尤 達(dá)(南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013)

從地理角度觀之，1842年簽訂《南京條約》后，百年歷史中香港儼然成為英國(guó)的一塊海外“飛地”，屬于英國(guó)殖民地但不與本土毗連；而曾經(jīng)位于香港九龍，面積約2.67萬平方米的九龍寨城則成為英屬香港時(shí)期的一塊中國(guó)“飛地”。這個(gè)全世界人口密度最高的地區(qū)幾經(jīng)變遷，成為難民庇護(hù)地、三不管地區(qū)、記憶懷舊地等。由于身份復(fù)雜化、文化多樣性、空間奇觀化等，城寨頗具傳奇色彩，也成為香港電影中反復(fù)書寫的地方。然而，在1994年4月城寨拆除完成后，這種書寫非但沒有停止，反而愈演愈烈。許多香港導(dǎo)演不約而同地在電影中不惜工本重建城寨，海外導(dǎo)演也同樣鐘情城寨。這些電影中的“城寨想象”有著復(fù)雜的背景和多重的語境，從中既描繪出香港過去的圖景，又折射出社會(huì)轉(zhuǎn)型期的身份重構(gòu)，更在全球化語境下成為一個(gè)文化符號(hào)。

媒介地理學(xué)，“以人、媒介、社會(huì)、地理四者的相互關(guān)系及互動(dòng)規(guī)律為研究對(duì)象”，“從媒介生成，使用等基本關(guān)系出發(fā)，通過媒介呈現(xiàn)地理以及審視其中的人地關(guān)系，最終達(dá)到突破媒介與地理限制的目的”。立足該視域觀察，發(fā)現(xiàn)電影中的“城寨想象”，是電影媒介對(duì)九龍寨城這座背負(fù)特殊歷史身份、“所指”隱隱面向香港當(dāng)下心態(tài)，且飄浮在全球化語境中的城寨，發(fā)起的種種“想象的地理”。

一、“城寨想象”中的空間建構(gòu)：從邊緣看中心的多元想象

“空間”指向了媒介空間與社會(huì)空間的關(guān)系，兩者“處于一種雙向互動(dòng)的關(guān)系之中，媒介空間既在不同程度上反映了社會(huì)空間，同時(shí)又以—種‘想象’的能動(dòng)性建構(gòu)著社會(huì)空間”。關(guān)于“城寨想象”的空間建構(gòu)便是媒介空間的形成過程。從社會(huì)空間審視，九龍寨城如同安東尼·吉登斯所言的城市“后臺(tái)”，即“被統(tǒng)一的空間實(shí)踐所排除或隱匿的部分”。這些“散落在統(tǒng)一空間之外的異質(zhì)生活環(huán)境，正可以成為觀察城市的對(duì)立地點(diǎn)，成為城市之鏡”。換言之，從社會(huì)空間研究城寨文化可以反觀整個(gè)香港，其媒介空間的建構(gòu)也如同一面“城市之鏡”，可以折射出媒介中的“香港想象”。福柯所言的“異托邦”指的是“由散布、并存于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的對(duì)立地點(diǎn)構(gòu)成的鏡像”。以此出發(fā)，從這“邊緣”可以建構(gòu)出通往“中心”的多元想象路徑，這些想象依托作品中所塑造的人物，以不同的方式共同構(gòu)筑起城寨這一異質(zhì)空間。

(一)“地方志”史傳想象：時(shí)代發(fā)展下的原型再現(xiàn)

