何怡文

（大連大學(xué) 音樂學(xué)院，遼寧 大連 116622）

鋼琴最早傳入中國(guó)是明朝萬歷年間意大利傳教士利瑪竇將古鋼琴作為貢品獻(xiàn)給萬歷皇帝，在當(dāng)時(shí)，鋼琴被作為皇室玩物，并沒有在民間推廣起來。而鋼琴作為商品和演奏音樂藝術(shù)的樂器傳入中國(guó)則是在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后，越來越多的外國(guó)人看到鋼琴在中國(guó)的商機(jī)，開始向我國(guó)大量出口鋼琴。經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)，鋼琴集體音樂藝術(shù)在我國(guó)得到了長(zhǎng)足發(fā)展，鋼琴的彈奏技術(shù)也在不斷成熟。

一、鋼琴技術(shù)理論在我國(guó)的萌芽階段

自從1911 年辛亥革命推翻了清王朝統(tǒng)治以來，中國(guó)開始建立了民主共和國(guó)政權(quán)。在文化與藝術(shù)事業(yè)上開始出現(xiàn)了一些介紹西方科學(xué)文化的文化團(tuán)體。與此同時(shí)鋼琴作為興辦學(xué)堂中的教學(xué)內(nèi)容在中國(guó)開始應(yīng)用和推廣。在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，中國(guó)澳門、上海以及天津等地開始出現(xiàn)了教堂，當(dāng)時(shí)的基督教會(huì)利用鋼琴為圣經(jīng)進(jìn)行翻唱，同時(shí)在一些學(xué)校中也出現(xiàn)了鋼琴課程，這表明在20 世紀(jì)初期，中國(guó)已經(jīng)有了關(guān)于鋼琴的應(yīng)用。

在這一時(shí)期鋼琴技術(shù)理論發(fā)展的過程中，代表人物主要有史奉珠、李科恩、王瑞賢等，他們?cè)诋?dāng)時(shí)赴美留學(xué)專門學(xué)習(xí)鋼琴技術(shù)，在學(xué)成歸國(guó)后促進(jìn)了鋼琴事業(yè)的發(fā)展，也對(duì)鋼琴教學(xué)起到了重要的推動(dòng)作用。隨著西方國(guó)家的著名鋼琴家來中國(guó)演出之后，中國(guó)人民有機(jī)會(huì)欣賞到了更為精彩的鋼琴演奏，為中國(guó)帶來了系統(tǒng)的鋼琴技術(shù)理論知識(shí)，也在中國(guó)培養(yǎng)了一批杰出的鋼琴家。

這一時(shí)期對(duì)中國(guó)鋼琴技術(shù)理論產(chǎn)生影響的著名音樂家有梅·帕契，早在1904 年，梅·帕契就已經(jīng)在中國(guó)上海德橋俱樂部舉行鋼琴獨(dú)奏，這是西方鋼琴家最早在中國(guó)公演的音樂會(huì)。作為鋼琴大師李斯特的學(xué)生，梅·帕契居住在中國(guó)上海，并且是上海工部局管弦樂隊(duì)的指揮。梅·帕契先生不僅作為樂隊(duì)的指揮，也開始進(jìn)行鋼琴技術(shù)理論的研究，并且在中國(guó)開展鋼琴教學(xué)。我國(guó)著名的老一輩鋼琴家俞便民、張雋偉和著名的年輕鋼琴家傅聰、周廣仁等都是梅·帕契先生的學(xué)生。

在鋼琴技術(shù)上，梅·帕契講究指尖訓(xùn)練，要求在鋼琴演奏的過程中確保手指的獨(dú)立性。這種強(qiáng)調(diào)手指訓(xùn)練的技術(shù)理論對(duì)我國(guó)早期的鋼琴家產(chǎn)生了重要影響，在這樣的環(huán)境下接受鋼琴學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)的鋼琴家們都開始注重鋼琴的聲音，未能注重鋼琴的音樂。因此，這一時(shí)期的鋼琴技術(shù)理論尚處在萌芽期，沒有形成統(tǒng)一而完善的技術(shù)理論體系。

二、鋼琴技術(shù)理論在我國(guó)的起步階段

20 世紀(jì)30 年代前后的鋼琴技術(shù)理論發(fā)展，推動(dòng)了我國(guó)鋼琴技術(shù)的進(jìn)一步成熟，鋼琴開始系統(tǒng)地進(jìn)入教學(xué)是在1927 年11 月，上海建立的高等專業(yè)音樂學(xué)院，當(dāng)時(shí)被稱為國(guó)立音樂學(xué)院。國(guó)立音樂學(xué)院聘請(qǐng)的俄國(guó)籍鋼琴家查哈羅夫教授，專門組織鋼琴的相關(guān)教學(xué)工作，這對(duì)于中國(guó)鋼琴技術(shù)以及鋼琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要且深刻的影響。在新中國(guó)成立后，我國(guó)開始注重國(guó)際間的鋼琴藝術(shù)交流活動(dòng)，越來越多的鋼琴藝術(shù)家來到中國(guó)進(jìn)行演奏和教學(xué)，這極大地促進(jìn)了鋼琴技術(shù)的發(fā)展，同時(shí)，我國(guó)的一些杰出鋼琴家也開始走出國(guó)門學(xué)習(xí)更為先進(jìn)的技術(shù)理論，提高自己的專業(yè)技術(shù)水平。這一時(shí)期，中國(guó)的鋼琴技術(shù)理論以及鋼琴音樂教學(xué)，建立了一套基于蘇聯(lián)式的教學(xué)體系，培養(yǎng)出一批青年鋼琴家。

