何春耕 鄒安琪

(湖南大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410082)

迄今為止，賈樟柯在長達20余年的從影生涯中，共執(zhí)導(dǎo)了22部作品，獲得了上百個國際獎項和榮譽。賈樟柯既是一位電影作者，也是一位商人和電影活動家，他的電影創(chuàng)作與商業(yè)發(fā)行活動相輔相成，他既有捕捉中國社會歷史變遷的敏感，也有著商人的精明。賈樟柯電影作為中國內(nèi)地藝術(shù)片繼第五代之后在國際評論界和藝術(shù)片市場的成功代表之一，對于中國藝術(shù)電影的跨文化傳播有著借鑒意義。

一、“熱議”與“認可”：全球化背景下賈樟柯電影的海外傳播過程

賈樟柯電影的海外傳播過程大體上是一個經(jīng)由國際電影節(jié)和影展首映，再由媒體曝光和推介以及發(fā)行商的營銷宣傳，最終在院線或家庭媒體與大眾見面，即從“認識”到“認可”的過程。

(一)充分利用“文化中介”的重要作用

在電影的海外傳播過程中，充當(dāng)海外傳播中的媒介及其最直接接受者的“文化中介”起著至關(guān)重要的作用。電影接受者的“文化中介”的組成主要有國際電影節(jié)，包括電影雜志、廣播電視電影頻道、電影網(wǎng)站等形式在內(nèi)的各國電影媒介以及發(fā)行商。由于國別和語言文化差異，各國電影在跨文化傳播中必然要經(jīng)過“文化中介”的干預(yù)。其中，國際電影節(jié)是一個國家的電影在全球傳播過程中與其國際受眾建立聯(lián)系的第一站，也是電影進入其他國家的最有效、最必要的通道。此外，國際電影節(jié)對電影的跨文化傳播還有更為深刻的文化、政治、經(jīng)濟意義：文化上，由于電影節(jié)是國際傳播的第一個節(jié)點，在一定程度上塑造了當(dāng)?shù)赜^眾和研究者對電影的第一印象，影響到海外觀眾對電影的接受和消費；政治上，參賽電影在被按國家劃分的同時也成為國家形象的載體，電影節(jié)遂成為各國電影表達民族性和文化身份的平臺；經(jīng)濟上，電影節(jié)為片商交易提供了時機和場所。當(dāng)今權(quán)威的國際電影節(jié)在選片上呈現(xiàn)出偏好非主流、有藝術(shù)個性的電影、重視邊緣文化以及堅持傳統(tǒng)人文價值觀的共性特征。而賈樟柯電影正好符合當(dāng)今權(quán)威的國際電影節(jié)在選片上的基本傾向，獲得了多個權(quán)威的國際電影節(jié)特別的青睞。

如果說電影節(jié)形成了國外接受者的第一印象，那么，影評類媒體則對電影后續(xù)的推介起著至關(guān)重要的塑形作用，主流影評媒體既是為外國電影進入本土把關(guān)的“守門人”，也是觀眾的“品位制造者”，通過電影批評建構(gòu)了大眾對外國電影的審美期待。權(quán)威影評人和電影節(jié)策展人則是電影傳播中的“意見領(lǐng)袖”，他們之中致力于國際電影的推介、分發(fā)和研究者，也被稱為“電影推手”。

當(dāng)今歐美文化中介對賈樟柯電影的解讀大致有三種取向：一是基于主題分析，放大賈樟柯電影中的政治歷史與社會現(xiàn)實；二是關(guān)注其電影語言和美學(xué)風(fēng)格，構(gòu)建其與電影“新浪潮”、新現(xiàn)實主義之間的關(guān)聯(lián)；三是基于“作者論”和比較視角，將賈樟柯與第五代、其他第六代導(dǎo)演、中國海峽兩岸及港澳地區(qū)藝術(shù)片作者代表相提并論。

