李 艷

(河北美術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050700)

一個人早期的生活環(huán)境直接影響了他對世界的看法。對導(dǎo)演而言，更是如此，成長環(huán)境造就了導(dǎo)演對世界看法的表達(dá)。山西作為一個電影導(dǎo)演層出不窮的地區(qū)，山西自身的形象也在不斷變遷，鏡頭下的山西既是一個搖搖晃晃的煤礦大省，又是一個傳統(tǒng)保守樸實的故鄉(xiāng)，同時還可能是一個充滿當(dāng)代社會黑色幽默的土地。在中國第三代導(dǎo)演李俊的眼里，山西是共產(chǎn)黨在中國大地上“星火燎原”的土地；而在中國第六代導(dǎo)演賈樟柯的眼里，山西則又變成了一個復(fù)雜的意象綜合體，它既是無法倒退時空反身回顧的汾陽老家，又是一個與當(dāng)前時代始終無法徹底融入的、格格不入的地域象征。山西是“賈樟柯宇宙”中所有故事的起點(diǎn)和終點(diǎn)，是一個被縮略了歷史和地域展示的小小的詩意中國；但在寧浩、曹保平、韓杰等導(dǎo)演的眼里，山西則夾帶了山西的天然性與地域性，話語進(jìn)一步被裁剪，通過接近瘋狂的角色、游走在法律邊緣的行為和日趨喪失了日常與非日常邊界的生活，展示了山西表面平穩(wěn)下內(nèi)里的壓抑與暴力的不同側(cè)面。不同時期山西籍導(dǎo)演的特定作品是圍繞著山西這一方水土的影像地方志?；谶@些電影作品，觀眾不僅可以看到導(dǎo)演個人對時代的價值感知，更能夠看到通過影像記錄的山西的影像基調(diào)的變遷。從漸進(jìn)變化的山西形象內(nèi)，不僅可以看到過去時代的消逝，更能夠看到山西作為時代文化符號注腳的重現(xiàn)。

一、李?。簹v史革命敘事的樸素視野與傳奇塑造

李俊是中國第三代電影導(dǎo)演，在李俊的職業(yè)生涯里拍攝了相當(dāng)多經(jīng)典的革命戰(zhàn)爭影片，《閃閃的紅星》《農(nóng)奴》《回民支隊》等都是風(fēng)靡一時的紅色電影。在李俊的電影中，浮現(xiàn)著大量詩意的蘇聯(lián)式長鏡頭，景物和風(fēng)景成為承托故事的重要道具。如1959年拍攝的《農(nóng)奴》，就采用了一組長鏡頭，影片從浩瀚縹緲的西藏天空猛然轉(zhuǎn)到被鞭打的、脖子上套著鎖套的農(nóng)奴的特寫，西藏在解放前特有的農(nóng)奴社會的殘酷就已經(jīng)展現(xiàn)一二了。

李俊是一個在特殊年代有著自己藝術(shù)堅持和獨(dú)特審美表達(dá)的導(dǎo)演，這表現(xiàn)在他最為眾人所熟知的電影《閃閃的紅星》中，這部電影的取景地雖然是在江西景德鎮(zhèn)，但是角色們樸實、樂觀、勇敢的特質(zhì)是有歷史傳承和文化傳承的，在《閃閃的紅星》中充滿偶合性的情節(jié)里，實質(zhì)上出現(xiàn)了兩條人物情感的連接線：第一條是民族大義，當(dāng)日本侵略者占領(lǐng)中國土地時，中國人民發(fā)自內(nèi)心的不忿與不滿；第二條隱藏的則是主角的血海深仇，潘冬子的母親是被日本人殺害的，同樣，與日本人堅持不懈地斗爭于私人而言，也是為母報仇。兩條內(nèi)在的情感脈絡(luò)在冬子勇敢地與敵人周旋，暗中幫當(dāng)?shù)氐挠螕絷犓望}送信時達(dá)到高潮，并行匯集成為對主體的復(fù)調(diào)歌詠。影片將“冬子媽”與中國被日本侵略者侵占的土地做了一個映射性的暗示對比，母親的身份與作為祖國母親的土地的雙重暗示，實際上對觀眾起到了情感上的喚醒作用，這也使得《閃閃的紅星》在角色塑造上更具有感染力。

從《農(nóng)奴》的鏡頭語言和《閃閃的紅星》的情節(jié)摘取，可以看到李俊對空洞的宏大敘事的回避，他更愿意相信使人們做出某些勇敢行為的力量來自民族的良知和民族血緣性的認(rèn)同，支持著角色的內(nèi)核動力的始終是人們普遍所堅信的“邪不勝正”的樸素的民族價值觀，而并非單一的口號或是概念。雖然李俊拍攝的影片中，幾乎沒有以他的故鄉(xiāng)山西作為拍攝的取景地，但是李俊導(dǎo)演作品中始終貫穿一種“中原正統(tǒng)”式的漢文化氣質(zhì)，不管是對角色形象的揣摩和故事情節(jié)的塑造都具有很強(qiáng)的漢民族本土化特色，這實際上也是山西籍導(dǎo)演最為明顯特點(diǎn)之一，這種漢民族的主體文化氣質(zhì)也在后來的賈樟柯、曹保平等導(dǎo)演的影片中有所體現(xiàn)。