這一時(shí)期影響中國(guó)鋼琴技術(shù)理論發(fā)展的著名鋼琴家有查哈羅夫。查哈羅夫是鋼琴學(xué)派創(chuàng)始人安娜·耶希波娃的學(xué)生，查哈羅夫不僅從事鋼琴教學(xué)，同時(shí)還是一名杰出的鋼琴演奏家。在上海國(guó)立音樂學(xué)院開設(shè)鋼琴系的做法促使中國(guó)首次有了正規(guī)且專業(yè)的鋼琴教育基地，為鋼琴技術(shù)理論的發(fā)展提供了沃土。在這片沃土上，查哈羅夫培養(yǎng)出了丁善德、李翠貞、范繼森等中國(guó)第一代杰出鋼琴家。

查哈羅夫在鋼琴技術(shù)理論上強(qiáng)調(diào)演奏技術(shù)的干凈有力，還要在演奏過程中體現(xiàn)出鋼琴柔潤(rùn)美麗的音色。對(duì)于手指技術(shù)，查哈羅夫建議在鋼琴音樂演奏的過程中可以找到一種“手掌心像握著雞蛋那樣的”感覺。這一時(shí)期，中國(guó)的鋼琴技術(shù)理論依然處于啟蒙階段，主要以當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)鋼琴教育家為主，在當(dāng)時(shí)鋼琴技術(shù)依然注重強(qiáng)調(diào)技術(shù)方面的訓(xùn)練，對(duì)鋼琴手指技術(shù)的要求更為嚴(yán)格。

三、鋼琴技術(shù)理論在我國(guó)的探索階段

進(jìn)入20世紀(jì)50年代以來，新中國(guó)建設(shè)事業(yè)如火如荼。在文化與藝術(shù)事業(yè)方面，涌現(xiàn)出了一大批著名的音樂家，并且隨著中國(guó)第一代鋼琴演奏家，以及蘇聯(lián)教育專家的培養(yǎng)，我國(guó)的鋼琴音樂家開始走向世界，并且展現(xiàn)出了較大的影響力。在這一時(shí)期中國(guó)的青年鋼琴家們?cè)谑澜缂?jí)比賽上多次獲獎(jiǎng)，在國(guó)際舞臺(tái)上享有的聲譽(yù)標(biāo)志著中國(guó)的鋼琴技術(shù)水平得到了空前的發(fā)展，中國(guó)鋼琴技術(shù)及相關(guān)的藝術(shù)也到了發(fā)展的繁榮時(shí)期。這一時(shí)期著名的代表人物主要有李翠貞、周廣仁、傅聰?shù)取?/p>

這一時(shí)期，著名的鋼琴家、音樂教育家李翠貞先生在鋼琴演奏技術(shù)上注重彈奏的技術(shù)訓(xùn)練，針對(duì)鋼琴演奏中常見的技術(shù)問題，李翠貞善于運(yùn)用生活中常見的動(dòng)作進(jìn)行訓(xùn)練。例如為了更好地應(yīng)對(duì)鋼琴演奏過程中出現(xiàn)手臂和坐姿僵硬的問題，李翠貞建議手臂“要像秤砣一樣垂掛在那里”。同時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)指尖控制，在每次彈奏時(shí)都要想好手指要多少力量放下去然后再?gòu)椈貋怼?/p>

同一時(shí)期的周廣仁先生是最早將重量彈奏法引入我國(guó)鋼琴技術(shù)發(fā)展的著名音樂家。周廣仁先生認(rèn)為，鋼琴演奏的過程中不僅僅要靠手指，更要利用人所具有的全部生理運(yùn)動(dòng)上的可能性。在鋼琴連奏方面，周廣仁先生認(rèn)為連走和走路的道理是一樣，第一個(gè)手指彈下去之后，立馬要將力量轉(zhuǎn)移到第二個(gè)手指，第二手指控制之后前面的手指再離開。