(二)有效獲得海外媒體的熱議與肯定

盡管賈樟柯電影在國際電影節(jié)的獲獎之旅看上去頗為順利，但來自“文化中介”內(nèi)部的高度認可卻并非一蹴而就，大體上可分為兩個階段：

第一階段(1997—2003)：“故鄉(xiāng)三部曲”的海外傳播與熱議。

第一階段是“故鄉(xiāng)三部曲”時期，這是賈樟柯電影被國際觀眾“認識”的初期階段。

初識賈樟柯，“品位制造者”對其早期作品的認識有所分歧：一方面，以托尼·雷恩斯為代表的權(quán)威影評人盛贊“故鄉(xiāng)三部曲”——因其展現(xiàn)的不同于第五代的個性特質(zhì)，正如雷恩斯稱贊《小武》所說的，“整體上沒有成為中國歷史的寓言”，“無處表明其主人公是中國社會變遷的見證人”。而英國影評人史蒂夫·羅斯在2002年撰文指出第六代導(dǎo)演的影片“符合當(dāng)代中國的現(xiàn)實，卻不一定符合國際觀眾的口味”，他認為電影節(jié)頒獎給第六代很可能是出于對其冒險拍電影(獨立制片)的尊敬而非觀影體驗決定。事實上，當(dāng)時的國際觀眾仍然為第五代導(dǎo)演的電影所吸引，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演揚名海外是第六代導(dǎo)演“走出去”的背景，他們在以民族寓言和民俗電影滿足西方人“東方主義想象”的同時，也固化了西方對中國電影這方面的審美期待。在此前提下，由于第六代導(dǎo)演的作品在內(nèi)容與形式上都與第五代精巧的寓言體和精美的影像相對立，因而遭到部分影評人及觀眾拒絕也就不難理解，而賈樟柯恰恰是處于第五代導(dǎo)演對立面上最鋒芒畢露的一位。不過，隨著賈樟柯作品序列的不斷豐富以及獲獎記錄和國際影響力的累積，對賈樟柯電影肯定與贊揚性的聲音也日漸增加。

第二階段(2004—2018)：自《世界》到《江湖兒女》的進一步“認識”與“認可”。

《三峽好人》(2006)斬獲威尼斯國際電影節(jié)金獅獎，代表了賈樟柯單部作品所獲得的最高榮譽，意味著賈樟柯在海外獲得了進一步的認可。布拉德肖高度稱贊了《三峽好人》，稱其“是現(xiàn)代強國中國隱藏悲傷的令人心碎的記錄”。托尼·雷恩斯稱贊《天注定》(2013)是“國情的報告”，是賈樟柯“對找出中國‘過錯’——特別是謀殺和暴力增長的最積極的嘗試”。雷恩斯曾因其主人公不是社會變遷的目擊者而欣賞《小武》，而到了2018年，美國《電影評論》撰稿人丹尼斯·林在關(guān)于《江湖兒女》的評論中直呼：賈樟柯的杰作作為21世紀中國及其飛速變化的記錄，扮演了一個見證者間或良心批評家的角色。最終我們可以看到，西方初識賈樟柯電影時的分歧逐漸在基于主題分析的社會評論中化解，這意味著賈樟柯作品序列逐漸使文化中介的接受預(yù)期與標準復(fù)雜化，但在更大程度上像是一個賈樟柯與其西方把關(guān)人談判與和解的過程——它表明賈樟柯電影在得到西方的最終認可之前同樣滿足了文化中介的中國想象，只不過不是以第五代導(dǎo)演那樣的方式。

二、選擇與整合：國際化語境中賈樟柯電影海外傳播的運作策略

(一)意識形態(tài)策略：以獨立制片方式來換取國際認可

國內(nèi)外的境遇對比引發(fā)了長期以來對賈樟柯的一種質(zhì)疑：賈樟柯的底層敘事是否有取悅西方人之嫌？當(dāng)然，賈樟柯本人對此是否認的，他曾表示這種質(zhì)疑根源于文化自信的缺失，他認為國際認可的原因不在于中國的底層敘事能夠滿足其優(yōu)越感，而是外國人能通過他的電影看到中國文化能夠“面對自身的問題和苦難，有迅速的反應(yīng)和準確的表達”而對其“肅然起敬”。有學(xué)者明確認為獨立制片方式本身就是一種“國際化”的意識形態(tài)策略……后起的其他第六代導(dǎo)演陸續(xù)通過獨立制片方式來換取國際認可。

