張引豐

(北京電影學院，北京 100088)

作為當今美國影壇最具有個人特質(zhì)同時也最難以歸類的創(chuàng)作者之一，查理·考夫曼在其幾乎所有作品中所呈現(xiàn)的都是綿密遼闊的意識世界以及當現(xiàn)實界與意識界出現(xiàn)錯位甚或?qū)αr的詭譎迷狂。從其編劇的作品《成為約翰·馬爾科維奇》《改編劇本》《美麗心靈的永恒陽光》，再到其獨立執(zhí)導的《紐約提喻法》《失常》，考夫曼借由嵌合勾連的多層時空以及角色在沖突失序的戲劇格局中，外在行為與內(nèi)在靈魂的糾葛圖景，共同編織出帶有鮮明強烈個人標識的“考夫曼式的意識流世界”。在最新推出的新作《我想結(jié)束這一切》中，考夫曼在一對貌合神離的情侶駕車返鄉(xiāng)與父母會餐的、看似溫馨的情節(jié)之下，暗埋下另一條時空迥異的復調(diào)式線索，并由此牽連出一系列詭異晦澀、婉轉(zhuǎn)交錯的、直指人性幽深之處的角色精神空間，構(gòu)建了一個如套層迷宮一般的敘事文本。

在解析考夫曼的新作甚或任何一部作品之前，都須首先立足于其所善用的反現(xiàn)實主義視角(Anti-Realism)，此處所提及的“反現(xiàn)實主義”并非常規(guī)表述中頻繁提及的“非現(xiàn)實主義(Non-Realism)”，二者之間絕非某種字面意義的同義換用，而是存在著本質(zhì)性的內(nèi)核差異，英文構(gòu)詞上的分別即是對二者不同的直觀區(qū)分。非現(xiàn)實主義在常規(guī)論述中往往作為對于現(xiàn)實主義在界定上的一種補充和對位，在對現(xiàn)實主義劃定邊界之外的、皆籠而統(tǒng)之納入非現(xiàn)實主義，其更多體現(xiàn)的是某種被動意義上的分類和歸納屬性。而反現(xiàn)實主義則是對于現(xiàn)實主義的一種自覺地、主動地悖反及挑戰(zhàn)，它是在拒斥甚至否定客觀現(xiàn)實基礎上主動構(gòu)建某種“自我現(xiàn)實”的嘗試和努力，它意圖建立的是一個獨立于客觀真實之外的心靈世界，而考夫曼幾乎所有的創(chuàng)作，都是構(gòu)建于這一迥異的視角維度，他的每部作品都具有反現(xiàn)實主義的敘事方式，主觀、魔幻或元小說敘述模式(Metafiction，又稱后設小說或超小說，透過諷刺和自我反省等手法，引導讀者思考小說與現(xiàn)實之間的關聯(lián)，進而有意識、有組織地探討小說本身的虛構(gòu)性)替換了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義模式，從這個意義上講，他的創(chuàng)作與尼采的認識論有著某種內(nèi)在相似性：尼采反對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義哲學的基礎主義哲學框架，而考夫曼則反對傳統(tǒng)劇情電影的古典現(xiàn)實主義。在現(xiàn)實主義這一已固化為電影敘事的默認模式的層面而言，自西方文藝復興以降，視覺傳播媒介就通過延展各種技術(shù)來尋求最大限度的直接性。例如在繪畫中，線性透視與更精確的渲染技術(shù)相結(jié)合，使藝術(shù)家能夠?qū)⒂^看者置于與所觀看對象相同的空間中，從而將再現(xiàn)性藝術(shù)的真實性提升到一個新的高度。幾個世紀后攝影術(shù)的發(fā)明又使再現(xiàn)性藝術(shù)向前邁進一步，通過機械機制達成再現(xiàn)效果，攝影被認為具有完全透明的呈現(xiàn)事物樣貌的能力，并且能夠消除藝術(shù)家的存在感從而有效消除攝影作品的主觀性，藝術(shù)家的功能僅作為媒介，存在于觀眾與真實物象之間。這也是以直觀性和透明性為基礎的現(xiàn)實主義自文藝復興以降如此受到重視的原因。藝術(shù)領域的現(xiàn)實主義與自啟蒙運動中涌現(xiàn)出的認識論有關，后者在認知領域?qū)で笾苯有?，認為可以通過范式技巧讓認知者直接觸及現(xiàn)實和真理。從哲學上講，直觀性是關于獲得真理的途徑，而在藝術(shù)上而言，其關乎擬真性以及對現(xiàn)實的再現(xiàn)是否具有說服力和可信性。古典現(xiàn)實主義電影在再現(xiàn)過程中運用的透明風格通過隱匿與經(jīng)驗世界的鴻溝來實現(xiàn)其逼真性，從而讓觀眾產(chǎn)生一個景框幻景，并通過這個景框觀察故事世界，自然主義的場面調(diào)度、連續(xù)性剪輯和擬真性的攝影共同創(chuàng)造一個連貫自洽的時空場域，古典敘事以此超越了單一且有限的主觀視角，通過包含現(xiàn)實要素的情節(jié)，最終為觀眾提供了一個沉浸其間的客觀視角。這種現(xiàn)實主義的敘述模式源自19世紀的現(xiàn)實主義文學，其所根植的認識論基礎卻是被尼采等思想家所拒斥的，尼采認為不存在不受視角所影響的客觀世界，換言之，不存在絕對的或客觀的視角可用作認知世界的基礎，也不存在放之四海而皆準的教條。視角永遠有其主體身份，于是現(xiàn)實主義敘事所提供的所謂透明客觀的視角并不存在，其僅僅是一種虛造的幻覺，而現(xiàn)實主義敘事所提供的、無所不在的全知視角亦非客觀，其不過是被偽裝成現(xiàn)實的個體主觀視角而已。