傅聰先生作為近代著名鋼琴演奏家，在鋼琴演奏技術(shù)上有自己獨(dú)特的見解，對(duì)于演奏中常出現(xiàn)的技術(shù)問題，以及如何處理鋼琴演奏中漸強(qiáng)和漸弱對(duì)作品的影響有獨(dú)特的見解。他認(rèn)為，在鋼琴演奏的過程中針對(duì)技術(shù)的把握最關(guān)鍵的是要“組織”，同時(shí)，傅聰先生還將鋼琴演奏與中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神融合在一起，通過貫穿中國(guó)文化進(jìn)行鋼琴演奏，進(jìn)一步促進(jìn)了鋼琴技術(shù)的中國(guó)民族特色發(fā)展之路。

四、鋼琴技術(shù)理論在我國(guó)的發(fā)展階段

改革開放以來，不僅在政治和經(jīng)濟(jì)上進(jìn)行開放，更是在文化與藝術(shù)事業(yè)上的開放。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，中國(guó)的文化與藝術(shù)事業(yè)產(chǎn)生了巨大的改變，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)融入悠久的歷史傳統(tǒng)之中，以優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化為根基融入當(dāng)代國(guó)際潮流，既推動(dòng)了鋼琴演奏技術(shù)的進(jìn)步也豐富了鋼琴音樂演奏的內(nèi)涵。在這一時(shí)期，中國(guó)的鋼琴技術(shù)理論發(fā)展進(jìn)入了系統(tǒng)而科學(xué)的發(fā)展時(shí)期，每一年都有關(guān)于鋼琴技術(shù)及鋼琴相關(guān)理論的學(xué)術(shù)論文發(fā)表，極大地填補(bǔ)了此前關(guān)于鋼琴藝術(shù)以及鋼琴技術(shù)的研究空白。

隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)以及文化事業(yè)的不斷發(fā)展，我國(guó)越來越多的高等音樂學(xué)院開展了鋼琴的系統(tǒng)化教學(xué)，在鋼琴技術(shù)理論的研究上，一大批當(dāng)代鋼琴演奏家，對(duì)我國(guó)的鋼琴技術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論研究，使得鋼琴技術(shù)的理論研究更具有先進(jìn)性和科學(xué)性，這些先進(jìn)且科學(xué)的鋼琴技術(shù)理論，在我國(guó)扎根立足，夯實(shí)了鋼琴技術(shù)的理論研究發(fā)展。當(dāng)代的鋼琴家孔祥東、朗朗、李云迪、劉詩(shī)昆、殷承宗、周廣仁、朱昀、鮑蕙蕎、趙胤胤、孫穎迪、趙曉生等鋼琴演奏家對(duì)我國(guó)的鋼琴技術(shù)理論實(shí)現(xiàn)了深入的研究，再一次推動(dòng)了鋼琴技術(shù)理論的研究與發(fā)展。

當(dāng)代著名鋼琴作曲家、音樂理論家與教育家，上海音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師趙曉生針對(duì)鋼琴技術(shù)理論進(jìn)行了深入的研究，針對(duì)鋼琴研究發(fā)布了一系列著作，其鋼琴著作《鋼琴演奏之道》中，在基礎(chǔ)理論方面提出了“第一音質(zhì)”和“第二音質(zhì)”的概念，提出對(duì)聽覺和視覺問題的重視應(yīng)當(dāng)是鋼琴技術(shù)練習(xí)中需要解決的重要任務(wù)，在鋼琴技術(shù)以及作曲等各個(gè)方面提出了實(shí)質(zhì)性的言論。

在鋼琴技術(shù)演奏上，趙曉生還提出了關(guān)于“概彈”“精彈”以及“泛彈”的概念。概彈，彈熟背出，大致可以，就扔了；精彈，重要的曲目在一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)階段中，死咬不放，精雕細(xì)琢，刻畫細(xì)節(jié)，樂曲如此，有些練習(xí)曲亦如此。比如車爾尼299 第36 首，練上個(gè)一年、一年半不應(yīng)有任何問題。泛彈，廣泛了解同程度作品，大量接觸，越多越好。

五、結(jié)語

綜上所述，鋼琴自傳入我國(guó)以來經(jīng)歷了百年的發(fā)展，在發(fā)展過程中，鋼琴技術(shù)在一代又一代杰出的鋼琴演奏家研究的過程中不斷完善與發(fā)展，形成了基于我國(guó)的獨(dú)特鋼琴藝術(shù)發(fā)展體系。近幾年鋼琴技術(shù)的研究能取得豐碩成果，不僅僅是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，更是當(dāng)前社會(huì)環(huán)境發(fā)展因素的綜合影響。隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，經(jīng)濟(jì)、政治與文化不斷交融，進(jìn)一步推動(dòng)了文化藝術(shù)的發(fā)展，文化藝術(shù)在發(fā)展的過程中，鋼琴作為重要的文化交流工具，對(duì)其技術(shù)理論進(jìn)行研究是鋼琴在我國(guó)發(fā)展的必由之路，在不斷研究的過程中針對(duì)當(dāng)前技術(shù)理論的研究完善，是推動(dòng)我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的重要保障。