國內(nèi)研究者對于賈樟柯電影的“他者性”似乎達成共識，在此基礎(chǔ)上的主要分歧在于賈樟柯是主動還是被動的“他者”。因此，有人認為他“在用修正過的‘東方形象’贏得西方進一步的接受和肯定”，但也有人認為他只是“不期然地吻合了法國人的藝術(shù)電影趣味”。其實，很難說賈樟柯電影中常常以紀實方式描繪的東方文化景觀，在多大程度上是對西方人中國想象的有意迎合。

當(dāng)然，關(guān)于底層敘事的題材以及獨立制片方式的討論，涉及的都是賈樟柯的電影在海外傳播中的意識形態(tài)策略的分歧。如何看待這些不同觀點，應(yīng)該注意兩點：一是底層敘事和獨立制片并非賈樟柯的專利，為什么只有他最成功？特別是他很早就開始與國有制片廠合作；二是這種質(zhì)疑的聲音也并非只針對他，許多在國際上獲獎的藝術(shù)片導(dǎo)演幾乎也都有此遭遇。所以，探尋賈樟柯的海外傳播的成功不能只著眼于社會內(nèi)容的意識形態(tài)層面，還要看到其影片所體現(xiàn)的文化、藝術(shù)和經(jīng)濟方面的傳播策略的運作與整合。

(二)文化傳播策略：全球化語境下中國社會現(xiàn)實的展示

西方文化中介對于中國電影的評價一度以其展示當(dāng)代中國生活的典型性為標準，其對中國電影中呈現(xiàn)的中國文化、政治、社會的興趣也遠大于對中國美學(xué)的興趣。如果說第五代導(dǎo)演為獲獎拍了大量展示中國鄉(xiāng)土社會民俗奇觀的電影直至使西方影評人審美疲勞，那么第六代導(dǎo)演的電影則從題材和審美趣味上令其耳目一新，而賈樟柯又以孜孜不倦地描繪小城鎮(zhèn)中折射的中國社會變遷在第六代中獨樹一幟，其電影不僅是中國內(nèi)部一個群體了解另一個群體的通道，更成為西方人認識中國底層社會的窗口。法國電影評論家夏爾·泰松認為：“在新一代的中國導(dǎo)演中，賈樟柯的電影讓我最大限度地感受到中國的現(xiàn)實?！?/p>

賈樟柯曾表示自己拍電影的部分原因在于回應(yīng)中國電影的盲點——他發(fā)現(xiàn)當(dāng)時沒有任何電影與他自身的生活有關(guān)，他所謂的“盲點”指一種為他所熟知、關(guān)乎普通大眾生活，但在當(dāng)時電影中缺席也因此倍顯珍貴的“現(xiàn)實”，這一開啟創(chuàng)作生涯的初衷也成為他后來選材、立意的潛在策略，最能體現(xiàn)這一策略的影片是根據(jù)社會真實事件改編的《天注定》，國內(nèi)知名自媒體影評人桃桃林林評價其“與宣傳的一樣，本片最值得肯定的地方，仍是填補了一個空白，尤其是華語電影對當(dāng)前社會事件的缺席”。海內(nèi)外影評人對諸如《天注定》《三峽好人》等影片社會意義的肯定，其實是對賈樟柯反思社會現(xiàn)實、關(guān)注普通人所體現(xiàn)的人文關(guān)懷的認可。

這種人文關(guān)懷不僅來自為底層大眾提供了電影的一席之地，還體現(xiàn)在鏡語深層的人文意涵以及溫情流露，使影片不僅是再現(xiàn)真實，考慮到跨文化傳播中文本“陌生化”的過程，沒有溫度的“現(xiàn)實”必然難以引起共鳴，以《電影手冊》為例，比起對賈樟柯的社會反思、批判能力的看重，其更關(guān)注影片“經(jīng)由現(xiàn)實性的主體表達的情緒與情感”。此外，影片傳達的人文主義價值觀也是為各大電影節(jié)所看重的一種品質(zhì)。對于國際普通觀眾而言，“人文關(guān)懷”其實也是一個解讀“底層敘事”的常規(guī)角度，能夠為他們接受賈樟柯的電影提供一個便利的“入口”。有了這個“入口”，對“偷自行車的人”心生悲憫的觀眾也不會吝嗇與小武的共情，而能在賈樟柯的影片中獲得一種“陌生的熟悉感”。賈樟柯的電影雖為展示社會的“窗口”，但不同于新聞報道，對社會現(xiàn)實的處理方式則是其成功的關(guān)鍵。

