聶梓萱

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

張猛導(dǎo)演的電影作品大多是貼近生活的現(xiàn)實(shí)題材，形式主義外殼下包裹著現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵，關(guān)注社會(huì)變革，通過不斷探討這一時(shí)代背景下底層人物的理想與現(xiàn)實(shí)的無奈差距來關(guān)照他們的生活狀態(tài)，極具導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格特征。目前學(xué)界對張猛電影敘事策略的研究主要集中在喜劇敘事技巧和底層敘事兩方面，而從空間敘事的角度探討張猛電影空間的獨(dú)特魅力卻是鮮少的。張猛是一位極具空間感的電影導(dǎo)演，從2007年令人驚喜的處女作《耳朵大有福》到2011年獲得業(yè)界“一邊倒”好評的《鋼的琴》，再到2019年的《陽臺上》等，空間在張猛的電影敘事中發(fā)揮了重要的作用。

電影作為“第七藝術(shù)”，是綜合了時(shí)間與空間的藝術(shù)，空間對于電影來說不可或缺。所謂空間敘事，就電影而言，就是運(yùn)用或借助空間來組織、敘述事件。它意味著兩個(gè)層面的內(nèi)容：一是電影創(chuàng)作者對故事空間、情節(jié)空間、場景空間的選擇、表現(xiàn)、組合；二是敘事空間本身對影片中故事情節(jié)、敘述方式的影響或限制?？臻g敘事功能主要是就空間敘事第二個(gè)層面的內(nèi)容來說的，我們主要從空間塑造人物、奠定基調(diào)、推動(dòng)情節(jié)、隱喻象征四方面來討論張猛電影中空間敘事功能。

一、“割裂”空間塑造“落差感”人物形象

由于張猛電影中人物眾多，這里主要分析張猛的《耳朵大有?！贰朵摰那佟贰蛾柵_上》，三部最具代表性影片的主要人物的主要存在空間對人物塑造的作用。拉康的鏡像理論主要指人六到十八個(gè)月的生命歷程，其中包含了雙重誤認(rèn)的過程。在第一階段中，嬰兒將鏡中像當(dāng)作與自己無關(guān)的他人；在第二階段中，嬰兒認(rèn)出自己并追求成為更完美的自己，而在此過程中，嬰兒錯(cuò)將幻象當(dāng)作真實(shí)?？梢钥吹剑瑥埫瓦@三部影片雖反映了不同的現(xiàn)實(shí)問題，其核心矛盾沖突實(shí)則都由各自主要人物的理想與現(xiàn)實(shí)的巨大落差所衍發(fā)的。這些主角的名字——理想中的自己：“抗美援朝保家衛(wèi)國”的王抗美、“桂林山水甲天下”的陳桂林、希望“國家富強(qiáng)、世界和平”的張英雄，無一不是充滿了豪邁與美好的希冀，反觀現(xiàn)實(shí)中諸多不如意的他們又怎能真如鏡中像那般。于是，張猛巧妙地利用主角們各自的“家”這一空間，將這一巨大的落差集中地展現(xiàn)在觀眾眼前，使人物形象的塑造立體飽滿，真實(shí)有趣。

