可以跟圍護(hù)構(gòu)件的墻面等形成一體，并由此削減了純結(jié)構(gòu)構(gòu)件的效應(yīng)。加之西扎作品中空間的復(fù)雜性，使得諸如軸向受力的構(gòu)件組合很少出現(xiàn)，因此在他的空間中結(jié)構(gòu)的存在感幾乎是被排除的。但這并不等于說西扎不在意結(jié)構(gòu)，事實(shí)上正是由于他對(duì)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，特別是對(duì)力流、節(jié)點(diǎn)等這些容易凸顯技術(shù)形態(tài)特征的表現(xiàn)始終刻意地保持著距離，所以在我看來，西扎對(duì)于結(jié)構(gòu)是極其重視的。

與那些“結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主義”的作品忠實(shí)地將技術(shù)原理轉(zhuǎn)譯為建筑的形式相比，西扎對(duì)于包括結(jié)構(gòu)在內(nèi)的這些技術(shù)的表現(xiàn)可以說是“消極”的。但這種“消極”所帶來的卻是他從概念到空間實(shí)現(xiàn)上的“積極”，或者說是一種為了呈現(xiàn)更加自由的建筑的積極的“消極”。與那些“積極”的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)相比，西扎的刻意“消極”的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)難道不也是一種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的方式嗎？在我看來，后者的“消極”的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，特別是對(duì)于建筑師而言，是一種結(jié)構(gòu)認(rèn)知的非常重要的視角。我想，今天為什么我們要在這里一起用結(jié)構(gòu)的視角討論西扎的建筑的緣由，就應(yīng)該在此吧！

王方戟：本次主題聚焦西扎作品中的結(jié)構(gòu)意識(shí)，對(duì)此，我想先回顧2015年在《建筑學(xué)報(bào)》中發(fā)表的《阿爾瓦羅·西扎建筑設(shè)計(jì)的三個(gè)特征》里面提到的我對(duì)西扎作品的三點(diǎn)認(rèn)識(shí)[2]。

第一，從場(chǎng)地開始的設(shè)計(jì)。即場(chǎng)地在先，其他的內(nèi)部關(guān)系在后。這里的“先后”不是指物理意義的先后，而是在對(duì)場(chǎng)地有基本認(rèn)識(shí)后進(jìn)行設(shè)計(jì)，這種根據(jù)場(chǎng)地的認(rèn)識(shí)生成的建筑形態(tài)立刻會(huì)在思想中形成內(nèi)部空間關(guān)系的組合，所以這并非是可以觀察到的，而是存在于觀念之中。

第二，行動(dòng)中的連續(xù)性體驗(yàn)。原來的標(biāo)題是“視覺感知引導(dǎo)幾何構(gòu)成”，即人在建筑中的視覺感知決定了西扎建筑圖紙中的幾何形式。我覺得“視覺”二字容易引起歧義，當(dāng)前媒體世界對(duì)建筑學(xué)的認(rèn)識(shí)往往是幾張照片，很少關(guān)注身體在建筑中的體驗(yàn)。華茂藝術(shù)教育博物館正是一座需要親身體驗(yàn)的建筑，從品鑒會(huì)所在的五層VIP休息室來看，西扎通過控制外部檐口的長(zhǎng)度和高度，將外部的風(fēng)景引入室內(nèi)，室內(nèi)空間雖然并不規(guī)整，但是通過家具和窗的設(shè)置讓人感覺還是較為周正的。這種在行動(dòng)中的連續(xù)體驗(yàn)構(gòu)成了一種幾何的關(guān)聯(lián)，而非從幾何關(guān)系倒推體驗(yàn)感，這也是為何西扎的作品讓人感覺特別陌生的原因之一。

在他慣用的幾何操作中，一端大一端小的楔形空間因其具有動(dòng)感及強(qiáng)烈的透視效果，在多個(gè)項(xiàng)目中出現(xiàn)：1978年的卡洛斯·西扎住宅通過楔形空間在其中心形成了一種圍合感；1986年的卡洛斯·拉莫斯館（Carlos Ramos Pavilion）不僅在其內(nèi)部定義了一個(gè)小院子，還與大院子連在一起，增強(qiáng)了院子的體驗(yàn)性；1993年的加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心與旁邊的老房子一起形成了一個(gè)楔形空間，帶來動(dòng)態(tài)的感受；1998年的阿里坎特大學(xué)行政樓通過幾何的收縮，在荒蕪的基地上塑造了一個(gè)優(yōu)雅的內(nèi)庭；2008年的維多利亞體育旅館（Sports Hotel“Victoria”）平面和剖面的楔形組合也與人的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)有所關(guān)聯(lián)。

第三，職業(yè)建筑師的視域。西扎的建筑形態(tài)看似激進(jìn)，實(shí)則堅(jiān)持的是典型的職業(yè)建筑師立場(chǎng)——關(guān)注建筑的耐久、好用、經(jīng)濟(jì)。例如，西扎作品中常見白色的使用，有的學(xué)者認(rèn)為他喜歡白色，實(shí)則不然，這是因?yàn)樗捌谠O(shè)計(jì)的項(xiàng)目大多資金較為緊張，而涂刷白墻較為經(jīng)濟(jì)且易于維護(hù)；再有，在西班牙圣地亞哥德孔波斯特拉大學(xué)信息科學(xué)學(xué)院教學(xué)樓（Faculty of Information Science,University of Santiago de Compostela）的設(shè)計(jì)中，西扎利用建筑中需要兩個(gè)疏散口的階梯教室的特點(diǎn)，將階梯教室組織在一個(gè)由底層通往三層的連續(xù)大坡道上，階梯教室被高度集約地疊加在一起，既大大節(jié)約了建筑空間，又讓教室的疏散清晰簡(jiǎn)潔。

基于上述認(rèn)知，我以西扎1993年設(shè)計(jì)的加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心（Calician Centre of Contemporary Art）為例，詳細(xì)闡述西扎建筑與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的關(guān)聯(lián)。

首先，最基本的內(nèi)外關(guān)系構(gòu)成了建筑的主要空間格局，進(jìn)而決定了結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的要點(diǎn)。加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心位于天主教徒的三大圣城之一西班牙圣地亞哥德孔波斯特拉（Santiago de Compostela）老城的東北面。西扎接受項(xiàng)目委托時(shí)，場(chǎng)地不在今天建筑所在的位置，而是在修道院后部的公園里。經(jīng)過對(duì)場(chǎng)地及城市歷史的分析，他發(fā)現(xiàn)修道院的立面在歷史上始終是被前面高起的地形及石制的圍墻遮擋著的。那時(shí)修道院只有大門才展現(xiàn)在城市中，現(xiàn)在已經(jīng)變?yōu)橥耆_敞的狀態(tài)，為了避免新的藝術(shù)中心搶奪歷史建筑的核心地位，將其放到修道院背后的公園里是有道理的，但是為了讓修道院在一定程度上恢復(fù)歷史中存在的狀態(tài)，西扎自己設(shè)定了一個(gè)緊鄰修道院及街道的場(chǎng)地。這個(gè)場(chǎng)地與他所設(shè)想的建筑之間形成了一種隱秘的關(guān)聯(lián)：一方面藝術(shù)中心與現(xiàn)有建筑重新限定了街道空間，另一方面與修道院旁邊的老房子形成了一個(gè)楔形空間。為了在三角形的場(chǎng)地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)中心所需的大量展覽面積，他在主體建筑一側(cè)增加了一個(gè)半地下空間，與修道院一側(cè)保留的小房子構(gòu)成新的楔形空間，房子后面增加多組圍墻或護(hù)坡，用以圍護(hù)場(chǎng)地、延續(xù)建筑的存在感，從而將人從街道引入公園的后山上。

