張 梅 李塵邈

(1.重慶郵電大學(xué)移通學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，重慶 401520；2.重慶師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，重慶 401520)

1978年十一屆三中全會(huì)在文化政策與經(jīng)濟(jì)道路上進(jìn)行大規(guī)模撥亂反正后，中國(guó)電影界迎來(lái)了一陣春風(fēng)。文化與思想的雙重革新催生了女性導(dǎo)演群落的生成，這一時(shí)期的女導(dǎo)演張暖忻、史蜀君、姜樹森等在“藝術(shù)創(chuàng)新”的理念召喚下紛紛交出了水平頗高的女性電影作品。其中，長(zhǎng)春電影制片廠導(dǎo)演姜樹森的作品，以堅(jiān)毅、智慧、獨(dú)立的女性角色，在如今亂象叢生的女性標(biāo)簽式的表達(dá)下，閃耀著樸素、純真的女性意蘊(yùn)。盡管在同時(shí)代的導(dǎo)演中，姜樹森的作品風(fēng)格化并不特別突出，但卻能很自然地貼近現(xiàn)實(shí)，及時(shí)書寫新時(shí)代的呼喚。

早期從事副導(dǎo)演工作的姜樹森，更像一位職業(yè)導(dǎo)演，其參與創(chuàng)作的作品題材各異、類型廣泛，充滿了時(shí)代的群體特征，如《劉三姐》(1960年)、《沙家浜》(1971年)、《贛水蒼?！?1979年)、《女人的力量》(1985年)等。這些作品，不僅體現(xiàn)了她與同時(shí)代男性導(dǎo)演合作的職業(yè)能力，也從某個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了姜樹森對(duì)新時(shí)代女性的關(guān)注和主體性表達(dá)，而她的女性表達(dá)又始終貫穿著“改革”的主題。

一、工業(yè)改革背景下職業(yè)女性的出場(chǎng)

“改革開放”作為20世紀(jì)80年代的時(shí)代最強(qiáng)音，影響著文藝創(chuàng)作的方方面面，國(guó)有企業(yè)的改革，又作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展改革的重中之重。姜樹森的大部分作品，其敘事環(huán)境都圍繞著城市展開，這與80年代的鄉(xiāng)土電影在情感基調(diào)上有鮮明的區(qū)別，而反映工業(yè)改革的影片，也成為新時(shí)期主要的城市題材影片。其中《赤橙黃綠青藍(lán)紫》(1982)、《花園街五號(hào)》(1984)、《嗨！姐妹兒》(1988)等都是以改革開放視域下的大城市為敘事背景，講述年青一代在改革大潮中的自我選擇，尤其是女性在大時(shí)代浪潮中的個(gè)體定位。

工業(yè)題材電影的影像視覺，一般是男性赤膊上陣、揮汗如雨的勞動(dòng)場(chǎng)面，男性的身體和意志力往往是集體力量的視覺表征和敘事呈現(xiàn)。比如《寶山之歌》(1958年)、《鋼鐵巨人》(1976年)等。但姜樹森的作品中，女性成了工業(yè)敘事語(yǔ)境中主體化的存在，無(wú)論是《赤橙黃綠青藍(lán)紫》中的運(yùn)輸隊(duì)副隊(duì)長(zhǎng)謝凈，還是《女人的力量》中的化纖廠廠長(zhǎng)黎莎，她們的熱情干勁和女性靈活處理工作細(xì)節(jié)的能力，在男性主導(dǎo)的工業(yè)敘事場(chǎng)域中成為一種鮮活的存在，這種存在并不是去男性化視角，而是有意突出了女性的時(shí)代地位，自然而然、巧妙地把女性從傳統(tǒng)家庭生活的瑣碎勞務(wù)中解脫出來(lái)，放置在需要發(fā)揮調(diào)控能力的工業(yè)技術(shù)化的工作場(chǎng)景中，從而不知不覺地體現(xiàn)了女性社會(huì)化的存在價(jià)值。

