學(xué)界所提出的“雙生花”敘事模式由上世紀(jì)90年代基耶斯洛夫斯基執(zhí)導(dǎo)的電影《維諾妮卡的雙重生活》（又名《雙生花》）逐漸發(fā)展而來(lái)，最早是指影片中兩位女性故事為焦點(diǎn)的，并采用雙線對(duì)比并行方式進(jìn)行敘事的影像模式，在影像技術(shù)的推陳出新中得以不斷豐富和充實(shí)。然而，縱觀電影發(fā)展史，影像的鏡頭實(shí)踐往往早于理論體系的形成。梳理我國(guó)早期電影資料發(fā)現(xiàn)，民國(guó)時(shí)期電影《姊妹花》中就已出現(xiàn)了較多“雙生”敘事語(yǔ)言的運(yùn)用及創(chuàng)新，這可以視為“雙生花”敘事模式的早期萌芽。

《姊妹花》改編自鄭正秋的舞臺(tái)劇《貴人與凡人》，創(chuàng)造了連續(xù)放映60余天的票房紀(jì)錄，是民國(guó)時(shí)期電影營(yíng)銷(xiāo)最成功的作品之一。影片講述的是一對(duì)雙胞胎姐妹花因?yàn)椴煌愿窈腿松秤鲎呦虿煌Y(jié)局的故事，播映后社會(huì)反響巨大，這也反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)女性解放運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展背景下，社會(huì)對(duì)于女性命運(yùn)的關(guān)注。影片所使用的一些具有對(duì)稱(chēng)性質(zhì)的敘事元素極具現(xiàn)代意義，打破了早期的線性敘事方式，通過(guò)極具對(duì)比性的鏡頭語(yǔ)言，凸顯了社會(huì)大環(huán)境中貧苦百姓的悲慘命運(yùn)，從而揭示了當(dāng)時(shí)兩極分化嚴(yán)重的社會(huì)現(xiàn)狀。

《姊妹花》的“雙生”敘事背景

上世紀(jì)20年代，中國(guó)主流電影是舊市民電影，這種形態(tài)的電影所依靠、抽取、使用的文化資源是舊文化和舊文藝，沒(méi)有比較嚴(yán)肅的主題，具有很強(qiáng)的教化性、娛樂(lè)性和低俗性。30年代后，電影呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，形成了多種電影形態(tài)并存互滲的電影格局，隨著電影技術(shù)的進(jìn)步和社會(huì)思潮的演變，出現(xiàn)了一批秉承新技術(shù)，繼承舊市民審美趣味，同時(shí)結(jié)合左翼進(jìn)步思想的新市民電影，電影《姊妹花》應(yīng)運(yùn)而生。

彼時(shí)的上海，作為中國(guó)電影創(chuàng)作的重要產(chǎn)出地，左翼思想暗潮涌動(dòng)，雅、俗文化交流更替，文化思想領(lǐng)域人才輩出，社會(huì)新思潮呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象，很多電影作品的劇本及拍攝新方法也隨之不斷涌現(xiàn)。在此社會(huì)背景下，明星公司出品了極具現(xiàn)代色彩的電影《姊妹花》。這部兼具審美性和對(duì)社會(huì)反思精神的影片，不僅融合了舊市民電影慣用的敘事方式，更注入了新市民電影的新思想、新方法、新內(nèi)容，其中含有對(duì)稱(chēng)、對(duì)比、互生等性質(zhì)的敘事元素（即“雙生”元素），是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)電影界的一大創(chuàng)新，與上世紀(jì)九十年代以來(lái)逐漸形成的“雙生花”敘事模式有著很大的相似性，在民國(guó)電影中具有較強(qiáng)的時(shí)代變革意義。