另一個(gè)難點(diǎn)是藝術(shù)中心入口廣場(chǎng)的處理。由于西扎的特殊選址，藝術(shù)中心的入口廣場(chǎng)既要與修道院的入口廣場(chǎng)有所聯(lián)系，又要形成和諧的臨街面。入口廣場(chǎng)的特點(diǎn)在于既有封閉感又部分穿透，利用入口頂棚和地面形成圍合感，前后的開敞建立起藝術(shù)中心與城市街道、修道院的對(duì)話關(guān)系。需要特別指出的是，從藝術(shù)中心看向修道院的一面實(shí)墻上西扎開了一條橫向的窄縫，并對(duì)此處的結(jié)構(gòu)表達(dá)進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。這并非結(jié)構(gòu)原真性的要求，而是為了讓人更好地理解建筑所處的環(huán)境而專門設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)樣式。

加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心位置示意來源于文獻(xiàn)[2]

加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心首層平面圖來源于文獻(xiàn)[5]

加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心的場(chǎng)地關(guān)聯(lián)來源于文獻(xiàn)[5]

加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心入口 ?石磊

其次，建筑內(nèi)部體驗(yàn)的經(jīng)營(yíng)及其與結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)。由于建筑的外部被環(huán)境嚴(yán)重束縛，建筑內(nèi)部采用了“折疊空間”的策略，控制建筑構(gòu)成面之間的交接關(guān)系，使空間之間可以被互相看到。辦公、展廳和報(bào)告廳圍合成三角形中庭，一側(cè)實(shí)墻開洞，能隱約看到天光，同時(shí)將其背后樓梯間的存在隱晦地展現(xiàn)出來；一側(cè)架空處理，架空處上部結(jié)構(gòu)加密，下部進(jìn)行減柱處理，其中的圓柱由工字鋼經(jīng)后期裝修包裹而成，室內(nèi)與街道面在視線上保持連通。對(duì)于建筑師來說，這種設(shè)計(jì)手法可能給人一種空間交疊的趣味感，但是對(duì)于非建筑師來說，可能就有些乏味了（笑）。此外，藝術(shù)中心西側(cè)兩個(gè)建筑體量相交而成的楔形空間恰好為旁邊的報(bào)告廳提供了柔和的自然采光。除了室內(nèi)空間的有限設(shè)計(jì)，西扎還苦心經(jīng)營(yíng)了一條俯瞰城市的屋頂路徑，由北端的樓梯出來，經(jīng)過一段護(hù)墻約3m高的廊道，此時(shí)幾乎看不到兩側(cè)的景象，逐漸上坡直至走到眺望臺(tái)，猛然被美麗的城市風(fēng)光打動(dòng)，然而由于安全管制的原因，屋頂并不被允許使用。

最后，幾處與結(jié)構(gòu)相關(guān)的細(xì)節(jié)：1）作為建筑的主要入口，門口沿街道一側(cè)最好是門廊而非實(shí)體，這樣從空間效果上看入口部分能因挑空空間而顯得輕盈，因此主體結(jié)構(gòu)桁架向街道一側(cè)懸挑出能覆蓋入口坡道的次級(jí)結(jié)構(gòu)，下端處理成金屬收邊，使其作為視覺上的結(jié)構(gòu)存在（實(shí)際是裝修）；2）入口另一側(cè)（面對(duì)修道院處）實(shí)墻有一條明顯的窄縫，看上去是由特別設(shè)計(jì)的金屬支座支撐上部的實(shí)墻，并將上下墻體間的聯(lián)系截?cái)?，但?shí)際支座內(nèi)部仍有貫通的金屬連接；3）基于建筑本身梁排布密集的情況，為了使室內(nèi)獲得較大的天窗，西扎設(shè)計(jì)了一個(gè)類似“倒桌面”的天窗形式，將梁“倒扣”在里面，人從下往上看只能看到透出天光的“桌面”，既隱藏了結(jié)構(gòu)又獲得了舒適的光線。

綜上所述，西扎的建筑和結(jié)構(gòu)關(guān)系可以總結(jié)為三個(gè)特征：一是結(jié)構(gòu)為空間關(guān)系服務(wù)，對(duì)于結(jié)構(gòu)體不進(jìn)行完整的表現(xiàn)；二是被表現(xiàn)的“結(jié)構(gòu)體”往往并非原真構(gòu)件，意向性表達(dá)優(yōu)先于真實(shí)建造的邏輯表達(dá)，“結(jié)構(gòu)表達(dá)”采用的更是裝飾性手法；三是大面積使用空腔，制造了厚實(shí)感，帶來漫射光或間接采光，協(xié)調(diào)結(jié)構(gòu)及內(nèi)部空間的關(guān)系。

加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心展廳來源于文獻(xiàn)[5]

加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心剖面圖來源于文獻(xiàn)[5]

3 含混性與身體性

張斌：與大家一同參觀華茂藝術(shù)教育博物館后，我更感覺到西扎對(duì)空間塑造的一種極致訴求。從建筑外觀來看，上部帶有幽暗反光的深色體量讓建筑整體呈現(xiàn)了一種清晰的懸浮感，當(dāng)我開車從它旁邊經(jīng)過時(shí)，這種感受并不明顯，直到我停下來仔細(xì)看，這種懸浮感才強(qiáng)烈地傳遞過來。這種設(shè)計(jì)手法在西扎早期的歐洲作品中極少出現(xiàn)，東亞可能更多一些，不是西扎慣常使用的策略。這種表達(dá)與王方戟老師分享的西扎對(duì)結(jié)構(gòu)含混的表達(dá)不同，這幢房子從外觀來看給人一種結(jié)構(gòu)清晰的體驗(yàn)感與猜測(cè)，可能與他從場(chǎng)地出發(fā)進(jìn)行表達(dá)的設(shè)計(jì)邏輯相關(guān)。場(chǎng)地位于一片傾斜的山坡下，通過圍擋平整出一塊場(chǎng)地，而懸浮正是對(duì)原山坡的一種回應(yīng)。從建筑內(nèi)部來看，空間呈現(xiàn)一種含混性。中庭作為整個(gè)建筑的最大亮點(diǎn)，在結(jié)構(gòu)中展現(xiàn)了一種“雙面性”——底部?jī)蓪悠碌啦卦趬螅D(zhuǎn)角開口，上面兩層坡道做懸挑處理。至于結(jié)構(gòu)，我的觀點(diǎn)與王方戟老師接近，以三個(gè)更簡(jiǎn)單的詞語概括：1）結(jié)構(gòu)的真實(shí)與性能，被剝除空間后的結(jié)構(gòu)體是否真實(shí)，性能是否有效；2）結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，結(jié)構(gòu)是否需要表現(xiàn)，表現(xiàn)到何種程度；3）體驗(yàn)者的感受，進(jìn)入建筑的人對(duì)空間有何感受。

結(jié)合從外部快速駕車觀覽和內(nèi)部慢慢踱步參觀的經(jīng)歷，我覺得華茂藝術(shù)教育博物館即使內(nèi)外結(jié)合來看，結(jié)構(gòu)依然含混：大的懸挑結(jié)構(gòu)與體量在外被清晰地表現(xiàn)出來，但是在內(nèi)部我們無法知道眼前的結(jié)構(gòu)究竟是由頂部懸挑出來再懸掛下來，還是由下部翻折上去，而這個(gè)翻折的動(dòng)作有沒有結(jié)構(gòu)性也是值得探討的。其實(shí)真實(shí)的結(jié)構(gòu)與以上兩者都不同，是從懸空高度懸挑出來再支撐上去。