“異托邦”的“地方志”所記錄的是“各式‘異質(zhì)’的人在一個(gè)‘異質(zhì)’的場(chǎng)所的生存景觀”。具體到城寨，香港電影中暴力的幫會(huì)、貪腐的警察、漂泊的難民構(gòu)成了這個(gè)異質(zhì)空間內(nèi)的“生存景觀”，海外電影則更多是“賽博朋克”風(fēng)格下末世的科學(xué)家、復(fù)制人、機(jī)器人或者游戲玩家等?！安煌摹浭稣?口傳者’對(duì)于相關(guān)場(chǎng)景的‘復(fù)述’會(huì)有所差異，但包蘊(yùn)在差異‘復(fù)述’之中的只屬于該地方的基本元素卻不會(huì)發(fā)生根本的改變?！币虼?，無論是真實(shí)或者再造的城寨，空間的基本構(gòu)成不會(huì)改變。然而，“香港社會(huì)的官民結(jié)構(gòu)基本由幫會(huì)成員與警察組成，正是這種特定的現(xiàn)實(shí)，決定了香港警匪片的盛興?！庇谑牵谶@個(gè)異質(zhì)空間中，有一些出名的“外來者”警察與“居在者”梟雄構(gòu)成的“生存景觀”被不斷提及，且“不同的記述者”復(fù)述差異較大。這一組組人物原型的再現(xiàn)，構(gòu)成了時(shí)代發(fā)展下“異托邦”風(fēng)格獨(dú)特的“地方志”史傳想象。

呂良偉主演的《跛豪》、劉德華主演的《五億探長(zhǎng)雷洛傳》、劉青云和吳鎮(zhèn)宇主演的《O記三合會(huì)檔案》以及劉德華和甄子丹主演的《追龍》都在講述香港20世紀(jì)六七十年代兩個(gè)原型人物的故事：“外來者”總?cè)A探長(zhǎng)呂樂和“居在者”梟雄吳錫豪。這四部影片中，《跛豪》為吳錫豪傳記電影，全片氣勢(shì)磅礴地再現(xiàn)了一段黑幫血淚史，在那橫跨10年歲月的沉淀間，從城寨一隅觸碰著整個(gè)香港的時(shí)代脈搏。緊隨其后出現(xiàn)的《五億探長(zhǎng)雷洛傳》，以呂樂為人物原型，既刻畫了人物的奮斗歷程，也描述了其顛簸半生的情感，總體觀之，戲說的成分多了些。全片淋漓盡致地渲染出城寨的舊時(shí)氣氛，令觀眾不由自主地沉浸入“城寨想象”。《O記三合會(huì)檔案》于1999年上映，片子以“阿豪”和“阿樂”指代的兩位原型人物，卻更像是城寨內(nèi)兩個(gè)青年的奮斗發(fā)家史，與原型人物間關(guān)聯(lián)度略低。不過該片在開始部分用相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅回顧了城寨的真實(shí)歷史?！蹲俘垺酚谙愀刍貧w20年之際上映，影片不再執(zhí)著于個(gè)人傳記，而是聚焦香港人與英國(guó)人的對(duì)抗，深化反抗殖民壓迫的主題。

“在‘地方志’形態(tài)中，所有的個(gè)體都將以自主參與的方式成為其‘同質(zhì)化記憶’的一部分，群體性的生存樣態(tài)是個(gè)體生存的唯一憑據(jù)，而個(gè)體對(duì)集體記憶的傳承也即是個(gè)體自身存在的有力證明。”從這個(gè)層面論及，上述四部影片無論是傳記或者戲說，抑或是兼而有之，都成為九龍寨城這個(gè)媒介空間“地方志”史傳想象中極為精彩的一部分。

(二)外來者的書寫想象:罪惡化與妖魔化

對(duì)于“外來者”“異托邦”的開放性和排斥性共存。一方面，“‘外來者’總是會(huì)攜帶其所固有的‘生存模型’來觀察和參與到‘異托邦’的空間之中”；另一方面，“外來者”“很難徹底放棄其原有的‘生存模型’而完全融入‘異在’的生存形態(tài)之中”。因此，“外來者”進(jìn)入城寨的行為一般是暫時(shí)的，“并可能生成諸多的摩擦、不適應(yīng)甚至矛盾”，最終任何改變現(xiàn)狀的嘗試都將失敗。具體而言，這些“城寨”中的“外來者”大多為辦案的警察、討回公道的復(fù)仇者、揭開真相的解密人等。