(一)王抗美的家——寒酸中的體面

首先是《耳朵大有?！分型蹩姑罁頂D的家。先看他家的客廳，客廳是用來待客的地方，王抗美的客廳雖然地方小東西多，卻是整個(gè)家中最干凈整潔的地方。客廳構(gòu)造四四方方，角落都布置了綠植，一個(gè)圓桌擺在中央，墻上顯眼地掛著王抗美一生最輝煌時(shí)刻的見證——擔(dān)任《長征組歌》領(lǐng)唱時(shí)的照片。在之后的情節(jié)中，王抗美還把印有光榮退休的鏡子和電腦算命的形象照也一并掛在了客廳。綠植代表希望，圓桌象征團(tuán)圓，由此可以看出王抗美愛生活、愛面子的性格特點(diǎn)和他的革命英雄主義信仰。我們再仔細(xì)觀察客廳的細(xì)節(jié)處，客廳實(shí)際是被陽臺圍在里面，不能直接接觸到外面的世界，在客廳與陽臺連接的窗邊放著一組燈管做的魚缸，擺在上面像柵欄一樣，呈現(xiàn)出閉塞的特點(diǎn)。燈管里的小魚沒有自由，沒有選擇，只能直上直下，也暗示了王抗美與社會(huì)新事物脫節(jié)的閉塞的狀態(tài)，以及小人物無可選擇的宿命感。轉(zhuǎn)向客廳外，連接各屋的小走廊墻面污跡斑斑，廁所燈光昏暗只有一扇小窗將就透光，廚房雜亂，洗手臺上放著盛偷水的桶。天亮了，王抗美就用偷的水，借著廁所小窗透進(jìn)來的那一束光洗衣服?？梢钥闯鐾蹩姑赖摹昂妹鎯骸北澈笫菍?shí)際生活的拮據(jù)、困苦與孤獨(dú)。

(二)陳桂林的家——理想與現(xiàn)實(shí)的沖突

其次是《鋼的琴》中陳桂林的家。在這個(gè)空間中主要展示了他所在的樓和家中客廳這一部分。從外部來看，這棟樓更像是工業(yè)時(shí)代集體生活的縮影。它不同于現(xiàn)代樓房回家要進(jìn)入樓體內(nèi)部，而是對外敞開式的。在這棟樓上，家家戶戶不再是“關(guān)上大門朝天過”，而是通過每一層的貫通的走廊聯(lián)系在一起，可惜它已經(jīng)老舊不堪。再回到室內(nèi)部分，客廳的布置很簡潔，被分成了兩塊，一半以藍(lán)色為主要色調(diào)，墻上掛著一幅桂林山水圖，畫的旁邊是“桂林山水甲天下”的字聯(lián)，下面擺著老式沙發(fā)、臺燈、風(fēng)扇和手風(fēng)琴，整體充滿整潔的生活氣息；另一半以黃色為主色調(diào)，遍布污漬的墻壁邊放著精心布置的紙鋼琴和一盆綠植，還有通向女兒房間的門，透出女兒房間的一角。手風(fēng)琴與鋼琴——退而求其次的精神追求與注定留不住的女兒。被割裂的空間，一邊是謀生的工具和瑣碎的生活，一邊是夢寐以求的藝術(shù)理想和望女成鳳的期望?，F(xiàn)實(shí)與理想同時(shí)在這一空間中碰撞，向我們展現(xiàn)了一個(gè)疼愛女兒，有追求，樂觀面對生活困境的陳桂林。

(三)張英雄的家——身體和精神的不同港灣

再次是《陽臺上》中張英雄的家。根據(jù)故事情節(jié)的安排，在這里我們主要分析拆遷前的家和前文提到的“東方皇帝”游輪。首先是拆遷前的家，這是全片中張英雄唯一真正的家，它位于上海一個(gè)熱鬧的生活區(qū)，盡管一開始呈現(xiàn)的一家人做飯吃飯是在外面這樣一個(gè)開放的空間的，但隨著夜幕降臨，透過一層鐵柵欄又一層玻璃窗，可以看到的是一左一右互相聊天的父母和背向而坐盯著電視屏幕沉默的張英雄。由此可知張英雄是一個(gè)情感上與父母疏離、自閉、沉溺在自己世界中的青年。其次是“東方皇帝”游輪。如果說前面是現(xiàn)實(shí)中實(shí)在的家，那么這艘廢棄游輪則是張英雄精神上的“家”。當(dāng)父親還在世的時(shí)候，父親的形象是具象的、鮮活的，此時(shí)父親就是張英雄的楷模，所以希望“世界和平”的他是站在這艘游輪頂端的，雖然從外觀上看它已經(jīng)滿是銹跡，還掉了個(gè)“方”，然而張英雄站在上面還是很神氣。而當(dāng)父親離世，原有的“行為標(biāo)準(zhǔn)”缺失，這讓即將踏入社會(huì)本就對未來迷茫的張英雄更加不知所措，在此情況下他開始進(jìn)入輪船的內(nèi)部，由此引申出張英雄心理成長歷程的復(fù)仇線。