(三)藝術(shù)表現(xiàn)策略：現(xiàn)實主義美學(xué)與非述評性立場的追求

現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格是賈樟柯電影的主要美學(xué)特征但并非其特有，其他第六代導(dǎo)演也幾乎都有使用諸如長鏡頭、固定機位、實景、非職業(yè)表演、同期聲等紀實手段，這是第六代影人從審美取向上與國際接軌的一種策略。賈樟柯聲稱自己在美學(xué)風(fēng)格上深受德西卡和布列松的影響。不過，其現(xiàn)實主義美學(xué)有一個不斷發(fā)展、逐步“國際化”的過程：他的第一部電影短片《小山回家》主要采用手持攝影和實景拍攝，這種紀實主義源自本土“20世紀90年代中國文化景觀中的特殊關(guān)注”，之后的《小武》通過對長鏡頭和固定機位的運用，開始局部地呈現(xiàn)出一種巴贊式的、更具審美傾向的現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格，到了《站臺》，對于長鏡頭和超長鏡頭使用可謂到了“依賴”的程度，由于長鏡頭現(xiàn)實主義是自20世紀90年代以來受國際藝術(shù)電影節(jié)和影展的青睞的一種美學(xué)風(fēng)格，因而《站臺》“非常合乎流行的制作標準”并斬獲8個國際電影節(jié)獎項。這種美學(xué)風(fēng)格變化的背后是影片制作的一步步國際化：《小山回家》由導(dǎo)演與其在北京電影學(xué)院的同學(xué)籌資制作，《小武》則由香港胡同制作公司投拍，攝影師是受過歐洲電影教育的香港人余力為，而《站臺》是賈樟柯第一部真正國際化制作的影片，投資方分別來自日本、法國、瑞典和中國，制作的國際化是促成其美學(xué)風(fēng)格國際化的重要原因。此外，這種藝術(shù)策略的成功也離不開當(dāng)時國際上反對好萊塢電影浮華矯飾、呼喚現(xiàn)實主義美學(xué)的文化背景，“識時務(wù)”的賈樟柯成功利用這一國際背景為自己“走出去”創(chuàng)造了條件。

但現(xiàn)實主義手法在傳播中的作用不僅是表面上形成可與國際接軌、受電影節(jié)青睞的美學(xué)風(fēng)格那么簡單，其更深層的意義在于借此確立影片在跨文化傳播中的“非述評性”立場，為觀眾的接受提供便利。所謂“非述評性”立場指“只對人們觀察到的行為進行客觀性描述而不對其進行評價”。這一立場突出體現(xiàn)在賈樟柯對敏感題材的處理上：采用“展示”的方式來處理敏感題材而讓觀眾自己得出結(jié)論，而對于國際受眾而言，“非述評性”立場則是為了“真實”。長鏡頭、遠景、固定機位，既是影片真實感的來源，也是尊重其如何觀看和解讀電影的選擇自由，從而印證影片的“客觀”立場和批判理性。當(dāng)然，賈樟柯的“非述評性”立場是從他的“潛在讀者”出發(fā)的——因為觀看和解讀的自由往往意味著一定的美學(xué)修養(yǎng)，其受眾大多也確實是藝術(shù)修養(yǎng)較高的小眾人群，而非他所描寫的底層大眾。

