李慶麗(長春大學(xué)外國語學(xué)院，吉林 長春 130021)

英國導(dǎo)演克里斯托佛·諾蘭的電影《盜夢空間》以精神分析為基本的敘述視角，融商業(yè)抱負、動作場景以及哲理性思考等現(xiàn)代電影的各種基本話語和敘事元素為一體，它內(nèi)蘊的獨特的世界觀設(shè)定以及所呈現(xiàn)出來的創(chuàng)造性的敘事美學(xué)不僅極大地拓展和充盈著我們的審美體驗和審美感知，而且從根本上觸及了電影這種藝術(shù)形式和敘事話語對精神、實在甚至是整個現(xiàn)代世界進行思考時所可能達到的基本的思想邊界和本質(zhì)性維度。從表面上來看，《盜夢空間》這部電影從頭至尾都圍繞著盜取、植入、構(gòu)筑以及喚醒等各種關(guān)于夢和潛意識的話題展開，貫穿和攝取電影的各種敘事線條、情節(jié)脈絡(luò)以及人物定位的內(nèi)在邏輯,也同樣以精神分析理論所提供的思想背景和思考框架為基本支撐，但是電影的真正主題和思想抱負卻落腳于對現(xiàn)實本身的哲理思考和藝術(shù)拆分。通過電影《盜夢空間》的美學(xué)觀賞和思想洗禮，我們正承納并踏入或者已經(jīng)承納并踏入了一個全新的“現(xiàn)實”，本文意圖通過以下三個方面具體闡述和剖析《盜夢空間》所給予的這種全新的現(xiàn)實觀念。

一、現(xiàn)實與夢境：《盜夢空間》的世界觀設(shè)定

世界觀設(shè)定是一部電影展開藝術(shù)敘事的基本前提，它不僅作為某種前置的宏觀思想背景和感知的底層結(jié)構(gòu)懸臨于整部電影敘事之上，而且是規(guī)制和整合電影敘事的內(nèi)在邏輯框架。無論是情節(jié)的安排、觀念的呈現(xiàn)、人物的定位還是沖突的制造都離不開這種內(nèi)在邏輯對電影敘事過程的攝取和整合，“被理解為敘事人物的人，是不同于其‘體驗’的存在同一體。恰恰相反：它分有了敘述故事自身的動態(tài)的同一性體制。敘事通過構(gòu)建敘述故事的同一性，構(gòu)成了人物的同一性，我們可以稱之為他的敘述的同一性。正是敘述的同一性造成了人物的同一性”。因此，澄清《盜夢空間》的世界觀設(shè)定應(yīng)該成為本文具體分析這部電影的敘事邏輯和觀念指涉的首要目標(biāo)。

《盜夢空間》這部電影的世界觀設(shè)定基于由弗洛伊德開創(chuàng)的精神分析理論。電影的主人公柯布是一個極富天分、技藝高超的“盜夢者”，他擅長潛入他人的夢境去獲取他人內(nèi)在的真實想法，通過一種精神的同步介入實現(xiàn)對他人思想和行為的真正干預(yù)和塑造。這個觀念設(shè)定的有效性就源于精神分析學(xué)說對夢和潛意識的全新界定和闡釋。弗洛伊德認為“夢是一個(受壓制的或者被壓制的)欲望的(偽裝)的滿足”，“夢的內(nèi)容乃是欲望的滿足，而夢的動機卻是一種欲望”，從根本上來說“夢是一個人與自己內(nèi)心的真實對話，是向自己學(xué)習(xí)的過程，是另一次與自己息息相關(guān)的人生”。在弗洛伊德這里，夢不是完全非理性的、雜亂無章的意象、觀念和情緒之碎片，而是有其內(nèi)在的邏輯和意義，這種意義可以通過對人的心理或者意識結(jié)構(gòu)的重新發(fā)現(xiàn)和認知得到澄清，這個人類心理或者意識的本質(zhì)性結(jié)構(gòu)就集中體現(xiàn)在他的潛意識理論之中。通過夢的解析所敞開的這個潛意識領(lǐng)域就為《盜夢空間》這部電影的觀念設(shè)定、情節(jié)推進以及人物解說提供了一個基本的藝術(shù)敘事空間和內(nèi)在的敘事邏輯。