因此，在姜樹森的電影敘事中，女性的出場(chǎng)總伴隨著重金屬般的荷爾蒙氣息，女性的職業(yè)屬性因市場(chǎng)分工的不具體性，反而具備了與男性同樣的社會(huì)身份。這種職業(yè)身份的無(wú)性別塑造，或有意識(shí)的反性別設(shè)定，使姜樹森作品中的女性充滿了堅(jiān)毅果敢的成熟魅力。這些作品中的女性形象，雖然還有革命年代集體主義人物塑造的痕跡，但其內(nèi)在精神完全脫離了集體主義性別混沌的女性形象，她們變得更主動(dòng)、更有內(nèi)在的生命氣質(zhì)和能量。作為導(dǎo)演的姜樹森，在藝術(shù)創(chuàng)作上也無(wú)法徹底剝離時(shí)代語(yǔ)境中的性別地位，因?yàn)?0年代初期， “從男人那里獲得經(jīng)濟(jì)解放的女人，在道德上、社會(huì)上和心理上還沒有處在和男人同樣的境遇”。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代中期，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整和各種西方思潮的涌入，中國(guó)女性知識(shí)分子開始關(guān)注中國(guó)女性的現(xiàn)實(shí)處境。文學(xué)作品中大量出現(xiàn)“走出家庭的婦女”“職業(yè)女性” 等敘事元素。但由于觀念的陳腐，女性在職業(yè)選擇時(shí)，還是受到時(shí)代的局限，更多還是從生存境遇去考慮職業(yè)的社會(huì)屬性和地位，大多從事相對(duì)穩(wěn)定且更受男性認(rèn)可的職業(yè)，如教師、護(hù)士等。姜樹森的作品大都改編自同時(shí)期的文學(xué)作品，而在進(jìn)一步的電影改編中，導(dǎo)演不僅讓女性走向社會(huì)，走入男性職業(yè)和話語(yǔ)空間，還在敘事層面賦予女性以臨危受命的拯救者角色。讓女性不再被男性領(lǐng)導(dǎo)和成為男性權(quán)力決策中的附屬，而是給女性賦予獨(dú)撐半邊天的職業(yè)挑戰(zhàn)空間，這是姜樹森電影中女性獨(dú)特的出場(chǎng)方式。

“臨危受命”的敘事推動(dòng)機(jī)制，讓姜樹森作品中的女性開始走在男性集體隊(duì)伍的前面，積極投身國(guó)家宏大的改革事業(yè)，甚至成為商界女強(qiáng)人，她們通過(guò)創(chuàng)造物質(zhì)價(jià)值來(lái)體現(xiàn)自身價(jià)值，她們的才華、能力，甚至于性別優(yōu)勢(shì)逐漸在家庭以外的環(huán)境中被發(fā)現(xiàn)并得到應(yīng)有的褒揚(yáng)和認(rèn)可。同時(shí)，固有的男權(quán)觀念，隨著女性進(jìn)入男性的職業(yè)行列而受到?jīng)_擊。姜樹森鐘愛展現(xiàn)工業(yè)化改革大潮中拼搏奮斗的女性，樂(lè)于在作品中表現(xiàn)她們?yōu)闋?zhēng)取獨(dú)立人格努力綻放的姿態(tài)，以姜樹森為代表的第四代女導(dǎo)演們借助銀幕想呼吁的，恰恰是突破樊籠后女性的自由意志和權(quán)力欲望。80年代開放的思想與文化并沒有完全釋放女性的精神需求，社會(huì)的開放，只是一種洶涌的文化浪潮的推動(dòng)，女性真正的自我的建立，還是要依靠在職業(yè)分工和社會(huì)生產(chǎn)中占據(jù)一定的角色位置。姜樹森作品中的女性形象，正是從社會(huì)生產(chǎn)中扮演職能化的角色，才突出時(shí)代女性的重要地位，而不是文藝?yán)顺敝械呐眱海接辛餍形幕姆?hào)，實(shí)則缺乏女性內(nèi)在精神的生產(chǎn)力。