當(dāng)然，我重點(diǎn)關(guān)注的問題是以下兩點(diǎn)：一是大的箱形梁懸挑結(jié)構(gòu)帶來的懸浮感是西扎創(chuàng)作的正向訴求，還是其結(jié)構(gòu)團(tuán)隊(duì)根據(jù)西扎手稿的外部造型和內(nèi)部中庭的豎向關(guān)系順勢(shì)采取的支撐策略？因?yàn)槌藨姨艚Y(jié)構(gòu)，在底層走廊內(nèi)側(cè)做支撐結(jié)構(gòu)同樣可以實(shí)現(xiàn)懸浮的需求。二是在結(jié)構(gòu)體系上，選擇以剪力墻為主的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)是西扎的意圖，是考慮國(guó)內(nèi)施工情況后的結(jié)果，還是歐洲建筑師的某種習(xí)慣？因?yàn)榻ㄖ獠渴且蝗Σy板，內(nèi)部由裝修覆層包裹，內(nèi)外都沒有表現(xiàn)出混凝土的視覺特性，結(jié)構(gòu)選型并不唯一，完全可以使用某種鋼結(jié)構(gòu)來替代。甚至，像伊東豐雄的東京多摩藝術(shù)大學(xué)圖書館（Tama Art University Library）的拱形壁板采用的特殊鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，厚度很薄，相當(dāng)于在鋼結(jié)構(gòu)外部包了一層混凝土保護(hù)層。有趣之處在于，華茂藝術(shù)教育博物館真實(shí)的結(jié)構(gòu)表達(dá)被幕墻和裝修掩飾掉了，無論從外部還是內(nèi)部都無法看到藏在坡道背后封閉系統(tǒng)里的箱形梁，它也沒有被表達(dá)出來。

項(xiàng)目最重要的內(nèi)部空間是通過控制坡道的體驗(yàn)而建立的，展廳甚至處于次要地位，它有著強(qiáng)烈的通過感，被作為坡道系統(tǒng)的一部分連接起來。人們沿著坡道一邊走，一邊看展，呈現(xiàn)一種漫游性。就這一特征而言，十分符合王方戟老師提出的西扎作品中“行動(dòng)中的連續(xù)性體驗(yàn)”。

然而，具有這種特征的建筑其實(shí)是無法凝視的。作為一座當(dāng)代美術(shù)館，華茂藝術(shù)教育博物館好似放棄了某種凝視性的觀展方式，展廳也是如此。我在參觀時(shí)一直在拍照，發(fā)現(xiàn)這種從鏡頭中觀看的體驗(yàn)與電影中將身體置于其中后對(duì)空間上下、左右、旋轉(zhuǎn)等全維度的體驗(yàn)有些相似，給我的感覺也更為真實(shí)。因?yàn)橥ㄟ^鏡頭我能理解這個(gè)空間為何如此設(shè)計(jì)，這其實(shí)并不完全來自傳統(tǒng)意義上身體的體驗(yàn)，而是被異化過的身體在安裝視覺捕捉器后的體驗(yàn)，上百年間影像文化對(duì)人感官的改造使這個(gè)建筑更容易被體驗(yàn)與理解。

因此，從其體驗(yàn)性而言，結(jié)構(gòu)的真實(shí)性是存在的，但是從空間表現(xiàn)上來看又是“含混不清”的（這里“含混不清”并非負(fù)面詞匯，而是不表現(xiàn)或非表現(xiàn)）。中庭南側(cè)對(duì)外方向是有弧度的圓角坡道，北側(cè)對(duì)內(nèi)方向則是兩個(gè)三角形夾在一起，呈凸角狀態(tài)，坡道與展廳連接的部分還有一些溝通內(nèi)外空間的小的開洞，給人許多意想不到的視覺感受。這種感受眼睛可能看不到，照相機(jī)卻可瞬間將其捕捉。

華茂藝術(shù)教育博物館無法凝視的觀展體驗(yàn)?侯博文

華茂藝術(shù)教育博物館展廳和坡道之間的開洞?侯博文

而且與西扎的其他作品不同，華茂藝術(shù)教育博物館從表現(xiàn)到體驗(yàn)都展現(xiàn)了一種過分強(qiáng)烈的空間感，特別是中庭空間。從空間的視覺構(gòu)圖來看，由北側(cè)坡道望向南側(cè)坡道的效果比反向更好，因?yàn)楸眰?cè)上部的懸挑走廊在視野構(gòu)圖中有時(shí)會(huì)感覺比較亂，這讓我很詫異，因?yàn)槲髟髌返膹?fù)雜度往往體現(xiàn)在空間與空間的轉(zhuǎn)折關(guān)系中，但是本項(xiàng)目相當(dāng)于處在一種異常復(fù)雜的壓倒性的全景空間中，可能對(duì)他來說也是一個(gè)新課題吧。

華茂藝術(shù)教育博物館與西扎前些年在巴西落成的阿雷格里港基金會(huì)博物館（Museum for Iberê Camargo Foundation）有著某種空間構(gòu)成原型上的繼承與變異關(guān)系。阿雷格里港基金會(huì)博物館也是以一個(gè)上下貫通的中庭為核心，一側(cè)是靜態(tài)層疊的標(biāo)準(zhǔn)展廳，一側(cè)是一系列懸空纏繞在中庭體量之外的管狀坡道。雖然坡道在外部很奪目，但中庭室內(nèi)和展廳都比較靜態(tài)，恪守了傳統(tǒng)美術(shù)館的空間范式。在華茂藝術(shù)教育博物館項(xiàng)目中，可能是因?yàn)樗囆g(shù)機(jī)構(gòu)本身的訴求和建筑師發(fā)揮的空間不同，西扎得以完成了“空間的觀看與體驗(yàn)”壓倒“館藏品的觀看與體驗(yàn)”的特殊的美術(shù)館作品。

曾群：西扎很少從結(jié)構(gòu)角度出發(fā)思考設(shè)計(jì)，但是這并不妨礙我們從結(jié)構(gòu)或技術(shù)的角度探討。《建筑技藝》雜志的主題板塊回歸“技藝”的視角，讓大家對(duì)華茂藝術(shù)教育博物館的設(shè)計(jì)有了更多理解。

為了表現(xiàn)某種空間或想法，西扎賦予了結(jié)構(gòu)一種曖昧的味道。這可能是因?yàn)?，他潛意識(shí)里認(rèn)為統(tǒng)一模式下的理性的結(jié)構(gòu)不僅沒有詩意，而且會(huì)破壞自己的設(shè)計(jì)體系，因此結(jié)構(gòu)中會(huì)刻意進(jìn)行這方面的處理。他的草圖多為表達(dá)室內(nèi)外懸浮的空間體驗(yàn)，沒有一張關(guān)于結(jié)構(gòu)的草圖，所以我猜想這個(gè)結(jié)構(gòu)可能是申屠團(tuán)兵老師的杰作（笑）。但是這并不表示西扎對(duì)結(jié)構(gòu)不感興趣，恰恰是他對(duì)結(jié)構(gòu)的態(tài)度使華茂藝術(shù)教育博物館全部采用了墻及大的挑梁結(jié)構(gòu)體系，沒有使用一根柱子，盡量將結(jié)構(gòu)釋放出來且不予表現(xiàn)，這種非常工程化的設(shè)計(jì)態(tài)度最大限度地釋放了空間的自由性，也獲得了更多體驗(yàn)感。