張英雄與沈重，差不多的年紀(jì)，同樣不完整的家庭，都游走在社會(huì)邊緣，這使張英雄在離家后與沈重幾乎形影不離。在他們二人第一次進(jìn)入“東方皇帝”內(nèi)部時(shí)可以發(fā)現(xiàn)整體光線呈現(xiàn)夢幻的紫色與黃色。不同于外部的斑駁，郵輪內(nèi)部展現(xiàn)給我們的空間是一個(gè)小劇場，這里保存完好，與世隔絕，裝修華麗，燈光絢爛，甚至還有剩下來的酒杯和葡萄酒。二人進(jìn)入這一空間之后，張英雄坐在臺下喝奶，沈重則在搜尋，隨即找到葡萄酒與張英雄共飲，而張英雄上一次喝酒還是父親生前讓他喝的。沈重有著成為許文強(qiáng)這樣不切實(shí)際的江湖夢，張英雄則是停留在回憶父親的形象中——“沒事像我爸爸一樣，老酒咪咪”，沈重身上所具有的江湖氣質(zhì)正是張英雄一直向往卻不可得的。最后二人在一曲《浪子心聲》中尋求到了短暫的相互慰藉與共鳴，主體與幻想中那個(gè)虛擬的自己達(dá)成了認(rèn)同。于是后面的情節(jié)中，一方面張英雄由一開始的不敢實(shí)施自己拿小刀報(bào)復(fù)的“惡念”到嘗試跟著沈重去偷錢，另一方面他對仇人陸志強(qiáng)的女兒陸珊珊的情感和欲望逐漸增強(qiáng)。直到張英雄第二次登船撞見了沈重和小嚴(yán)約會(huì)，二人的小世界被一個(gè)外來女性的侵入所打破，對沈重的崇拜與幻想被那一聲“許文強(qiáng)，叫我馮程程”打破，尷尬的會(huì)面后張英雄逐漸開始找尋做真正的自我。

二、“第一印象”空間奠定全片基調(diào)

三部作品“第一印象”空間場景布置考究，開篇就帶領(lǐng)觀眾迅速進(jìn)入故事情境。如《耳朵大有福》的開篇，隨著印有“光榮退休歡送會(huì)”的橫幅緩緩拉出，偌大的酒場冷冷清清。而高懸的裝飾彩條，翻倒的椅子以及遍地的殘羹，都提示這里曾經(jīng)的熱鬧。退休的主人公王抗美獨(dú)坐其中一桌，在《友誼地久天長》的音樂和嘈雜的車流聲中面無表情地嗑著瓜子。光線透過窗散射進(jìn)來，屋內(nèi)半明半暗，有一種人走茶涼、日落黃昏之感。緊接著老畢走進(jìn)來告訴王抗美他的氣管病不能算工傷，王抗美嘴硬道：“姑爺非讓問問。”哀傷的環(huán)境，不愿服輸?shù)闹心昴腥撕褪闱榈谋尘耙魳饭餐谶@樣一個(gè)特定的空間內(nèi)形成了巨大的諷刺，讓我們真實(shí)地感受到了小人物王抗美的心酸，也奠定了全片的基調(diào)。