二、外柔內(nèi)剛的后女性主義表達(dá)思維

20世紀(jì)80年代，女性主義思潮進(jìn)入 “后女性主義”階段，對(duì)“后女性主義”概念的理解不妨參照第九版牛津字典的定義，“所謂后女性主義，即忽視或反對(duì)20世紀(jì)60年代以及此后幾十年的女性主義的看法”。后女性主義學(xué)者蘇珊·弗露德認(rèn)為，“后女性主義是對(duì)女性主義的一種抵制，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的女性主義縱容婦女在政治經(jīng)濟(jì)上提出無(wú)法實(shí)現(xiàn)的兩性完全平等的要求，而后女性主義認(rèn)為女性主義不該只講究政治斗爭(zhēng)，而應(yīng)該在充分尊重兩性差異的前提下享受現(xiàn)有的生活”。對(duì)應(yīng)后女性主義的思考，細(xì)嚼我國(guó)80年代的電影作品中的女性角色塑造，其變化是顯而易見的。例如在《沙鷗》(1981年)、《許茂和他的女兒們》(1981年)等作品中，女性一改陳舊的主旋律剛毅之風(fēng)，呈現(xiàn)出鮮活的內(nèi)在美感，她們既溫柔嬌媚，又堅(jiān)韌進(jìn)取，她們不再與男人對(duì)著干，而是力爭(zhēng)兩性平等，用女性的思維邏輯、性格情感去思考和行動(dòng)。

姜樹森作品中的性別書寫，正是建立在兩性和諧相處的情感基礎(chǔ)上的?！杜说牧α俊分?，女主人公黎莎就是一位既堅(jiān)韌果斷又溫柔善良的知識(shí)分子。為了讓這一形象不飄浮于女性浪漫主義的想象中，姜樹森將黎莎置身于一個(gè)即將倒閉的化纖廠中，情節(jié)設(shè)置也都是一地雞毛的瑣事。正是如此，黎莎的形象才更具有生活質(zhì)感。導(dǎo)演沒有一味強(qiáng)調(diào)黎莎雷厲風(fēng)行的男性特征，這是偽女性的虛假想象，而是借黎莎之口多次重申對(duì)于“鐵腕”手法的不喜，黎莎身上充分體現(xiàn)了以柔克剛的女性處事魅力，面對(duì)男主人公周魯生來(lái)自性別的邏輯拷問(wèn)，她沒有像傳統(tǒng)女性一樣為了貼近男性思維邏輯，極力消除和撇清自身的女性特質(zhì)，而是堅(jiān)定地強(qiáng)調(diào)“女人有自己考慮問(wèn)題的方法”，這句臺(tái)詞無(wú)疑是擲地有聲的后女性主義發(fā)言，強(qiáng)調(diào)男女有別，強(qiáng)調(diào)兩性的不同心理特征。

后女性主義在承認(rèn)兩性差異的基礎(chǔ)上，主張女性爭(zhēng)取與男性的和諧相處而非一味攻擊男性，把女人的命運(yùn)和男人的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起。影片《女人的力量》中，黎莎面對(duì)男性自以為是的拒絕時(shí)，以女人獨(dú)有的溫柔說(shuō)：“請(qǐng)你幫幫我，好嗎？”女性的溫柔是其性別勢(shì)能中的天性，是女性獨(dú)有的能力，它與男性的“鐵腕”相對(duì)應(yīng)，不分上下。姜樹森在塑造女性角色時(shí)很好地把握了這個(gè)分寸，而這種分寸感在她同期作品中都有所體現(xiàn)。