好的結(jié)構(gòu)存在于理性和感性之間。西扎在華茂藝術(shù)教育博物館五層樓高的剪力墻單邊懸挑多個(gè)坡道，從結(jié)構(gòu)來講并不十分合理，但恰好是這種結(jié)構(gòu)上的含混和曖昧，造成了其建筑空間及本體的豐富性和生動(dòng)性。然而在巴西（葡萄牙人后裔最多的國(guó)家），許多同一時(shí)代的建筑大師卻異常執(zhí)著于結(jié)構(gòu)的表達(dá)，并將其作為重要的設(shè)計(jì)思考角度。西扎則不承認(rèn)自己是現(xiàn)代主義建筑大師，并下意識(shí)地劃清了和他們的界限。他認(rèn)為自己的作品與早期現(xiàn)代主義明確、理性的設(shè)計(jì)不同，是在一個(gè)非歐洲中心、比較邊緣化的國(guó)家語境下，創(chuàng)造了一種具有獨(dú)特地域性的建筑語言，而這才是他的設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)。

至于華茂藝術(shù)教育博物館中隨處可見的圖景，我認(rèn)為與西扎早年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷相關(guān)。他畢業(yè)于波爾圖美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)波爾圖大學(xué)建筑系），在大學(xué)二年級(jí)從雕塑專業(yè)轉(zhuǎn)入建筑專業(yè)。他的朋友曾評(píng)價(jià)其為極少主義（20世紀(jì)60年代西方現(xiàn)代藝術(shù)重要流派之一，常見于繪畫和雕塑作品）的建筑大師，其創(chuàng)作高峰期也是極少主義盛行的時(shí)代，因而作品深受影響，如用白色過濾其他次要因素進(jìn)而突出空間的體驗(yàn)感。

同時(shí)，注重配合光的使用。在寧波東錢湖如此瑰麗的風(fēng)景地帶，項(xiàng)目只在首層和頂層對(duì)外開窗，其他樓層的光線則是漫射進(jìn)來，兩根纖細(xì)的圓柱形燈管吊掛于中庭當(dāng)中，光線非常柔和，也沒有強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。這種對(duì)光線的曖昧處理，與他對(duì)結(jié)構(gòu)的處理類似，都處于一種模棱兩可的關(guān)系中，進(jìn)而豐富人的空間體驗(yàn)。

最后，西扎的作品體現(xiàn)了一種地域性。從結(jié)構(gòu)表達(dá)來看，由于葡萄牙并不十分富裕，工業(yè)化程度較低，其建造方式與南美洲許多國(guó)家有異曲同工之處，即傾向采用樸實(shí)的手工藝技術(shù)，如華茂藝術(shù)教育博物館中刻意展現(xiàn)的鋁合金窗的手工感、墻表面不同材料的拼接等，這些做法在英國(guó)、德國(guó)、日本較少?？梢哉f，西扎的建筑體系與其設(shè)計(jì)思想、地域建造水平息息相關(guān)，當(dāng)我們將所有要點(diǎn)一起考慮時(shí)，才會(huì)發(fā)現(xiàn)里面真正有趣的內(nèi)容。

此次參觀華茂藝術(shù)教育博物館，我發(fā)現(xiàn)它與西扎其他在葡萄牙的作品相比，有些過于精致了，尤其是對(duì)中庭的處理。其實(shí)，他早年的作品對(duì)其內(nèi)在精神的體現(xiàn)更為真實(shí)，現(xiàn)在或多或少受到了外界因素的影響，我猜測(cè)這與他晚年想在設(shè)計(jì)中有所突破相關(guān)，但是總體來說還是他多年來一直堅(jiān)持的建筑之路。

華茂藝術(shù)教育博物館表達(dá)中庭空間的草圖? CC&CB,Arquitectos

華茂藝術(shù)教育博物館中庭結(jié)構(gòu)施工過程? CC&CB,Arquitectos

張準(zhǔn)：這次是我第二次參觀華茂藝術(shù)教育博物館。最早了解到這座房子是在網(wǎng)絡(luò)上，因?yàn)檎掌床坏骄唧w的細(xì)節(jié)，所以我通過中庭照片推測(cè)該項(xiàng)目為混凝土結(jié)構(gòu)，照片中看到的完成面即為結(jié)構(gòu)。但是，第一次現(xiàn)場(chǎng)參觀時(shí)才發(fā)現(xiàn)，所有看到的“結(jié)構(gòu)”都是后期裝修的結(jié)果，直到今天參與討論時(shí)，看到建造過程中的照片才最終確認(rèn)了這一點(diǎn)。其中的混凝土構(gòu)件尤其是中庭部分的結(jié)構(gòu)布置，與最終呈現(xiàn)的外觀幾何完全對(duì)應(yīng)，相當(dāng)于直接根據(jù)原結(jié)構(gòu)重新包裝了一遍，這一做法對(duì)我有所觸動(dòng)。

如張斌老師所講，既然將所有結(jié)構(gòu)包裝起來，那么采用混凝土材料便不是唯一解，或許在某些部位置換其他材料，結(jié)構(gòu)會(huì)有更多可能，只是這些可能性在建筑設(shè)計(jì)中是否有價(jià)值，還有待商榷。所以我在考慮，這種原原本本還原空間、構(gòu)件及幾何關(guān)系的結(jié)構(gòu)布置方式是否是建筑師的某種精神訴求，或者是對(duì)土建質(zhì)量信心不足的某種回應(yīng)？但不論如何，這個(gè)設(shè)計(jì)有很多結(jié)構(gòu)與建筑結(jié)合的巧妙之處。

這其中即真又“假”的結(jié)構(gòu)含混表達(dá)，作為結(jié)構(gòu)專業(yè)人員也需要經(jīng)過研究和討論才能明晰。箱形混凝土梁的頂面作為坡道，又在側(cè)面懸挑坡道，上部利用墻面再次懸挑坡道，這三個(gè)對(duì)于坡道和結(jié)構(gòu)關(guān)系的操作，打破了博物館內(nèi)部的結(jié)構(gòu)完整感。箱梁作為一個(gè)巨構(gòu)帶來空間錯(cuò)位，在感受上混淆了真實(shí)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。雖然箱梁的內(nèi)部暗空間可能有其他用途，比如為機(jī)電提供機(jī)會(huì)，或是將箱梁局部打開，讓暗空間得以使用，但這些在本設(shè)計(jì)中相對(duì)這個(gè)特別體驗(yàn)的中庭空間，都不再重要。

華茂藝術(shù)教育博物館中庭內(nèi)裝過程? CC&CB,Arquitectos

結(jié)構(gòu)系統(tǒng)已經(jīng)高度還原了建筑師的想法，這套強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)支撐起空間上的感性表達(dá)。

4 “形式”vs“結(jié)構(gòu)”

王駿陽：今天是我第三次參觀華茂藝術(shù)教育博物館，印象最深的還是中庭空間在這個(gè)建筑中發(fā)揮的作用。如果留意一下，你會(huì)看到幾乎所有參觀者都被中庭強(qiáng)烈的空間形式所吸引，而對(duì)展品關(guān)注較少。這種對(duì)展覽產(chǎn)生巨大干擾的中庭，如果放在一般博物館或者美術(shù)館的話，可能會(huì)成為設(shè)計(jì)上的一個(gè)不足。不過本項(xiàng)目的情況有些特別，展覽功能可能不是首要，反而是作為華茂藝術(shù)教育基金的一個(gè)建筑標(biāo)志更重要些，這恰恰需要做到雅俗共賞，吸引普通人的關(guān)注，甚至成為網(wǎng)紅打卡之地，在潛移默化之中傳達(dá)華茂藝術(shù)教育的品牌效應(yīng)。西扎的策略不是當(dāng)下造型特別強(qiáng)烈的那種套路，而是外部做得特別平淡，內(nèi)部卻給人一個(gè)驚喜。