《姊妹花》中“雙生”敘事分析

敘事視點(diǎn)的“雙生”并行。有學(xué)者認(rèn)為《姊妹花》中采用的手法是“話分兩頭，暫且按下不表，且說(shuō)……”的單向敘述方式，并指出《姊妹花》的故事是由兩條一長(zhǎng)一短的直線展開(kāi)（大寶長(zhǎng)，二寶短）。然而，影片開(kāi)頭固然使用了較多篇幅講述大寶的故事，但不可忽略的是，導(dǎo)演在其中穿插了大寶、二寶的被迫分離這一情節(jié)，使得大寶、二寶兩人的幼年都被囊括在講述范圍內(nèi)。而接下來(lái)劇情是直接從大寶壯年時(shí)期切入，恰好對(duì)應(yīng)此后二寶壯年時(shí)期的故事。因此，雖然人物對(duì)應(yīng)的敘事篇幅長(zhǎng)短不同，但是兩姊妹的敘事時(shí)間序列一直兩相對(duì)應(yīng)，而非“一長(zhǎng)一短”。這體現(xiàn)出敘事視點(diǎn)的“雙生”并行。

這種“雙生”并行的敘事視點(diǎn)設(shè)計(jì)是對(duì)當(dāng)時(shí)主流電影敘事的一大創(chuàng)新，它代替了傳統(tǒng)舊市民電影中單線敘事的敘事結(jié)構(gòu)。影片的兩條線以?xún)涉⒚帽桓改鸽p方分開(kāi)撫養(yǎng)為始，一條線通過(guò)講述大寶一家窮困潦倒卻和睦幸福的生活展現(xiàn)窮人（犯人）的生活狀況，另一條線則通過(guò)講述二寶驕奢淫逸卻充滿(mǎn)欺騙的生活展現(xiàn)富人（貴人）的生活狀況。最后，兩條線在大寶應(yīng)聘二寶奶媽時(shí)合二為一。這種敘事手法不僅能夠更全面地展現(xiàn)出貧富兩種生活狀態(tài)的差異，更能直觀地反映出姐妹倆“本是同根生，主仆兩處分”的命運(yùn)反差，引發(fā)人們對(duì)“兩者命運(yùn)為何不同”這一問(wèn)題的思考。

敘事語(yǔ)境的“雙生”同步。電影《姊妹花》中有意識(shí)地使用了平行蒙太奇、對(duì)比蒙太奇、對(duì)比構(gòu)圖、將同一演員扮演的兩個(gè)角色置于同一空間等視覺(jué)語(yǔ)言，這是對(duì)于當(dāng)時(shí)影視制作方法的創(chuàng)新。在影片劇作中，為了凸顯姊妹倆的階級(jí)差異，影片刻意將大寶的生活刻畫(huà)得極為窮迫，而二寶則極為驕奢，以此激起觀眾對(duì)窮人階級(jí)的同情。導(dǎo)演將姊妹倆天差地別的生活環(huán)境剪輯在一處，利用對(duì)比蒙太奇輔助劇作的對(duì)比敘事，通過(guò)視覺(jué)刺激加深觀眾的心理落差印象，使觀眾不自覺(jué)產(chǎn)生對(duì)大寶復(fù)雜情緒的認(rèn)同感。

“情愿出了錢(qián)到新光去出眼淚”是《姊妹花》上映時(shí)影迷口口相傳的一句話。與舊市民電影的刻意說(shuō)教讓觀眾哭不同，《姊妹花》選擇從家庭倫理入手，通過(guò)骨肉親情的分離與重聚、命運(yùn)的反差與巧合等情節(jié)表現(xiàn)富者為富不仁，窮者被逼無(wú)奈的社會(huì)現(xiàn)狀。影片中妹妹二寶，生活順風(fēng)順?biāo)?，平日里的煩惱只是?zhēng)風(fēng)吃醋、打牌賭博。而反觀姐姐大寶，幼年因?yàn)榈貌”桓赣H拋棄，長(zhǎng)大后眼看著生活略有起色，公公卻突遭販槍的人打死，全家也因?yàn)楣俜讼喽繁黄忍与y山東，大寶生下兩個(gè)孩子，日子更加清苦。更悲哀的是，母親和桃哥相繼患病，大寶只得到官太太家當(dāng)奶媽補(bǔ)貼家用，之后桃哥因意外身受重傷，生命垂危，大寶想向富人討點(diǎn)救命錢(qián)，卻因耽誤二寶打牌被掌摑趕出。此時(shí)，二寶所代表的富人階級(jí)不通人情從某種程度上加深渲染出大寶所代表的窮人階級(jí)的悲慘命運(yùn)。當(dāng)時(shí)隨著具有反叛意識(shí)的中小知識(shí)青年逐漸成為電影的主要觀眾群體，電影中類(lèi)似于“人家家里的人快要死了不要緊，倒是她打牌要緊，她不給也就罷了，還打了我一個(gè)嘴巴子?！边@樣帶有生活色彩“物不平則鳴”的臺(tái)詞也更能被受眾所接受。與此同時(shí)，《姊妹花》中大寶的遭遇較為全面地涉及當(dāng)時(shí)中下階層人民生活中一些不如意的方面，這些人往往對(duì)人情冷暖有著較深的認(rèn)識(shí)和體會(huì)，因此也更容易將大寶的境遇與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)照，從而產(chǎn)生對(duì)人物，亦是對(duì)自身生活的悲憫。