在查理·考夫曼的創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義的敘事模式幾乎完全絕跡，其作品的構(gòu)筑基礎都并非基于客觀敘述以及觀眾所熟知的現(xiàn)實基礎，他也無意于為觀眾提供最終的、客觀的解釋，相反地，他用主觀、魔幻或元小說的敘述模式取代了客觀現(xiàn)實，考夫曼所慣用的敘述結(jié)構(gòu)是一種基于視角的反現(xiàn)實主義，可將其視作對“準確再現(xiàn)現(xiàn)實”的現(xiàn)實主義敘述法則的主動悖逆，并力圖呈現(xiàn)某種主觀敘述方式所能達成的豐富可能性。正如在新作、由其編導的第三部長片《我想結(jié)束這一切》中溫柔舒緩卻也令人焦灼不安的基調(diào)，表層雖由女主人公隨男友的返家之旅所驅(qū)動，而其內(nèi)核卻是在角色細若游絲且暗流翻騰的意識空間中蔓延游走。影片的情節(jié)分兩線進行，占據(jù)80%篇幅的情節(jié)線所講述的名叫Lucy的女主人公跟隨她剛交往七周的男友Jake驅(qū)車回家第一次見其父母的旅程，而另一條線索則是表現(xiàn)一名肥胖且不修邊幅、離群索居的老清潔工。自影片開始，考夫曼用大量的敘事時間展現(xiàn)了Lucy與男友二人去程中的車內(nèi)對話，話題涉及一些看似不著邊際的話題，如音樂劇《俄克拉荷馬》及Lucy剛寫的詩句。而進入Jake家后，其父母的詭異言行也在不斷加溫著某種難明的不安與焦慮，四人共進的晚餐呈現(xiàn)出一種不真實的豐盛，餐桌上的話題經(jīng)常跳躍的同時，Jake也被父母的話語莫名激怒；而老清潔工的情節(jié)線也時常在不合時宜處穿插進來，展現(xiàn)他孑然一身吃著午餐、觀看帶有幻想性質(zhì)的愛情電影打發(fā)時間。與此同時Lucy身處Jake家的情節(jié)線中開始涌現(xiàn)一系列超現(xiàn)實片段：Jake父母會突然變得時而衰老時而年輕、Lucy的衣著也頻繁地改換樣式、地下室的門板里傳出詭異的聲響……受此困擾的Lucy催促著Jake頂著漫天風雪驅(qū)車回城，途中Jake突然執(zhí)拗地想吃冰激凌，而荒無人煙的路邊卻正好有一間裝潢浮夸的冰激凌店，其后Jake嘟囔著幾乎一口沒動的冰激凌會弄臟車子，執(zhí)意將車駛進一所高中——正是老清潔工服務的高中——將冰激凌扔掉，在此看似兩條情節(jié)線完成了收束，然而隨著Lucy進入學校尋找Jake開始，影片便真正開啟了“考夫曼模式”：兩名身著Lucy與Jake衣著的年輕舞者翩翩起舞、一名清瘦版本的老清潔工“殺害”了舞者版Jake、老清潔工下班后呆坐車中浮現(xiàn)的回憶畫面竟是年輕的Jake父母的爭吵以及Jake提到過的兒時所目睹的被蛆蟲吃掉半個身子的豬、化著怪異年老妝容的Jake在臺下同樣妝容怪異的父母及Lucy等人的注視下登臺抒發(fā)獲獎感言……這一系列考夫曼式的意識流展現(xiàn)對于首次觀看此片或?qū)τ谄鋭?chuàng)作風格不甚了然的觀眾而言，構(gòu)筑了難以逾越的理解壁壘，唯有將散落于敘事流程各個角落的細節(jié)碎片逐一搜集匯整，方能參透其核心表達意圖。