在《鋼的琴》開篇出完片名后的葬禮段落中，陳桂林和其他幾個(gè)下崗工人組建的小樂隊(duì)身著各色演出服外披黑色雨衣，正為一個(gè)不知名老人的葬禮演奏沉重的《三套車》。在“停停?！钡漠嬐庖舫霈F(xiàn)后，樂隊(duì)改奏歡快的《步步高》，緊接著一眾五彩繽紛的雜耍表演隨之出現(xiàn)，熱鬧得像節(jié)日的慶典，與景深處靜默的祭奠臺形成了鮮明的對比。本段落通過一套全景、近景、特寫、大全景的組合，配合搖、拉的鏡頭運(yùn)動(dòng)，將一個(gè)完整的空間呈現(xiàn)在我們眼前。沉重的黑色下是暗潮涌動(dòng)的彩色，這樣的一場葬禮，既是為逝去老人祭奠，也是為逝去的大工業(yè)時(shí)代祭奠，營造出一種荒誕的黑色幽默的氛圍，奠定了整部影片的基調(diào)。

《陽臺上》的開篇是一片非常開闊的水域：黃浦江上幾艘巨大的機(jī)械輪船正在作業(yè)，而其后是已經(jīng)荒廢了的曾經(jīng)風(fēng)光一時(shí)的游輪“東方皇帝”，故事的主人公張英雄就站在丟失的“方”中，抽著香煙，迎著夕陽眺望遠(yuǎn)方的城。船總是在漂泊，隨水流浮沉，而遠(yuǎn)處的吊車、不停碰撞的鋼鐵與輪船發(fā)出的轟鳴提示著這是一個(gè)正在建設(shè)的城市。當(dāng)下怎樣，未來何方，在此空間中，人與城、當(dāng)下與未來，在夕陽微弱的照射下是朦朧的，只剩漸黑的輪廓，與棄船一起營造出一種漂泊、孤獨(dú)、迷茫、虛幻之感，而本片也主要表現(xiàn)張英雄幻想與現(xiàn)實(shí)之間的不斷糾纏與掙扎。

三、“造夢”空間助推情節(jié)發(fā)展

上文中闡述了張猛影片中主要人物身上現(xiàn)實(shí)與理想的巨大落差構(gòu)成了貫穿故事發(fā)展始終的主要矛盾，在這一點(diǎn)上，張猛非常善于適時(shí)地利用空間為人物在現(xiàn)實(shí)環(huán)境下“造夢”，從而進(jìn)一步推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。如《鋼的琴》中雖然破舊但極具造型感的廢棄工廠，既是“造琴”廠又是“夢工廠”，其本身具有的功能也直接為“造琴”這一中心任務(wù)與每個(gè)下崗工人個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)提供了必要條件。所以在這樣一個(gè)相對封閉的空間內(nèi)，每個(gè)人的性格特點(diǎn)、故事的矛盾沖突得以集中體現(xiàn)，從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。再如《耳朵大有?！分型蹩姑劳低悼疾觳疗ば袠I(yè)前景這一場戲，短短五分鐘卻非常精彩。除了作為整部影片必不可少的情節(jié)——王抗美退休后謀生計(jì)劃的一部分，還生動(dòng)地為下崗失權(quán)的王抗美造了一個(gè)身為“干部”的美夢，而夢醒時(shí)分，到頭來不過一場空。借此，導(dǎo)演也巧妙地暗示了社會(huì)中權(quán)力轉(zhuǎn)移給生活在社會(huì)中的普通個(gè)體的影響。在這其中，空間對于這場戲的推動(dòng)功不可沒。戲中的三個(gè)主要人物：王抗美、擦皮鞋的女人、被擦皮鞋的男人被安排進(jìn)了一個(gè)位于鬧市街邊，空間局促的簡陋小屋內(nèi)，人物之間的距離被迫縮短，屋內(nèi)突兀豎著的排煙管巧妙地將屋內(nèi)本就狹小的場地分隔開。如此一來，為通過鏡頭語言來表現(xiàn)人物關(guān)系提供了便利的同時(shí)也加劇了這場戲的戲劇沖突。