從觀眾受教育狀況的角度來看，尊重“現(xiàn)實”和觀眾的“非述評性”立場對于電影的跨文化傳播，特別是作為展示社會現(xiàn)實的“窗口”而言有著必要意義，這與卡爾·霍夫蘭說服研究中的“兩面說服”同理，對于受教育程度高的說服對象，“單面提示”由于信息的片面會降低可信度，相較之下“兩面提示”效果更好。雖然電影的故事情節(jié)是虛構(gòu)的，但對國際受眾而言電影情節(jié)畢竟來自中國的現(xiàn)實，對于以知識分子為主的觀眾而言，電影在何種程度上能夠成為他們的“窗口”取決于電影的藝術(shù)真實和他們從電影中辨認的創(chuàng)作意圖，通過紀實手段表達的“非述評性”客觀立場，在被觀眾察覺的同時從側(cè)面印證了影片的“真實性”及“典型性”。同時，創(chuàng)作者對現(xiàn)實的反思、質(zhì)疑與批判也能更好地為觀眾所接受，雖然對于質(zhì)疑賈樟柯的研究者而言，批判現(xiàn)實本就是投西方人所好，但以同樣批判社會現(xiàn)實的電影《江城夏日》為例，我們可以看出“非述評性”立場的重要：夏爾·泰松表示不喜歡《江城夏日》的原因在于“創(chuàng)作者對社會、對政府的負面表達顯得過于情緒化”。相形之下，賈樟柯電影中的批判是理性而含蓄的，或許這也是泰松表示能從賈樟柯的電影中“最大限度地感受到中國的現(xiàn)實”的原因之一。

(四)市場運作策略：國際化制作方式與商業(yè)作者身份的整合

鑒于20世紀90年代以來全球商業(yè)化浪潮對于媒介文化環(huán)境的影響，電影傳播過程中的經(jīng)濟策略也至關(guān)重要。與第五代導(dǎo)演及其他第六代導(dǎo)演一樣，賈樟柯電影在海外的經(jīng)濟策略主要體現(xiàn)在制作、發(fā)行的國際化上。在缺乏成熟藝術(shù)片市場的國家，國際資金和海外市場對于電影人解決融資和發(fā)行難題功不可沒。制作與發(fā)行的國際化不僅能夠助力電影生產(chǎn)和促進再生產(chǎn)，其意義還在于：國際化制作促使電影在各方面與國際慣例接軌，促進制作觀念國際化與國際通用意識的形成，例如上文所提及的對于電影美學(xué)風(fēng)格的影響；國際化發(fā)行也不單是提供了海外市場，根據(jù)品牌管理學(xué)中的“原產(chǎn)地形象”理論，消費者選擇商品時會受“某特定地區(qū)產(chǎn)品的圖像、聲譽以及刻板印象”的影響，而國際發(fā)行商往往更為了解本地受眾對于外國電影的刻板印象和消費偏好，因而能采取本土化的傳播策略促進影片的發(fā)行。

賈樟柯電影在海外市場可謂“叫好又叫座”，他曾表示“最討厭別人說我拍電影窮得砸鍋賣鐵……我是老板，反正我是掙錢的”。第一部“走出去”的影片《小武》在20世紀90年代末的版權(quán)收入高達500萬元，而作為銷售成績最為出色的影片之一的《三峽好人》，更以600萬元小成本制作，獲得來自75個國家、總計高達4000萬元的版權(quán)費。賈樟柯稱自己的西河星匯公司是運作海外市場的中國公司中的“專家”，他與國際資本的合作大致可分為兩個時期：以《三峽好人》(2006)為分水嶺，賈樟柯電影此前的投資和發(fā)行主要由日本北野武工作室主導(dǎo)，后期則與法國MK2公司深度合作，此外還和法國Artcam International等公司以及韓國E-Pictures等公司合作過。據(jù)在北野武工作室長期擔(dān)任賈樟柯電影制片人的市山尚三透露，之所以傾向于與賈樟柯合作就在于其電影拍攝成本低、時間短且銷路好。另有知情人士透露：賈樟柯在后期選擇MK2的原因在于其是歐洲國際化程度最高的發(fā)行商，有望帶來最豐厚的商業(yè)回報。此外，MK2還是能夠與頂級導(dǎo)演合作的老牌電影公司，“甚至扮演著給戛納電影節(jié)選送獲獎導(dǎo)演的角色”。由此我們得以窺見：觀眾眼中的“電影作者”賈樟柯作為“精明的商人”鮮見的另一面，畢竟在公眾視野里“作品”的光芒時常遮蔽了其“商品”屬性，不過這并不意味著兩種身份存在沖突；相反，出現(xiàn)在大眾視線里的“電影作者”身份同樣是“精明的商人”的一種經(jīng)濟策略。