西扎是一位受到良好建筑學(xué)教育的建筑師，根深蒂固的現(xiàn)代主義教育和深厚的歐洲建筑學(xué)基礎(chǔ)是他整個(gè)建筑生涯的基石。他能夠堅(jiān)持自己一貫的建筑主張，并且在此基礎(chǔ)上尋求發(fā)展變化。西扎的作品早期較為簡(jiǎn)單和嚴(yán)謹(jǐn)，反而晚年趨向更為自由的形式和空間表達(dá)。西扎不是井底之蛙，而是在全球化語境中有選擇地接受外來影響，而這反過來又促使他對(duì)自己的設(shè)計(jì)問題進(jìn)行更加深入的思考和突破，這是西扎的難能可貴之處。

說到今天的主題——結(jié)構(gòu)與建筑的關(guān)系，我們也許可以稱之為一個(gè)建構(gòu)的問題。但是，如果“建構(gòu)”議題在當(dāng)今建筑學(xué)仍有意義，那么這一意義必定不在于觀念上的“建構(gòu)”與“不建構(gòu)”，也不能停留在技術(shù)或結(jié)構(gòu)問題本身，而在于它能夠促進(jìn)我們對(duì)結(jié)構(gòu)與其他建筑學(xué)基本問題相結(jié)合的思考。換句話說，與結(jié)構(gòu)工程師的工作不同，將結(jié)構(gòu)問題轉(zhuǎn)化為建筑學(xué)問題正是建筑師的任務(wù)和專業(yè)能力的體現(xiàn)，“建構(gòu)”議題于是也就產(chǎn)生了。

不可否認(rèn)，一旦與建筑學(xué)其他基本問題結(jié)合在一起，結(jié)構(gòu)問題必定會(huì)受到不同程度的干擾并產(chǎn)生沖突。面對(duì)這些干擾和沖突，傾向于將結(jié)構(gòu)和建造的合理表達(dá)置于優(yōu)先地位的建筑師，會(huì)對(duì)來自建筑學(xué)的其他訴求持相對(duì)謹(jǐn)慎的態(tài)度，努力在不同訴求的張力和沖突中達(dá)到恰當(dāng)平衡；也有建筑師愿意在結(jié)構(gòu)和建造的合理表達(dá)方面做出更多妥協(xié)，甚至刻意表達(dá)失重、無結(jié)構(gòu)、反結(jié)構(gòu)的手法主義效果。當(dāng)然，也不排除這樣的可能，比如一個(gè)建筑的結(jié)構(gòu)本身其實(shí)相當(dāng)精彩，卻因?yàn)榻ㄖ钠渌V求而被遮蔽起來，卻又不至于走向手法主義或其他戲謔結(jié)果。

這是郭屹民老師在《結(jié)構(gòu)制造》中給出的從埃菲爾鐵塔到自由女神像的巨大區(qū)間[3]，不同建筑師由于訴求不同而使自己的作品處在這個(gè)區(qū)間的不同位置，即使是同一建筑師的不同時(shí)期或同一時(shí)期的不同作品，也會(huì)因建筑思考側(cè)重點(diǎn)的不同而在這個(gè)區(qū)間各就其位。

就西扎的華茂藝術(shù)教育博物館而言，無論從外觀還是內(nèi)部來看，人們對(duì)其結(jié)構(gòu)的感知都不是很強(qiáng)烈，因?yàn)橹黧w結(jié)構(gòu)基本都被建筑師隱藏起來。剛才張斌老師提及外觀的懸浮，其實(shí)那只是次要結(jié)構(gòu)（箱形梁）形成的小懸浮，而非建筑的大結(jié)構(gòu)懸浮，大結(jié)構(gòu)我們是看不到的。由此可見，結(jié)構(gòu)表達(dá)不是西扎的第一要?jiǎng)?wù)，他的核心仍是做一個(gè)建筑空間。他也沒有為了造型而“不擇手段”，而是在設(shè)計(jì)之初對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行統(tǒng)籌考慮。西扎的建筑會(huì)在局部出現(xiàn)一些小的手法主義，似乎是在為建筑增加一些小的趣味，比如大家都十分好奇華茂藝術(shù)教育博物館欄板處的交接處理。當(dāng)然，只有專業(yè)人士才會(huì)注意到這個(gè)細(xì)節(jié)，網(wǎng)紅打卡者是不會(huì)在意的，他們的眼球會(huì)被其他地方吸引。這就是所謂的雅俗共賞吧。

西扎的建筑作品不以結(jié)構(gòu)表達(dá)為主，但也從未脫離結(jié)構(gòu)。郭屹民老師分享的塞圖巴爾教師學(xué)校（Setúbal Teachers’Training Center）和中國(guó)臺(tái)灣新北市金寶山安樂園陵墓入口祭拜所兩個(gè)案例就非常能說明這一點(diǎn)，二者采用簡(jiǎn)單的框架結(jié)構(gòu)，但是如何完成建筑表達(dá)卻煞費(fèi)苦心。不同于結(jié)構(gòu)工程師主要考慮結(jié)構(gòu)的合理性，建筑師則需要考慮如何將該結(jié)構(gòu)在建筑學(xué)層面發(fā)揮作用。據(jù)我所知，張永和老師的作品最近似乎也有類似的發(fā)展趨向。這種把簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)問題轉(zhuǎn)譯為相對(duì)復(fù)雜甚至思辨的建筑表達(dá)是十分有趣的建筑現(xiàn)象，需要建筑師具有清醒的專業(yè)意識(shí)。

華茂藝術(shù)教育博物館局部剖面圖? CC&CB,Arquitectos

柳亦春：我對(duì)西扎的作品一直以來都很感興趣，從設(shè)計(jì)的方式與方法角度來看，他和我自己做設(shè)計(jì)時(shí)的習(xí)慣有所差異。西扎建筑的室內(nèi)外空間幾乎都是由各種材料“包”出來的，“包”這件事有好有壞，有時(shí)候我們?cè)谂u(píng)某些建筑時(shí)會(huì)用過于“裝修”這個(gè)詞兒，但是我們從不會(huì)如此評(píng)論西扎的作品。為什么？二者有何差別？同樣使用表面裝飾或者裝修的方式，難道是西扎的“裝修”更有品味？當(dāng)然不是。正如剛才張斌老師所說，首先是追求真實(shí)的問題，因?yàn)樘崞鹧b修，人們往往會(huì)認(rèn)為目之所及都是假的，那為什么裝修不能是真？我認(rèn)為西扎的作品恰恰是回應(yīng)這個(gè)問題的最佳說明，也許還可以借此討論一個(gè)優(yōu)秀設(shè)計(jì)的“裝修”程度。

假設(shè)華茂藝術(shù)教育博物館是有品位的“裝修”，我以為其卓越之處在于建筑中各類要素的抽象表達(dá)，如墻裙、收邊、燈光等，這些表達(dá)和現(xiàn)代藝術(shù)密切相關(guān)。雖然我沒有專門研究西扎對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的興趣及其對(duì)建筑的影響，但從許多現(xiàn)代藝術(shù)作品中可以找到其共通之處。前幾天我剛剛?cè)テ謻|美術(shù)館看過一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)展覽，是以“光”為主題的泰特美術(shù)館珍藏展，里面有各種對(duì)于“光”的表現(xiàn)，有各種不同顏色的白色，抽象與扁平，西扎的作品中可以看到很多這些現(xiàn)代藝術(shù)的影子。我確信西扎在歐洲的作品中那些石膏板墻面和大理石墻面齊平的做法與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系，至少我深切地感受到了這一點(diǎn)。在華茂藝術(shù)教育博物館這個(gè)項(xiàng)目中白色石膏板墻和大理石面部分齊平、部分凸出，這種凸出的做法在其后期的作品中較為多見，我猜想可能是西扎晚年進(jìn)入了更加放松的設(shè)計(jì)狀態(tài)，也可能是他根據(jù)當(dāng)?shù)厥┕すに嚑顩r進(jìn)行了設(shè)計(jì)策略的取舍。