具體而言，如果以傳統(tǒng)的意識或者心理學(xué)為背景設(shè)定，則“盜夢”的設(shè)定就失去了意義和有效性。這有三方面的原因，首先，對于傳統(tǒng)意識或者心理學(xué)來說，夢是完全無意義、無邏輯的意象、觀念、情感之碎片，通過盜夢獲取別人的真實想法并無可能；其次，以理性觀念為主導(dǎo)，傳統(tǒng)的意識或者心理學(xué)認為對他人觀念和行為的認知和獲取可以通過對普遍的意識和行為結(jié)構(gòu)的分析得到澄清，如此一來，則“盜夢”也毫無必要；最后，傳統(tǒng)的意識理論和心理學(xué)基本的思維邏輯必然導(dǎo)致內(nèi)在和外在、心理和現(xiàn)實的主客分立和對峙，在這種分立和對峙之下，夢和現(xiàn)實、內(nèi)在和外在之間的關(guān)系或者歸結(jié)于完全內(nèi)在性的理性燭照，或者歸結(jié)為完全外在性的行為歸納，兩者之間缺乏相互侵越、相互映射之本質(zhì)性關(guān)聯(lián)和內(nèi)在性路徑。在《盜夢空間》這部電影里，卻時時體現(xiàn)出現(xiàn)實和夢境之間的相互牽連、相互侵越之基本情狀，這也是電影對“盜夢”并通過“盜夢”實現(xiàn)對他人行為的內(nèi)在介入和干預(yù)這個敘事邏輯之設(shè)定的基本前提。在電影里我們可以看到，無論是在筑夢、偽裝還是喚醒過程中，對夢境與現(xiàn)實的對設(shè)以及相互纏繞狀態(tài)的指涉時時閃現(xiàn)，并且成為“盜夢”得以可能的前提以及左右“盜夢”成敗的最為根本的因素，這一點將隨著電影中“盜夢”之具體過程的展開呈現(xiàn)出來。

二、盜取與植入：潛意識的譯寫與呈現(xiàn)

《盜夢空間》這部電影采用的是非線性敘事，采取這種敘事手法與電影主題息息相關(guān)，正因為夢境與現(xiàn)實的相互侵越之情狀，所以“盜夢”敘事不能采用依據(jù)故事情節(jié)現(xiàn)實進展而推進的線性敘事。電影對某現(xiàn)實事件按其發(fā)展邏輯、時間進展、自然結(jié)構(gòu)敘事時，稱之為故事再現(xiàn)；而經(jīng)過一系列的藝術(shù)重組后的結(jié)構(gòu)化事件，稱之為情節(jié)。由于這一特性，電影的意義生成和生產(chǎn)都是面向現(xiàn)實社會開放的，一方面電影的情節(jié)安排源于現(xiàn)實，另一方面正因為電影源于現(xiàn)實，其隱喻意義也能在現(xiàn)實中找到映射，甚至可以利用情節(jié)和敘事安排掌控整部電影的精神與意志表達。從根本上來說，電影采取的敘事手法主要依于夢境的不同層次和“盜夢”的不同面向展開的，這就涉及電影里所說的夢的盜取和植入這種“盜夢”過程的相互疊合、相互詮說的雙重結(jié)構(gòu)。無論是盜取還是植入都涉及對他人潛意識領(lǐng)域的侵入以及在此基礎(chǔ)上對他人夢境的構(gòu)筑。

正如電影中所言，如果所構(gòu)筑的夢境過于光怪陸離則會導(dǎo)致他人能夠易于辨識夢境和現(xiàn)實，從而導(dǎo)致盜夢失??；如果所構(gòu)筑的夢境過于逼真則會導(dǎo)致盜夢者易于迷失于夢境之中，增加喚醒之困難，同樣容易導(dǎo)致盜夢失敗。從某種意義上來說，“盜夢”過程的相互疊合、相互詮說的雙重結(jié)構(gòu)正是夢境與現(xiàn)實的相互指涉、相互侵越的世界觀設(shè)定符合邏輯的結(jié)果。在電影中，為了解除自己的被通緝狀態(tài)，柯布接受了齋藤關(guān)于侵入全球最大能源公司繼承人費舍夢境的“盜夢”指令，與單純的夢境侵入不同，柯布提出了通過在費舍的夢境中植入某種夢中之夢的想法，并且通過新的盜夢團隊實施了“盜夢”過程。我們在這里暫且不分析柯布自己的私人性考慮，而把思考集中在盜取與植入這一雙重結(jié)構(gòu)之上。拋開具體的盜夢過程來說，這里對夢中夢以及夢中夢中夢的層級設(shè)定和套接，本質(zhì)上是對通過釋夢過程實現(xiàn)的對精神和心理底層的潛意識結(jié)構(gòu)不斷開掘和沉潛過程的隱喻性指涉。在精神分析看來，既然潛意識領(lǐng)域不能依據(jù)理性原則實現(xiàn)完全外在的澄明和獲取，那就只能通過夢的解析實現(xiàn)向自我的潛意識的、本能性的原始欲望的敞開來展現(xiàn)，正像弗洛伊德所言，精神分析的本質(zhì)是與自己內(nèi)心的真實對話和敞開。