不同于以《電影手冊》為主要陣地的經(jīng)典電影作者論時代，經(jīng)濟全球化時代的“電影作者”幾乎不再是在一位導(dǎo)演漫長的職業(yè)生涯結(jié)束時對其成就授予的榮譽標志，而是如美國學(xué)者蒂莫西·科里根所說的“組織觀眾接受的商業(yè)策略”以及“與發(fā)行和營銷目標相關(guān)的重要概念”。根據(jù)科里根的觀點，作者身份既是吸引觀眾消費的品牌也是決定其接受方式的分類標簽，導(dǎo)演對創(chuàng)作意圖的聲明會引導(dǎo)觀眾對電影的理解，作者簽名所鏈接的作品也鼓勵觀眾將每部電影作為其作品序列中的一章來解讀，作者還能從文化上對觀眾的認同與接受加以監(jiān)控。此外，當(dāng)今導(dǎo)演為推銷影片還會利用訪談等各種“半文本”的策略去塑造和推廣自己的“作者—明星”形象。相對于經(jīng)典作者論中作者的“權(quán)威化”，商業(yè)作者論中的作者不僅“去權(quán)威化”，而且正日益“明星化”。

與其說賈樟柯是符合特呂弗定義中、在相似社會層面對同一群體的人物類型反復(fù)開掘的作者，不如說他在更大程度上是一位商業(yè)作者，像《小武》《站臺》《任逍遙》因演員陣容、敘事母題、美學(xué)策略上的“重復(fù)”而能被包裝成“故鄉(xiāng)三部曲”出售，其實隱含著通過“語義和句法的重復(fù)”分享類型片受眾的商業(yè)訴求。商業(yè)策略更為突出地體現(xiàn)在賈樟柯的明星身份上，最直接例證是他在MK2公司官方網(wǎng)站上被稱為“中國明星作者”，他還是國內(nèi)活躍于微博、擁有千萬粉絲、躋身內(nèi)地明星榜單前200名的社交名人和意見領(lǐng)袖，并通過電影節(jié)、影展的亮相以及訪談等活動構(gòu)建其在國際舞臺上的明星作者形象，巴西著名導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯還為其拍攝了傳記紀錄片《汾陽小子賈樟柯》。從賈樟柯與其受眾的微博互動可見其似乎失去了傳統(tǒng)作者的權(quán)威，但這并不意味著他對觀眾的影響有所減弱，利用其名人效應(yīng)及意見領(lǐng)袖的身份，他能夠潛移默化地對觀眾的電影接受施加影響，而這種影響終將落實到電影票房與口碑上?！督号肥琴Z樟柯電影序列中最接近商業(yè)片的一部，不僅是因為其文本中的類型元素和明星陣容，更因為其引人注目的商業(yè)運作模式，賈樟柯為宣傳該片不遺余力：不僅現(xiàn)身路演，接受訪談，參與真人秀等綜藝節(jié)目，而且還在微博、知乎、微信公眾號、抖音等社交媒體平臺與受眾進行互動，《江湖兒女》在美國上映前還在Twitter以及Facebook等社交媒體平臺開通了官方賬號，發(fā)布關(guān)于上映以及獲獎情況等信息。此外賈樟柯還邀請多位文藝界名人，乃至像楊超越這樣的當(dāng)紅偶像助陣宣傳，賈樟柯還向國際知名影星朱麗葉·比諾什贈送了一條有醒目的“江湖兒女”字樣的絲巾，也霎時成為熱點話題。

三、借鑒與啟示：商業(yè)化格局中賈樟柯電影的海外傳播意義

雖然賈樟柯電影是中國藝術(shù)電影海外傳播的成功個案之一，但考慮到建設(shè)社會主義文化強國、樹立良好的國家形象的重要性與緊迫性，而電影又是海外受眾接觸中國文化的第一觸點，因此，新生代影人應(yīng)當(dāng)在借鑒其傳播策略上有所取舍。獨立制片和底層敘事這樣的傳播策略不僅有被主流話語拒絕的風(fēng)險，實際上在西方也日漸過時，第六代影人的底層敘事影片在國際電影節(jié)的獲獎大約自2008年開始就進入瓶頸期。