華茂藝術(shù)教育博物館入口大廳的空間、燈光、材料及開窗 ?侯博文

至于內(nèi)部空間的抽象問題和與結(jié)構(gòu)相關(guān)的討論主題，我想到了日本建筑師筱原一男，他的作品既有抽象性又有結(jié)構(gòu)性，如白之家，結(jié)構(gòu)只暴露一部分，大部分被遮住，產(chǎn)生了抽象的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。西扎的作品雖然只是對(duì)內(nèi)部空間的抽象，但是通過表面材料的變化和顏色的灰度處理形成了氛圍感，并且在對(duì)建筑表面的處理中，還結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的平面構(gòu)成素養(yǎng)。例如，華茂藝術(shù)教育博物館消防樓梯間欄板的處理、材料的選用、收邊、交接等做法十分細(xì)致，對(duì)材料本身及其交接關(guān)系表達(dá)得清晰明確，并且與功能密切相關(guān)。這種功能性同時(shí)也是一種身體性，即通過建筑表面的抽象處理，刻畫出空間本身的形狀，這種物體性和人的體驗(yàn)密切相關(guān)，比如手扶的、身體可能蹭到的，其表面材質(zhì)均有不同。

針對(duì)行動(dòng)中的體驗(yàn)，西扎的建筑總是能調(diào)動(dòng)觀者的身體，這至少包括內(nèi)外兩個(gè)部分：

（1）外部——與場(chǎng)地的關(guān)系。西扎對(duì)場(chǎng)地的處理總是能呈現(xiàn)一種擬人化的姿態(tài)或表情，并且是動(dòng)態(tài)的。例如，西扎在倫敦蛇形畫廊的設(shè)計(jì)草圖旁畫過一只貓，一只蜷縮著正準(zhǔn)備跳出去的貓，最后的建筑仿佛就是這個(gè)瞬間姿態(tài)的表現(xiàn)。其他一些建筑草圖旁，你要么會(huì)看到一個(gè)人，或者一匹馬，很多時(shí)候還有西扎自己，我們可以感受到西扎在繪制這些草圖時(shí)的思路變化，毫無目的隨手勾畫，經(jīng)常未必是意在筆先，而是手上隨意勾畫的嫻熟已經(jīng)快過了有意識(shí)的思考。華茂藝術(shù)教育博物館的草圖中顯示了建筑微微懸浮在地面上的姿態(tài)，建筑線條的平直與坡起的草地間建立了一種“對(duì)峙”感，這種緊張、俏皮的擬人表達(dá)和人的身體性密切相關(guān)，西扎的很多建筑處理都讓人感覺好似出乎意料，又好似信手拈來。

（2）內(nèi)部——首先是空間的節(jié)奏，對(duì)建筑內(nèi)部空間的處理，西扎有著明確的調(diào)動(dòng)觀者身體節(jié)奏的設(shè)計(jì)策略和手法，如通過坡道間的高差處理、收放關(guān)系、曲線與直線的變化造成視錯(cuò)覺，這些視錯(cuò)覺形成了節(jié)奏并帶動(dòng)參觀者的身體感，進(jìn)而在參觀者心里建立了中庭空間的尺度感；其次是建筑的尺度，項(xiàng)目總建筑面積是6 541.5m2，每層的面積1 000m2左右，屬于比較小型的博物館，層高比一般的美術(shù)館或博物館低一些，欄板比通常的建筑又要厚許多，這讓人在感覺到公共性的同時(shí)，還有一種與身體親近的尺度感；再次是光線，西扎的作品中常見人工光源打造的內(nèi)部光感，很少使用外部直射光，窗戶也很少。我看過一個(gè)西扎的訪談，他說自己在建筑開窗方面總是做不好，同時(shí)葡萄牙也沒有足夠好的窗戶型材，因而他的作品中往往會(huì)減少窗戶出現(xiàn)的頻率，這次我們看到華茂藝術(shù)教育博物館使用了他自己設(shè)計(jì)的“木+鋁板”的窗框做法，想來也是長(zhǎng)期積累的覺得符合他細(xì)部要求的產(chǎn)品。

無論是建筑表面的處理，還是窗戶的構(gòu)造設(shè)計(jì)，都將手工藝屬性帶入了西扎的建筑體系，這一點(diǎn)很重要。如果將技術(shù)的發(fā)展看作是新的介入，手工藝則可以被看作是以連續(xù)的體驗(yàn)和經(jīng)歷為基礎(chǔ)的活動(dòng)，二者如何在新建筑中達(dá)到平衡，是建筑創(chuàng)新的關(guān)鍵。從華茂藝術(shù)教育博物館中，我看到了西扎既具有工匠的技藝又飽含現(xiàn)代藝術(shù)的修養(yǎng)，它們共同服務(wù)于空間的目的與氛圍，最終將更高“品味”的建筑作品呈現(xiàn)出來，這是我理解的西扎作品的優(yōu)秀所在。

華茂藝術(shù)教育博物館表面材料的變化 ?侯博文

華茂藝術(shù)教育博物館調(diào)動(dòng)觀者身體性的空間?侯博文

5 雕刻空間

李興鋼：2010年我們工作室針對(duì)西扎的作品進(jìn)行了研究，隨后到葡萄牙現(xiàn)場(chǎng)考察，有幸和西扎本人交流并參觀了他的工作室。那時(shí)西扎已接近80歲高齡，仍舊堅(jiān)持每天上班，更讓我驚訝的是，我了解到，他們工作室的創(chuàng)作模式居然仍是以老先生為主、青年建筑師為輔，而非僅僅是創(chuàng)作概念上的指導(dǎo)。

此次《建筑技藝》以“結(jié)構(gòu)”為主題探討西扎的作品，起初覺得不可思議，因?yàn)樵谖覀兺ǔ５挠∠笾形髟偸且詧?chǎng)地、空間和光線作為設(shè)計(jì)的重點(diǎn)，在其塑造空間和光線的過程中，甚至不惜以“裝修”的方式來掩蓋建構(gòu)的真實(shí)性，如華茂藝術(shù)教育博物館箱形梁內(nèi)側(cè)明顯是直線而外側(cè)是一段裝修的弧線，平托和索托梅爾銀行（Banco Pinto &Sotto Mayor）利用吊頂?shù)难b修模擬自然的天窗采光，等等?？梢?，結(jié)構(gòu)幾乎從來不是西扎設(shè)計(jì)的重點(diǎn)，但是通過今天的參觀和研討，我要感謝郭屹民老師提議此次“AT建筑”欄目品談西扎的華茂藝術(shù)教育博物館，并且聚焦于結(jié)構(gòu)。因?yàn)樵诖隧?xiàng)目中，結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了其重要的意義和價(jià)值。

從西扎各個(gè)時(shí)期的作品中可以看出，柯布西耶、阿爾托、路斯以及導(dǎo)師塔沃拉都對(duì)他產(chǎn)生了很多影響，但其真正的內(nèi)在動(dòng)因是成為雕塑家的愿望，雖然后來在父親的建議下轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)建筑，但是這種童年、青年時(shí)代的夙愿以及自己在雕塑藝術(shù)中的天賦，讓他在作品中始終保留了一種“雕塑性”，而且隨著年齡的增長(zhǎng)，這種“雕塑性”更為明顯、更為物體化，如波爾圖大學(xué)建筑學(xué)院（Architecture Faculty of Porto）模仿人臉的開窗形式、塞圖巴爾教師學(xué)校（Setúbal Teachers’Training Center）中帶有“表情”的柱子和樓梯間、巴西阿雷格里港基金會(huì)博物館（Museum for Iberê Camargo Foundation）中懸挑出的之字形坡道展廊等，都是建筑語言控制下的一種雕塑性的表現(xiàn)。近年來，西扎在亞洲作品中的雕塑性特征愈發(fā)突出，如韓國(guó)的擬態(tài)博物館（Mimesis Museum）和我們正在研討的中國(guó)華茂藝術(shù)教育博物館——它很明顯被設(shè)計(jì)成一座綠色坡地上帶有不可思議的曲線造型的巨大黑色雕塑。