而影片《陽臺上》直接以“陽臺”這一具體空間為片名，片中的陽臺景觀主要包含兩個(gè)：舅舅家陽臺與陸家陽臺。影片中父親去世后的主故事從舅舅家陽臺開始，但其中主要表現(xiàn)的卻是張英雄不斷偷窺的陸家陽臺。要分析片中這兩個(gè)“陽臺景觀”如何推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，首先要理解影片主要表現(xiàn)的張英雄這個(gè)人物的行為動(dòng)機(jī)。拉康曾提出想象界、實(shí)在界、象征界“三界”，前文我們已經(jīng)通過拉康的鏡像理論分析了關(guān)于張英雄心理成長歷程的復(fù)仇線，這一階段就屬于想象界。下面我們將繼續(xù)分析張英雄心理成長歷程的感情線。

在感情線中有一個(gè)關(guān)鍵道具——望遠(yuǎn)鏡，由它引發(fā)出一個(gè)關(guān)鍵詞——凝視。拉康認(rèn)為：象征，是主體進(jìn)入社會(huì)后受制于語言約束和壓制進(jìn)行的第二次異化認(rèn)同。這里的語言是一種形式，指的是為緩解主體間的斗爭率先建立并被認(rèn)可的一套約定俗成的秩序，這成為主體和他人共處的前提，由此形成了主體的第二次異化認(rèn)同，奠定了凝視的基礎(chǔ)。實(shí)在界沒有明確的范圍，但可以看作是作為象征界的對立而存在的，當(dāng)象征界嵌入實(shí)在界，欲望被激發(fā)了。就像影片中張英雄窺視同為弱者的陸珊珊，透過貼著紅膜的玻璃窗看陽臺上的陸珊珊，朦朧的紅色使她的一舉一動(dòng)都籠罩著情欲色彩，張英雄甚至做起了春夢，但是由于受到道德和權(quán)力的制約，他只是偷窺和跟蹤，雖然張英雄的夢境不存在于現(xiàn)實(shí)中，卻影響著張英雄的行為，所以影片結(jié)尾張英雄對陸珊珊行使了權(quán)力欲望，摸了陸珊珊。拉康在辯證地論述凝視行為時(shí)認(rèn)為“主體凝視他人時(shí)也在被他人凝視”，就像開頭張英雄站在舅舅家的陽臺上時(shí)也有著像他隔著玻璃看陸珊珊一樣的透過玻璃看他的視角，營造出一種他也在被凝視的感覺。而處于別人口中“我不說了”的張英雄也在看與被看中完成了對自我主體幻象的建構(gòu)。在這一過程中，陽臺作為空間承載了“看與被看”的行為，成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因。

四、空間的隱喻、象征

張猛鏡頭下的空間不僅以它原有的面貌一作為地點(diǎn)出現(xiàn)在片中，而且是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)、承載著重要敘事信息的，因而具有一定的隱喻象征作用。這里選取的廢墟、鐵軌兩個(gè)場景非常具有張猛的個(gè)人特色，且在本文所討論的三部影片中都有涉及。

(一)廢墟

張猛影片中經(jīng)常出現(xiàn)廢墟，不管是《耳朵大有?！分兴诼愤叺臒o名房屋，《鋼的琴》中的破舊工廠、被炸的煙囪，還是《陽臺上》的大片拆遷區(qū)……它們都是廢墟。從只表現(xiàn)廢墟的樣貌到儀式般地表現(xiàn)炸煙囪再到干脆直接把房屋拆遷擺在鏡頭前，張猛對廢墟的表現(xiàn)越來越“豪放”，帶給觀眾越來越強(qiáng)烈的震撼?！皬U墟”的建筑學(xué)意義是城市、村莊等遭受毀滅性破壞而變得荒涼及形成的垃圾和破壞物，它總是與坍塌、破碎等詞相關(guān)。從表面看，廢墟蘊(yùn)含的“拆了再建”與張猛所述故事的時(shí)代背景相對應(yīng)；從深層看，廢墟本身被破壞、被淘汰的特點(diǎn)也象征著逝去的那個(gè)時(shí)代與被淘汰的那批人。廢墟，是變化著的社會(huì)的縮影，更是人焦慮、落差、迷茫的精神廢墟。