二、賈樟柯：詩意的與失意的理想故鄉(xiāng)與青春廢墟

賈樟柯是當(dāng)今中國影壇最具山西地域特色的導(dǎo)演，早期的《小武》《任逍遙》，到近些年的《山河故人》《江湖兒女》，賈樟柯似乎已經(jīng)習(xí)慣將山西作為他影片世界的舞臺，山西或更具體為汾陽，就是賈樟柯電影中一切的起始和一切的終點(diǎn)。他頗具私人化的影像風(fēng)格和敘事氣質(zhì)也使得他所有電影里的山西都脫離了宏大的時代敘事，成為被獨(dú)立采擷的一首首時代的短歌謠。

以《山河故人》為例，《山河故人》可能是近幾年展現(xiàn)賈樟柯“山西情結(jié)”最為集中的電影?！渡胶庸嗜恕穼r間作為敘事的坐標(biāo)，在2000年，汾陽是主角沈濤和兩個年輕追求者的舞臺；在2015年，山西汾陽則成了沈濤幼子張到樂回不去的名義上的“故鄉(xiāng)”；而在故事虛構(gòu)線路中的2025年，山西則成了所有遠(yuǎn)離了家鄉(xiāng)的山西的一層薄薄的傷痛，張晉生也好，張到樂也好，都成了遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)之后的一道影子，張晉生懷念已經(jīng)沒辦法回去的故鄉(xiāng)，而張到樂則在太平洋的另一邊陷入了身份認(rèn)同的障礙之中。故土難離和故土必離幾乎成為賈樟柯電影中難以言說的一道傷口。

《山河故人》中私人影像的氣質(zhì)非常濃郁，在影片的長鏡頭中，時常出現(xiàn)汾陽當(dāng)?shù)刂奈姆逅?，作為地?biāo)提示著故事的發(fā)生地，而煤炭則直接成為主角之一的梁子生命的注腳。賈樟柯在影片中使用了一些私人早年拍攝的紀(jì)錄片的片段作為影片段落的分隔，使得影片在內(nèi)涵上有了更深一層的加成，比如沈濤在張晉生和梁子二人之間難以抉擇時，在城樓上看到少年抱著關(guān)刀走在街面上，人群向前，而少年逆人流而行，非常突兀，這種段落雖然在敘事上造成了間離感卻非常詩意和隱晦地揭示了2000年初山西人的精神狀態(tài)以及解釋了沈濤在兩個追求者之間的選擇——中國加入WTO，新鮮事物涌入，而當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)思想和民俗退卻，于是沈濤選擇了代表“時代大潮”的張晉生作為丈夫；在2000—2015年兩個時間段的間隙里，故意使用了一段青年抱著關(guān)刀獨(dú)自走在老舊廠房小區(qū)的情節(jié)，這種間離感既暗示了影片時間的變化，同樣也暗示著時代精神的變異——逆流人群消失了，關(guān)刀少年變?yōu)榍嗄耆匀华?dú)自一人，地方傳統(tǒng)被進(jìn)一步解構(gòu)，于是緊接著后續(xù)的情節(jié)里，出現(xiàn)了已經(jīng)和張晉生離婚的沈濤在員工婚禮上發(fā)iPhone而不是象征傳統(tǒng)的紅包為新人慶賀的滑稽鏡頭。

如果說關(guān)刀少年象征著山西本土精神在市場化后的一次退潮，那么影片中時長兩分多鐘的運(yùn)煤車搖搖晃晃從土路開到公路上的鏡頭則成為一則寓言。運(yùn)輸煤炭的卡車已經(jīng)超載，四周圍滿了等著從搖晃的車上掉落煤炭的男女老少。在影片結(jié)尾，2025年的沈濤已經(jīng)有了白發(fā)，穿著土氣而保守。沈濤的樣貌是對山西整個地域命運(yùn)的寬泛白描——在煤炭降價后的2025年，山西作為故鄉(xiāng)，喪失了活力，而成為許多(青年)人難以回望和落腳的“故鄉(xiāng)”了。