除了體量和空間的“雕塑性”，“戲劇性”和“反常性”是西扎作品的另一重要特征。這種戲劇性的表達(dá)與其希望體現(xiàn)的藝術(shù)性或雕塑性相關(guān)，反常性則是為了表達(dá)和具有一種陌生感。例如，材料的反用，使用頻率最高的公共空間采用便宜的涂料，掩蓋消火栓的門板采用昂貴的大理石；體量的消解，利用裝修性的金屬材料減弱建筑外觀的實(shí)體感；懸浮的縫隙，通過切開封閉物體的做法使上部沉重的體量漂浮化，讓建筑呈現(xiàn)一種開啟感；曖昧的結(jié)構(gòu)，以建筑本身的結(jié)構(gòu)邏輯為基礎(chǔ)，但又運(yùn)用設(shè)計(jì)手法打破人們對(duì)其結(jié)構(gòu)邏輯的讀解。這些做法在華茂藝術(shù)教育博物館中都有很典型的體現(xiàn)，也達(dá)到了很好的預(yù)期效果。

為了解答華茂藝術(shù)教育博物館緣何會(huì)有今天的結(jié)構(gòu)和做法，我嘗試以西扎的設(shè)計(jì)草圖為依據(jù)，梳理其心路歷程。

據(jù)我了解，西扎無論是講話還是寫作，都很少將自己設(shè)計(jì)的真實(shí)想法和意圖袒露出來，表述內(nèi)容往往以對(duì)建筑及其功能的平實(shí)介紹為主，而草圖恰恰是能窺探其設(shè)計(jì)意圖的有效視角之一。西扎的設(shè)計(jì)往往首先從對(duì)場(chǎng)地的觀察和延伸、強(qiáng)化出發(fā)，場(chǎng)地就相當(dāng)于建筑（空間雕塑）的基座，如何理解他對(duì)場(chǎng)地的想法非常重要。西扎的草圖中有一條表示坡地的斜線，我認(rèn)為西扎正是從場(chǎng)地出發(fā)，將坡地的特征延伸成了一套坡道系統(tǒng)，而且為了使這座巨大的物體性雕塑在坡地中更具戲劇性，他在坡地中做出了一個(gè)切口，通過無任何支撐結(jié)構(gòu)的漂浮狀態(tài)，消解其沉重感和封閉感。這時(shí)候懸挑結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了，為了形成漂浮的缺口，在坡地的襯托下形成透光的縫隙，兩個(gè)雙臂環(huán)抱形成的懸臂結(jié)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生。由于建筑并非純粹的實(shí)體，因而他需要做一個(gè)有內(nèi)部空間的“雕塑”，一般的做法是，將外部的形體做法以“透明性”的方式延伸至內(nèi)部，由于西扎對(duì)“反常性”的要求（這里的“反常性”指反“透明性”），他對(duì)內(nèi)部空間和形體進(jìn)行了掩飾，甚至有意地“誤導(dǎo)“，使人無法由外部形體和結(jié)構(gòu)邏輯一眼“看透”或理解內(nèi)部空間，兩者之間存在著某種似有似無的曖昧感。同時(shí)借由對(duì)箱形梁結(jié)構(gòu)高度的控制，順勢(shì)形成坡道的錯(cuò)位和平移，既減輕了上部的懸挑荷載，又達(dá)到了功能和結(jié)構(gòu)的吻合，并且由于“正?！焙汀胺闯！钡慕豢?，增加了審美的層次和深度。

總而言之，這種在清晰設(shè)計(jì)意圖下的結(jié)構(gòu)的“隱藏”，支撐了西扎建筑概念和特征（“雕塑性”“戲劇性”和“反常性”）的完美實(shí)現(xiàn)，并真正體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)在設(shè)計(jì)中的關(guān)鍵價(jià)值。

華茂藝術(shù)教育博物館草圖? CC&CB,Arquitectos

阿雷格里港基金會(huì)博物館之字形坡道草圖? CC&CB,Arquitectos

王紅軍：我非常贊同各位老師的觀點(diǎn)。

首先，結(jié)構(gòu)在西扎的作品中是退后和消隱的。西扎往往從場(chǎng)地和空間體驗(yàn)出發(fā)，并沒有將結(jié)構(gòu)本身作為重要的表現(xiàn)工具。就華茂藝術(shù)教育博物館而言，西扎敏感地把握了場(chǎng)地坡度以及建筑和山體的關(guān)系，將建筑在此微微懸浮，獲得了一個(gè)明確而不沉重的體量。對(duì)內(nèi)部而言，他沒有將懸挑所產(chǎn)生的巨大結(jié)構(gòu)體和受力狀態(tài)在室內(nèi)空間表達(dá)出來，形成空間的強(qiáng)度，而是選擇了將結(jié)構(gòu)從外到內(nèi)加以隱藏，讓位于內(nèi)部空間的連續(xù)性體驗(yàn)。

雖然西扎不是結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主義建筑師，但他并不回避對(duì)結(jié)構(gòu)要素的表達(dá)。比如柱子，西扎曾將柱子比喻成某些空間突兀的“陌生人”，可見他傾向于避免作為工具的結(jié)構(gòu)對(duì)空間帶來的干擾。但是在西扎很多作品中，如塞圖巴爾教師學(xué)校（Setúbal Teachers’Training Center）和中國(guó)臺(tái)灣新北市金寶山安樂園陵墓入口祭拜所，柱子不僅對(duì)于空間體驗(yàn)有重要的調(diào)節(jié)作用，同時(shí)也抽象成為具有原型意義的要素。同樣，室內(nèi)的墻裙、門套、踢腳線等在抽象的同時(shí)，并沒有失去其本體的力量感和原型意義。這也讓他的作品具有了空間和時(shí)間層面的連續(xù)性。

初次來華茂藝術(shù)教育博物館是在節(jié)假日，中庭的坡道上擠滿了觀看和拍照的人群。這讓我想起了中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)的中國(guó)國(guó)際設(shè)計(jì)博物館，與華茂藝術(shù)教育博物館一樣，人的運(yùn)動(dòng)和空間的連續(xù)性非常明確。但是在對(duì)欄板的處理中，二者有著明顯的不同。中國(guó)國(guó)際設(shè)計(jì)博物館的欄板故意處理得很厚，導(dǎo)致人在二層能感知到中庭空間，但很難探出頭向下張望，避免了上下層的干擾。加上二層樓板與頂板之間高差很小，從而保證了一層空間體驗(yàn)的完整性。華茂藝術(shù)教育博物館坡道的欄板相對(duì)較薄，木質(zhì)的表面使人更愿意倚靠，似乎建筑師在這里更鼓勵(lì)人們的觀看互動(dòng)行為。