在影片的單一現(xiàn)實空間層面，其實從始至終只有老清潔工這一角色是真實存在的，Lucy、Jake及其父母都只存在于老清潔工的想象即意識空間之中，長相粗鄙卻滿腹經(jīng)綸的Jake某種程度上是其回憶中年輕自我或曰理想自我的意識投射，而Lucy則是老清潔工幻想中對于完美女友形象和他部分自我特質(zhì)的結(jié)合虛構(gòu)?，F(xiàn)實界的老清潔工因為不甚優(yōu)渥的出身以及泯然眾人的外貌而孤獨終老，從未收獲過任何異性的青睞，而與此相對的則是他異常豐饒的精神世界，影片中前后兩部分、長達50分鐘涉及繪畫、物理、詩歌、電影、音樂劇等的對話戲?qū)崬閷@個并不擁有“好看皮囊”之人“有趣豐沛靈魂”的婉轉(zhuǎn)彰顯，然而社會風氣、傳媒輿論以及個人際遇對于個體人格的粗暴定義與偏頗對待，令老清潔工一生寥落，他羞于讓外人走進他的內(nèi)心世界，如同Jake不愿讓Lucy走進象征著靈魂暗角的地下室，以及被Lucy所發(fā)現(xiàn)的、洗衣機中暴露他卑微身份的清潔工制服。Jake書房中堆砌如山的電影碟片以及寶琳·凱爾的影評集，既是老清潔工孤單時光的慰藉，也顯示其擁有者不俗的文化品位。老清潔工所觀看的那部虛構(gòu)的愛情電影，實為其借助光影世界對于愛情的憧憬與投射，考夫曼甚至設計了一個證明其幻想質(zhì)地的隱晦腳注：這部不存在的電影片尾浮現(xiàn)的導演字幕為以《回到未來》系列為世人熟知、擅長幻想題材的羅伯特·澤米基斯——老清潔工唯有借助電影的造夢來抵御現(xiàn)實生活的無比荒蕪，而影片中頂著主角頭銜的Lucy其實只是他年輕時有過一面之緣卻羞于上前搭訕的路人女孩，這段本應轉(zhuǎn)瞬忘卻的關系卻印刻在其心底，成為完美配偶的形象圖騰。在與Jake父母的寒暄片段中，原本陰冷色調(diào)下的尷尬寒暄、鏡頭反打之后旋即切入餐廳內(nèi)，色溫瞬間轉(zhuǎn)暖，Lucy的毛衣也改換了顏色，在老清潔工的意識中色調(diào)總在突兀地變化，寓意著其翻涌游離的意識世界。影片結(jié)尾，考夫曼借那頭臆想出的豬的旁白道出了主題的核心：

“沒關系的，你只要不再為自己是一頭‘豬’而難過……你只能接受現(xiàn)實、苦中作樂、繼續(xù)前行?！?/p>

影片最終是清潔工意識涌動的終章與高潮：年老妝容的Jake贏得了諾貝爾獎，臺下端坐的皆為在其生命中出現(xiàn)過或僅有一面之緣的人，Jake在完成了致辭和表演后，視角切回現(xiàn)實：學校門口的清晨，清潔工的轎車被積雪厚厚覆蓋，他最終“結(jié)束了這一切”。整部影片其實是一名失敗者在生命行將結(jié)束的彌留之際存于意識間的幻想，而考夫曼的獨到之處在于僅用一輛車、一間房子與一所學校三個簡練的場域卻將一名失意者的孤寂一生凝練概括。查理·考夫曼用精致細膩的敘事構(gòu)建出一個縝密而詭譎的情節(jié)迷宮，通過看似詭異的超現(xiàn)實段落，令觀眾在深陷其中的同時，卻也在情節(jié)各處埋藏了破解迷局的鑰匙。如影片一開始老清潔工后院的秋千與Lucy在途中所見的秋千別無二致、Jake父母家中竟然懸掛著Lucy幼時的照片、Lucy與Jake似乎總是心有通感地聽到對方的心聲、冰激凌店店員手臂上和Jake長有一樣的紅疹……這一切都是考夫曼持續(xù)釋放的關鍵暗示：它們都是同一位“夢主”的不同夢境碎片。那出在影片中被Jake反復提及的音樂劇《俄克拉荷馬》其實也是考夫曼所埋設的戲中戲暗線，影片后段那場虛幻的舞蹈和最終頒獎臺上的演出，都出自《俄克拉荷馬》的選段，在原版音樂劇中主角柴德就是一個Jake式的人物，出身貧寒且身份低微，他愛上了女孩羅瑞，雖然羅瑞從未正視過他，羅瑞的真愛是英俊的牛仔克里。整部音樂劇充斥著柴德的自卑與孤苦，也終結(jié)于柴德在羅瑞與克里婚禮上的死亡。帶著這一重考夫曼疊加的敘述文本，更平添了影片情感構(gòu)成上的哀傷與動人。

縱觀查理·考夫曼的創(chuàng)作，無不是將視角聚焦于孤獨且敏感的個體，用反現(xiàn)實主義的方式作為柔弱個體抵御、抗拒冷酷現(xiàn)實的企圖與手段，去演繹如夢似幻的心靈世界，這是他一以貫之的創(chuàng)作母題與思考核心。在查理·考夫曼以外鮮少有其他創(chuàng)作者能夠用奇異且細致的筆觸去描摹那些在現(xiàn)實的堅硬軀殼之下被遮蔽、被冷落、被埋藏于意識深處的細若游絲及暗流涌動，他以一種曲徑通幽的創(chuàng)作洞察與方法將現(xiàn)實與意識兩個原本涇渭分明的疆界實現(xiàn)了某種穿引和融匯，進而建構(gòu)出一個獨屬于他的心靈世界。