《山河故人》中，賈樟柯和李俊幾乎有著一樣的將土地和故鄉(xiāng)視作于母體性的表達(dá)。當(dāng)沈濤的兒子到樂跟隨張晉生在大洋彼岸的澳大利亞遭遇身份認(rèn)同危機(jī)的同時，到樂跟與其有著相同血緣、文化背景，年齡幾乎大上一倍的中文老師米婭相戀。米婭既意味著一個年長的同血緣文化的女性的意味(即理念上的母親)；又是一個對無法回歸的母親的喻體。米婭與沈濤的關(guān)系是一種成對的映射與指針。換言之，在電影之外，山西同樣扮演了一次母親的角色，只是對賈樟柯而言，母親的本體身份已經(jīng)不如李俊電影里所涵蓋的那樣明晰、通暢、值得留戀，它成為作為子女(山西人)身份認(rèn)同上需要卻又欠缺的一環(huán)。在賈樟柯的鏡頭里，山西既是老而陳舊的故鄉(xiāng)，同樣也是甜蜜的、傷痛的青春失落之地。

三、韓杰：嚴(yán)酷的個人生存環(huán)境與失語的獨(dú)立個體

韓杰的代表作《Hello！樹先生》是一部看起來瘋癲和魔幻，事實上卻充滿冷硬的現(xiàn)實主義色彩的電影。樹在影片開場就充滿生存的壓力，他的父親去世，他因為工傷傷到大腦而被辭退，此時此刻，又因村長的小舅子承包了煤礦，面臨搬遷的困局。

整個故事的發(fā)生背景被搬遷到了東北，但是觀眾很容易就可以從細(xì)節(jié)中看到山西的影子——因為過度開采煤礦，導(dǎo)致地基下沉，所以村子必須搬遷；因為煤礦開采的關(guān)系，樹自家的地被占；樹的發(fā)小陳憶貧在省城開奧數(shù)學(xué)校(與曾經(jīng)的山西互聯(lián)網(wǎng)首富賈躍亭的發(fā)家路徑一致)；煤礦的礦主賈總(和賈躍亭同名)；土地和工廠雙雙凋敝，幾乎所有人都向錢看。影片里礦難和拆遷隱隱地作為背景解釋著樹精神狀況越來越糟的原因。

樹企圖通過幫助別人(主動到婚禮上幫忙)，通過勞動掙錢(到奧數(shù)學(xué)校打雜)等體面的手段掙錢，但是總是被剔除于正常合理的秩序之外。在婚禮上，他向村長的兒子討要自己家的土地卻被要求下跪；在發(fā)小的奧數(shù)學(xué)校掃地卻被發(fā)小嫌棄。他被介紹的相親對象是啞巴姑娘小梅，在村子內(nèi)部井然有序的階層結(jié)構(gòu)里，身份價值往往是以世俗成功衡量的。樹在整個故事中呈現(xiàn)出一種深沉的失落與無助，這既來自他對自己命運(yùn)所遭受的挫折的無力感，也來自村子階層結(jié)構(gòu)引發(fā)的個人困境的結(jié)構(gòu)性無力。在表層故事里，樹最后發(fā)了瘋，他靠著精神失常意外獲得了通靈的能力，過往欺侮過他的人回頭尋求他的庇佑，他從村子里游手好閑的人轉(zhuǎn)變成能夠與鬼神溝通的重要人物，最后甚至讓煤礦公司“到月球上采煤”。而內(nèi)里的真相卻是樹在經(jīng)歷了被欺侮、被不公正對待、被漠視的一天后，應(yīng)激做出的美夢。

《Hello！樹先生》由賈樟柯監(jiān)制，但韓杰粗糲的影像風(fēng)格卻與賈樟柯式的借助人物的情感機(jī)遇暗示時代變化的文學(xué)化手段大相徑庭，他更加直接地面向了現(xiàn)實問題，并通過隱喻直接批評了或是指明了作為家鄉(xiāng)的山西所帶來的鄉(xiāng)愁。在《Hello！樹先生》中，樹已經(jīng)死去的父親反復(fù)出現(xiàn)，在樹幼年時，父親用繩子親手吊死了樹的哥哥，僅僅是為了懲罰他的輕浮。在影片末尾，樹在越發(fā)癲狂的夢境里弒父的行為就成了對照，和賈樟柯與李俊將家鄉(xiāng)與母親相譬喻的天然連接不同，在韓杰眼中，故鄉(xiāng)如同親手殺子的父親一般，更像是一個嚴(yán)格的裁決者。從這一方面來看，韓杰在《Hello！樹先生》中若隱若現(xiàn)書寫的家鄉(xiāng)志，則更像是一則殘酷的現(xiàn)代主義寓言。如同樹先生一樣善良、軟弱、無用的底層者，在嚴(yán)酷的社會等級環(huán)境里，被迫喪失了自我的意志，成為失語者，他們也只能在夢境或失智的情況下，才能真正找到有尊嚴(yán)的自我。韓杰更加寫實地將目光放置于社會的邊邊角角，借助描摹充滿著冷硬的現(xiàn)實主義色彩的畫面，為失意的畸零人說話。而這種始終關(guān)心著個人與時代的關(guān)系、關(guān)注著小人物的生存空間和精神世界的審美取向也是山西籍導(dǎo)演在大時代洪流下，留給觀眾的影像史。