這一坡道空間在平面上似乎與巴西的阿雷格里港基金會(huì)博物館（Museum for Iberê Camargo Foundation）類似，但是在體驗(yàn)上截然不同，能感受到西扎對(duì)這一中庭空間的著力塑造。雖然中庭面積其實(shí)非常小，但通過空間的轉(zhuǎn)折和坡道流線的拉長(zhǎng)，將人們的感知延伸并放大。均勻的照明設(shè)計(jì)弱化了中庭墻體邊界的確定性，為空間增添了一種模糊感和放大感。在原本的設(shè)計(jì)中，展廳和中庭的燈光都為均勻的管狀人工光源，這使得展廳本質(zhì)上和坡道成為一體，然而由于展覽運(yùn)營(yíng)所需，光線在整體上變暗了，成為了傳統(tǒng)點(diǎn)狀照明的靜態(tài)展廳，讓展廳和中庭產(chǎn)生了兩種狀態(tài)。此外，西扎還將明確而獨(dú)立的墻體元素運(yùn)用于中庭，增加了空間的層次體驗(yàn)。在如此小的面積中，高密度地進(jìn)行流線組織并模糊空間的物理狀態(tài)，不免讓人聯(lián)想起中國(guó)的古典園林。

西扎能在功成名就的晚年，依然將建筑錨固在不同文脈的場(chǎng)地中，具足精微、求新求變，令人心生敬佩。

阿雷格里港基金會(huì)博物館室內(nèi)坡道? Fernando Guerra

中國(guó)國(guó)際設(shè)計(jì)博物館二層 ? Fernando Guerra

王凱：第一次參觀華茂藝術(shù)教育博物館，我提幾點(diǎn)感受：

第一，身體和尺度。坡道欄板的高度剛好滿足人探出頭來觀看中庭活動(dòng)，展廳的布展好似一伸手就可觸碰到，頂層VIP休息室落地窗的高度與人們坐下來欣賞窗外連綿山脈的尺度相關(guān)。

第二，光線。中庭兩根像藝術(shù)品般垂下來的纖細(xì)燈管和展廳中的條形光，讓我想到帶有體積感的光源引入建筑的方式，并更深刻地理解了李興鋼老師提及的空間雕塑的概念。

第三，草圖。西扎在其人視點(diǎn)的入口草圖中畫了一個(gè)雙手前伸坐在木樁上的人，這樣的姿態(tài)讓我想到了這座建筑的承重和懸挑部分，懸挑部分直接形成了空間，并成為了建筑在此處的意義。

第四，展品。雖然博物館中展覽了許多珍貴的藏品，但是在參觀中很容易被忽略。

華茂藝術(shù)教育博物館落地窗 ?侯博文

郭屹民：作為最后的總結(jié)，我想可以再提幾點(diǎn)。

第一點(diǎn)是我們應(yīng)該怎樣來理解建筑的結(jié)構(gòu)，或者更大一點(diǎn)說是建筑的技術(shù)。不可否認(rèn)的是，離開技術(shù)的建筑是不可能得以實(shí)現(xiàn)的。反之，唯技術(shù)是從的建筑只能成為道具。狹義的建筑技術(shù)，或者說我們理想中的建筑的技術(shù)，跟我們今天所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)的“技術(shù)”是否能夠等同呢？型材的標(biāo)準(zhǔn)與選用、結(jié)構(gòu)的選型、標(biāo)準(zhǔn)圖集、建筑節(jié)能、建筑規(guī)范、施工方式與造價(jià)等，這些被冠以“性能化”標(biāo)簽的技術(shù)，與其說是建筑的技術(shù)，不如說是社會(huì)的技術(shù)。純粹憑借內(nèi)在的理論來實(shí)現(xiàn)建筑，在今天幾乎已經(jīng)沒有了可能。這也就意味著建筑必須通過交換創(chuàng)作的自由，來獲得利用外部資源的可能。在這種矛盾的條件中，我覺得西扎的創(chuàng)作態(tài)度，或者說他對(duì)于這種“技術(shù)”的警惕性，正好反映了他對(duì)于建筑的認(rèn)知。對(duì)于技術(shù)的使用，必須將它們置于建筑整體的概念之中。在長(zhǎng)谷川豪對(duì)西扎的訪談中，西扎斷然否定了將他視為“現(xiàn)代主義者”（Modernist）的觀點(diǎn)。在他看來，“現(xiàn)代主義”（Modernism）直到今天都不曾消失或減弱，并且仍然持續(xù)地影響著當(dāng)代建筑學(xué)的創(chuàng)作[4]。我們只有認(rèn)清了如今建筑技術(shù)的本質(zhì)，才有可能真正地去運(yùn)用，去表現(xiàn)。

第二點(diǎn)可能與上面一點(diǎn)也有關(guān)聯(lián)，就是什么是建筑的“理性”？這也是今天我們?yōu)槭裁匆梦髟慕ㄖ碜鲞@次討論的用意所在。在很多場(chǎng)合，當(dāng)我們談到建筑的理性時(shí)，會(huì)不假思索地默認(rèn)理性是技術(shù)的產(chǎn)物。比如節(jié)能環(huán)保，或者是受力經(jīng)濟(jì)等都可以被認(rèn)為是理性的。反之，那些有著曲面構(gòu)成的、裝飾的形態(tài)，就會(huì)被認(rèn)為是非理性的。技術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的原理把控著建筑理性與否的標(biāo)簽，這種方式真的能夠正確地評(píng)價(jià)建筑嗎？在我看來，建筑的復(fù)雜性，遠(yuǎn)非一種或幾種技術(shù)的客觀性可以涵蓋的，因此有必要重新理解建筑的理性究竟是什么?；谶@樣的觀點(diǎn)，我覺得西扎在某種程度上是很理性的建筑師，他的理性并非源于結(jié)構(gòu)技術(shù)，而是一種基于場(chǎng)地關(guān)系的邏輯。至少這種地形學(xué)意義上的邏輯，較之于結(jié)構(gòu)等技術(shù)而言，似乎更加貼近建筑學(xué)的本體。比如，王凱老師講到了西扎的草圖中明顯展現(xiàn)了他對(duì)于場(chǎng)地與建筑物之間，希望通過漂浮來形成內(nèi)外空間之間的滲透性線索，而在這樣的邏輯之中，結(jié)構(gòu)只能通過并不經(jīng)濟(jì)的懸挑來實(shí)現(xiàn)，這時(shí)結(jié)構(gòu)是服從于場(chǎng)地的理性的。李興鋼老師在分享中也提到，結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了建筑的價(jià)值和意義。這并非是指建筑師的其他理性思考讓位于結(jié)構(gòu)，而是建筑師根據(jù)自己的判斷，如從地形、環(huán)境出發(fā)，使建筑物最終呈現(xiàn)一種邏輯性的思考，而這也正是西扎一直在堅(jiān)持的。

第三點(diǎn)是西扎作品中的連續(xù)性。西扎在訪談中多次使用“連續(xù)性”（Continuity）一詞，包括時(shí)間的連續(xù)和空間的連續(xù)。張斌老師提到的“無法凝視”的狀態(tài)在我看來也是由連續(xù)性所導(dǎo)致的。在我一開始介紹的西扎的案例中，塞圖巴爾教師學(xué)校（Setúbal Teachers’Training Center）、中國(guó)臺(tái)灣新北市金寶山安樂園陵墓入口祭拜所，以及第三個(gè)案例水塔的結(jié)構(gòu)形態(tài)操作，都可以視作是西扎對(duì)柱這種非連續(xù)的結(jié)構(gòu)構(gòu)件的連續(xù)性嘗試。當(dāng)然，那些連續(xù)的坡道、墻面的連續(xù)性就不用多說了。我覺得它們表現(xiàn)了不僅在視覺上的，也是在意義層面上的，西扎想要的連續(xù)性，或者說是含混性吧。

華茂藝術(shù)教育博物館通過懸浮實(shí)現(xiàn)內(nèi)外空間的滲透?侯博文

華茂藝術(shù)教育博物館通過懸挑實(shí)現(xiàn)懸浮 ?侯博文

華茂藝術(shù)教育博物館內(nèi)部體驗(yàn)的連續(xù)性 ?侯博文

華茂藝術(shù)教育博物館連續(xù)的坡道和均質(zhì)的光線?侯博文