長遠來看，這種策略對于塑造海外受眾心目中的“原產(chǎn)地形象”更是有弊無利，比如底層敘事和獨立制片方式就加深了觀眾對于中國的貧窮、落后和封閉的刻板印象，長此以往，將不利于中國電影國際通道的開啟，上文中柏林電影節(jié)選片人的選擇以及第五代導(dǎo)演影響力對第六代“走出去”的阻礙就是力證。中國電影人有必要增強文化自信與文化自覺以及通過電影塑造中國形象的文化責(zé)任感，盡可能讓國際受眾看到更為全面的中國，要以推陳出新為原則不斷挖掘中國文化符號，促進其對中國認知的更新。

對于本國意識形態(tài)的輸出而言，考慮到《戰(zhàn)狼》《紅海行動》這樣的新主流大片對外宣傳的效果在實際中遠遜于對內(nèi)宣傳，藝術(shù)電影的價值輸出必然需要長期努力，講求能夠“潛移默化”的方法。當(dāng)務(wù)之急是讓藝術(shù)電影本身能順利“走出去”，進一步拓展國際市場、提升自身傳播力。相比于意識形態(tài)輸出，或許求同存異、注重對外傳播中的接近性表達更為重要，接近性指的是“影視國際傳播與對象受眾在文化傳統(tǒng)、話語風(fēng)俗、經(jīng)濟發(fā)展狀況、媒介使用情況相一致的程度”，因此，要在更好地了解目標受眾的經(jīng)濟文化背景的前提下接近而非迎合受眾。賈樟柯電影的“非述評性立場”就是接近以知識分子為主的受眾群體的一種手段。

而結(jié)合賈樟柯電影在文化、藝術(shù)、經(jīng)濟上的非意識形態(tài)策略來看，對于藝術(shù)電影的傳播有以下啟示：一是借助對于國際受眾而言的新題材、新符號成為“社會現(xiàn)實的窗口”；二是堅持藝術(shù)真實與人文價值觀；三是進一步加強國際通用意識，緊跟時代潮流，了解和接近國際受眾；四是重視國際資本與市場。不過，雖然賈樟柯電影在海外市場獲得成功，但其近年來的商業(yè)運作卻也引發(fā)爭議，當(dāng)賈樟柯在電影中批判商品經(jīng)濟對人際關(guān)系與傳統(tǒng)價值的破壞時，自身卻難免被全球化的商業(yè)浪潮所裹挾，特別是其創(chuàng)作也深受影響而漸趨轉(zhuǎn)型，在經(jīng)歷2008年國際獲獎的瓶頸期之后，賈樟柯和其他藝術(shù)片導(dǎo)演一樣開始在創(chuàng)作中雜糅類型元素：《天注定》是對胡金銓武俠電影的致敬，《山河故人》采用情節(jié)劇的結(jié)構(gòu)，糅合黑幫元素的《江湖兒女》則自詡“狂暴的愛情故事”。除此之外，這幾部影片也全都以明星陣容取代了之前的非職業(yè)演員，他們之中像趙濤、廖凡、張艾嘉、馮小剛等都有著較高的國際知名度。

從國際獲獎情況以及文化中介的反饋來看，類型化確實讓影評人“眼前一亮”，或許受賈樟柯聲名在外的影響，影評人也傾向于將類型化解讀為“主動創(chuàng)新”這樣的積極含義——這也印證了賈樟柯商業(yè)作者身份的影響力。本文傾向于將其理解為“識時務(wù)”的賈樟柯順應(yīng)商業(yè)浪潮的舉措。商業(yè)浪潮不可避免，當(dāng)前中國電影的傳播也已進入以“流通”主導(dǎo)的“產(chǎn)品”時期，因此要正確認識和充分利用商業(yè)化對于電影“走出去”提供的機遇，例如電影工業(yè)的全球化促使一種基于普世價值的審美模式的形成，諸如文化中介建議歐洲觀眾在消費國外電影時不要受他們關(guān)于文化差異的成見的阻礙。這對中國電影重塑其“原產(chǎn)地形象”或?qū)⒂幸欢◣椭?/p>