敘事空間的“雙生”交互?！舵⒚没ā分惺褂玫囊暵?tīng)技術(shù)可謂是集當(dāng)時(shí)行業(yè)頂端技術(shù)于一身。鄭正秋曾在《<姊妹花＞的自我批判》中將《姊妹花》成功歸因于對(duì)話之力量、演員演出之恰如其分、收音之進(jìn)步、攝影“對(duì)于一人化兩攝地天衣無(wú)縫”以及沈西苓配樂(lè)的動(dòng)人效果等。其中，對(duì)話、收音以及歌曲的注入得益于當(dāng)時(shí)進(jìn)口的先進(jìn)的收音設(shè)備，這些音響效果有效推進(jìn)了影片悲情效果的傳遞，尤其是胡蝶在影片中所演唱的《催眠曲》更是成為當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的名曲。另外，將同一演員飾演的兩角置于同一空間得益于攝影師的高超技術(shù)和對(duì)于膠片的創(chuàng)造性處理方法。

在當(dāng)時(shí)的電影環(huán)境下，一人飾兩角本身就已很罕見(jiàn)，因此這種表演形式本身就具吸引力。與此同時(shí)，胡蝶作為知名演員擁有較高的辨識(shí)度，這使得觀眾能夠很快將兩個(gè)角色聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而產(chǎn)生兩位“胡蝶”同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面中的“視覺(jué)奇觀”。作者在這種新奇的視覺(jué)效果基礎(chǔ)上，使用了對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖的構(gòu)圖元素，譬如借錢(qián)一段，兩姐妹分立在同一畫(huà)幅左右兩端的畫(huà)面將空間無(wú)形間割裂開(kāi)來(lái)，引導(dǎo)觀眾在異質(zhì)同構(gòu)的畫(huà)面空間中對(duì)兩者的服裝、妝容等背景道具進(jìn)行直觀地比較，更加拉大了同一面孔的兩個(gè)形象之間的巨大社會(huì)差距，營(yíng)造出強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，進(jìn)一步強(qiáng)化了觀眾對(duì)電影主題的心理感知。這些視聽(tīng)技法的運(yùn)用不僅豐富了當(dāng)時(shí)的電影敘事方法，其內(nèi)在的深刻思想性，對(duì)現(xiàn)代影片的攝制方法亦有一定的參考價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

《姊妹花》中“雙生”元素的運(yùn)用涉及人物塑造、情節(jié)設(shè)計(jì)、視聽(tīng)語(yǔ)言和思想主題等方面，這些元素自然流暢地融入同一部電影中，使得影片兼具思想性、創(chuàng)意性與現(xiàn)代性。反觀當(dāng)下，許多使用“雙生花”敘事模式的影片，往往過(guò)度依賴(lài)于對(duì)稱(chēng)元素所帶來(lái)的敘事上的便利性，在人物塑造、情節(jié)構(gòu)造上缺乏應(yīng)有的打磨。如此比較，對(duì)于《姊妹花》的影片考察還可深入挖掘，它作為大浪淘沙的時(shí)代精品，對(duì)于現(xiàn)代電影的借鑒意義仍是深遠(yuǎn)的。