《盜夢空間》對夢主潛意識自我防衛(wèi)機制的說明以及對筑夢師自我精神映射的敘述，實際上正指涉著意識自身的自我防御機制以及由于壓抑所導(dǎo)致的創(chuàng)傷性情結(jié)固著化，筑夢師對夢境的創(chuàng)造和人為干預(yù)正指涉著分析師對夢之解析和破譯，所以夢的盜取和植入雙重性結(jié)構(gòu)是對心理或者精神的意識——潛意識之動力學(xué)結(jié)構(gòu)的隱喻性指涉。雖然電影圍繞著對他人潛意識領(lǐng)域同步性介入和主動性塑造為主線推進情節(jié)的進展，但是從結(jié)果上來說都是最終要達到精神的自我平衡和自我治愈。以潛意識領(lǐng)域“真相”自我呈現(xiàn)為開端，以精神的自我平衡和自我治愈為結(jié)束，這完全符合精神分析的內(nèi)在邏輯。正如電影里所展現(xiàn)的那樣，柯布與費舍最終都達成了各自所企慕的生命之救贖和精神之平衡，可以說這部電影完美地詮釋了精神分析的經(jīng)典格言即“與自己內(nèi)心的真實對話”。

三、夢的套接和搭建：現(xiàn)實的隱喻結(jié)構(gòu)

電影《盜夢空間》是關(guān)于現(xiàn)實本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和情態(tài)的隱喻性指涉。電影中各種夢的套接和層級正是關(guān)于現(xiàn)實自身的疊合、褶皺結(jié)構(gòu)的隱喻性表達。通過電影采取的這種獨特的敘事技巧和藝術(shù)視角，在精神與實在、自我與他人以及過去與未來之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)域中嵌入夢和潛意識這種隱喻性的思考維度，能夠破除這些經(jīng)典的二元結(jié)構(gòu)自身的穩(wěn)定性，從而藝術(shù)性地引發(fā)它們之間內(nèi)在的、動態(tài)性關(guān)聯(lián)，使它們之間固有的相互牽引、相互侵越的本質(zhì)性情狀向觀者呈現(xiàn)出來，從而啟發(fā)并拓展我們對這些議題進行感知和思考的全新維度和視域。隱喻的基本特征在于超越具體的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)和物理結(jié)構(gòu)，建立物與物之間、人與人之間以及概念與概念之間的意義和邏輯關(guān)聯(lián)。隱喻能夠?qū)蓚€不同的“表象”帶入一個互動的關(guān)聯(lián)之中，這種關(guān)聯(lián)由一個詞或一個短語體現(xiàn)，其意義則是兩個表象互動的結(jié)果，也就是說，隱喻能夠成為一種人類觀念和生活經(jīng)驗相互影響、相互作用的語言學(xué)構(gòu)型，隱喻不再是某種修辭手法，而是表征著人類思維特征和生活經(jīng)驗的基本圖式。在《盜夢空間》這部電影里，夢與夢的套接及其形成的夢境的層級構(gòu)造相對于現(xiàn)實世界與夢想世界之間的相互疊合、相互侵越情狀之間具有某種超現(xiàn)實、跨語境上的隱喻性關(guān)聯(lián)，因此通過盜夢和植夢過程所構(gòu)筑的夢境的開放性關(guān)聯(lián)和套接本身就意味著現(xiàn)實通過思想或者精神之間的同步介入和內(nèi)在勾連所展現(xiàn)出的層級化、褶皺化隱喻性結(jié)構(gòu)。

由此，電影《盜夢空間》通過它的世界觀設(shè)定以及以筑夢為主線的情節(jié)推演和以精神分析的基本邏輯為津梁的敘事技巧的運用，實際上為我們提供了一種新的世界觀和關(guān)于現(xiàn)實的可能設(shè)想。正如我們上文所言，這個隱喻性的現(xiàn)實觀是以精神分析理論為邏輯構(gòu)型，以“盜夢”為基本的敘事主線，既能容納各種新奇的想象和大膽的設(shè)定又具備嚴(yán)格的邏輯性和闡釋的自洽性，是藝術(shù)與哲思、想象與邏輯的完美搭建和銜接，展現(xiàn)了電影藝術(shù)對現(xiàn)實進行思考的內(nèi)在深度。更為可貴的是，電影并沒有一味沉迷于對潛意識領(lǐng)域的獨特的呈現(xiàn)和對新的世界觀的抽象編織，而是最終指向?qū)€人生存的深度思考。在電影結(jié)尾處，柯布被通緝狀態(tài)的解除不僅意味著主角與現(xiàn)實世界緊張關(guān)系的解除，而且意味著主角與自己生命和精神的最終和解。從這個意義上來說，陀螺是否停止，主角是否回歸現(xiàn)實并不是那么重要。因為，清醒本質(zhì)上并不依賴于理性對現(xiàn)實的指認，而在于精神能夠在多大程度上容納關(guān)于現(xiàn)實自身的全新設(shè)想，精神分析的真相也不能僅僅止步于對潛意識領(lǐng)域的不斷沉潛和開掘，而應(yīng)該指向個體與自己生命和精神的最終和解。