縱觀張猛的這三部片中人物，他們都不約而同地面臨著失語的狀態(tài)：王抗美再也唱不上去那首高光時(shí)刻的《長征組歌》，面對沉迷麻將不管父親的弟弟弟媳、背叛女兒的女婿、混混兒子、難訴衷腸的女兒，他難以表達(dá)不滿，無法建立威信，連本該屬于自己主場的發(fā)表退休感言，也被《新聞聯(lián)播》音樂一連打斷三次，一直信仰的“長征精神”難以撐起他退休后困難的生活；陳桂林集合了他的那支下崗工人小分隊(duì)，克服各種困難，用他們引以為傲的手藝用鋼造成了鋼琴，最終卻還是敗給了跟了“賣假藥”的富裕前妻；而張英雄更是一個(gè)徘徊在社會(huì)邊緣，對未來沒有規(guī)劃、沒有追求的青年，從生日父親那句“為自己”到老板那句“我不說了”，他越來越失去了存在感。在這種狀態(tài)中，他們都不可避免地墮入焦慮、落差、迷茫的精神廢墟。

(二)鐵路

鐵路總是與火車緊密相關(guān)，他們是工業(yè)革命的產(chǎn)物，將人類從農(nóng)耕時(shí)代帶向工業(yè)時(shí)代。張猛影片的故事背景總是發(fā)生在由工業(yè)時(shí)代進(jìn)入新時(shí)代的過渡時(shí)期，因此，鐵路總是作為工業(yè)時(shí)代的標(biāo)志性場景出現(xiàn)在張猛電影中。具體來看，鐵路出現(xiàn)在不同的情節(jié)中，也會(huì)有不同的意義?！抖浯笥懈！分型蹩姑劳诵輾g送會(huì)后鏡頭切到了一個(gè)大俯拍的鐵路，各條鐵軌相互交錯(cuò)不知通向何方，隱喻著王抗美人生的輝煌歲月已經(jīng)過去，而退休后的人生路彎彎繞繞不知通向何方?！朵摰那佟分嘘惞鹆钟辛嗽熹撉俚南敕ǎ谌フ彝艄で叭启~時(shí)，背景高架的鐵路上火車一節(jié)節(jié)整齊地排列著，整齊地從畫面中穿過。每一節(jié)車廂都裝著各自的貨物，而把它們連在一起，就是一列完整的火車。反過來，一列完整的火車，一節(jié)車廂也不能少，就像陳桂林要造鋼琴，他的那支下崗工人小分隊(duì)，誰也不能少?！蛾柵_上》中張英雄在父親去世后無意中遇到了陸志強(qiáng)，第一次跟蹤他之后畫面閃過一列呼嘯著疾馳而過的列車。火車發(fā)出的巨大轟鳴聲外化著此時(shí)寄人籬下的張英雄內(nèi)心洶涌著的復(fù)雜情感，暗示著他看似平靜的生活再起波瀾。

結(jié) 語

綜上，可以看出張猛在電影敘事中強(qiáng)烈的空間意識，他很善于通過空間塑造人物、奠定基調(diào)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，空間本身也具有一定的隱喻象征功能，展現(xiàn)了導(dǎo)演對社會(huì)、時(shí)代的思考和關(guān)懷底層人物生活狀態(tài)的人文精神，使得張猛的影片在藝術(shù)性和思想性上達(dá)到了統(tǒng)一。但是，其影片雖然取材于現(xiàn)實(shí)，一次次的揭示現(xiàn)實(shí)問題，卻并沒有提出解決問題的辦法；另外，其在商業(yè)性上也有值得探討的地方。