三、回避單顏色愛情的女性

傳統(tǒng)的女性電影酷愛表現(xiàn)女人的柔弱與嬌媚，即便是進(jìn)入了男性敘事話語(yǔ)中的女性，愛情總是縈繞其中。而姜樹森的創(chuàng)作中充分體現(xiàn)了第四代女性導(dǎo)演的群體自覺性，愛情不再成為塑造和表達(dá)女性的唯一動(dòng)因，在姜樹森的作品中，愛情的表達(dá)甚至是隱晦與無(wú)足輕重的。電影《赤橙黃綠青藍(lán)紫》中，女主人公謝凈與男主人公劉思佳之間是純粹的上下屬關(guān)系，理解與被理解的同志情誼，片名“赤橙黃綠青藍(lán)紫”寓意女性應(yīng)正確對(duì)待人生和愛情，做一個(gè)能夠創(chuàng)造豐富多彩生活的人；《女人的力量》中女廠長(zhǎng)黎莎與生產(chǎn)科長(zhǎng)周魯生之間雖然滋生了愛情，但愛情的表達(dá)是讓位于女性力量的表達(dá)的，兩人之間一直處于男女權(quán)力交鋒的撕扯中，至少這一點(diǎn)在周魯生的男權(quán)視角中是存在的。頗有意味的是，在表現(xiàn)周魯生對(duì)黎莎的愛情時(shí)，常常伴隨著男性對(duì)女性的嫉羨，周魯生雖折服于黎莎的女性魅力，卻不愿放低男性姿態(tài)甘做其背后的男人，影片中，愛情線由于女性的不專注，男性的不甘愿被擱淺和淡化了。這種云淡風(fēng)輕的處理恰恰響應(yīng)了姜樹森對(duì)愛情不是女性唯一情感依托的主題表達(dá)。

愛情之于女性有著重要的價(jià)值判斷意義，女性的獨(dú)立意識(shí)往往與其愛情觀的成熟與否有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。愛情觀是人生觀的體現(xiàn)，如何認(rèn)識(shí)愛情、處理兩性愛情關(guān)系，并不完全由著女性的個(gè)體認(rèn)知去衡量裁決，它受制于社會(huì)價(jià)值認(rèn)同環(huán)境、文化歷史環(huán)境等諸多復(fù)雜元素。姜樹森在其職業(yè)女性的人物塑造中有意識(shí)地規(guī)避女性的愛情訴求，在某種程度上也是缺乏對(duì)女性更豐富內(nèi)心世界的刻畫，單純地強(qiáng)調(diào)女性的英姿颯爽，弱化女性在愛情上可能存在的不理性，這是時(shí)代局限，也是導(dǎo)演的美好期許。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)女性生存現(xiàn)狀與精神世界的討論早已超越時(shí)代、國(guó)家、民族、文化的局限，從一個(gè)倫理問(wèn)題上升為鑒定文明進(jìn)步程度的重要參數(shù)。歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)，女性議題在中國(guó)早已不再新鮮，相反在全媒體視域下，女性話題高居網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境的話題榜。無(wú)論是引發(fā)全網(wǎng)熱議的“楊麗萍生不生孩子”還是近兩年熱播的主打女性敘事的電視劇《我的前半生》《三十而已》，無(wú)不相關(guān)女性議題而引發(fā)全民討論。然而，盡管女性議題有著如此大的吸引力，但女性的主體性需求，依然沒有真正從民族的內(nèi)在精神價(jià)值序列中尋找到恰當(dāng)?shù)奈恢谩Ｏ喾?，在大眾化的多元媒介輪番上演的全民發(fā)聲場(chǎng)中，女性從被看、被邊緣、被忽視的境遇，改頭換面成了被熱議、被消費(fèi)、被點(diǎn)評(píng)的新矛盾語(yǔ)境中。而在當(dāng)下復(fù)雜的泛娛樂(lè)化語(yǔ)境中，重溫80年代姜樹森電影中質(zhì)樸的女性敘事，她對(duì)女性身份、女性心理欲望的認(rèn)同與尊重，對(duì)女性社會(huì)化的真實(shí)展現(xiàn)，都顯現(xiàn)出了獨(dú)一無(wú)二的女性人文風(fēng)貌。