從1983年的《A計(jì)劃》到1993年的《重案組》，成龍飾演的警察兩度以“外來者”的身份進(jìn)入城寨。在這種媒介空間設(shè)定中，城寨時(shí)而是警察與海盜勾結(jié)的藏污納垢之地，時(shí)而是綁匪藏身的庇護(hù)之所?！白飷夯毕胂笙?，警察這種“外來者”很容易被城寨“‘拒絕’來自‘外來者’的任何試圖改變此種‘異在’形態(tài)的全部訴求”，于是影片往往以某一起犯罪被撲滅為結(jié)局，而非改變城寨這個(gè)異質(zhì)空間的形態(tài)。同樣的影片還有《三不管》《低壓槽：欲望之城》等。海外電影中，《銀翼殺手》《環(huán)太平洋》均是“外來者”以警察的身份進(jìn)入末世的城寨，此時(shí)不再為了消滅罪惡，而是尋求解決問題的方法。前者需要知道“復(fù)制人”的下落，后者則要得到“怪獸腦袋”。換言之，此類末世電影中城寨已經(jīng)不是最大的危機(jī)發(fā)生地，而成為未來人類生活的日常居所。

2013年，黃秋生飾演的葉問在影片《葉問：終極一戰(zhàn)》中孤身闖入城寨，為友復(fù)仇，伸張正義。2019年，唐文龍飾演的葉問在《葉問之九龍城寨》中再闖城寨，為己復(fù)仇，自證清白。香港武俠功夫片中，俠客如同警匪片中警察，大多扮演著正義的角色，而城寨依然是罪惡的符號(hào)。兩部電影不約而同地將城寨寨主作為邪惡之源，進(jìn)而讓主人公如游戲闖關(guān)般發(fā)起挑戰(zhàn)，直至最終勝利。如此“‘外來者’以自身生存形態(tài)去影響和改變‘異托邦’的嘗試”，得到了假想般的勝利。然而，武俠功夫片“所表現(xiàn)的那種草莽精神，和當(dāng)代社會(huì)法制精神是針鋒相對(duì)、背道而馳的”。事實(shí)上，此類影片在香港電影中已不多見，但這種囿于成見的罪惡想象卻在西方電影中一再上演，如尚格云頓主演的《血點(diǎn)》、克里斯蒂安·貝爾主演的《蝙蝠俠：俠影之謎》等。

2006年李心潔主演的《鬼域》和2015年張家輝主演的《陀地驅(qū)魔人》兩部恐怖片展開靈異想象，將異質(zhì)空間“妖魔化”。九龍城寨的空間構(gòu)造有著狹隘、破敗、壓抑、骯臟等特點(diǎn)，且已經(jīng)消失在歷史之中，這些與“恐怖片中的古堡、廢棄而幽閉的老屋”等不謀而合?！豆碛颉芬源藸I(yíng)造出一個(gè)被遺忘與遺棄的空間，一個(gè)充斥著怨念的世界。主人公是一個(gè)解密者，身處“鬼域”后發(fā)現(xiàn)，其實(shí)自己是一切的制造者。即便如此，作為“外來者”，主人公“改變‘異托邦’的嘗試總是會(huì)以失敗而告終”。《陀地驅(qū)魔人》則通過主人公驅(qū)魔尋找事情真相，然后如警匪片、武俠片般將魔王生前設(shè)定在城寨，以此凸顯邪惡。這兩部電影中，城寨的空間設(shè)計(jì)局部還原度較高。

(三)居在者的書寫想象:逃離情結(jié)與異樣歷史

“居在者”站在“刺激‘中心’自身的反思，其對(duì)‘中心’及‘外來者’而言，既是某種幻象，也是對(duì)其缺失的有效的補(bǔ)償?！笨臻g層面論及，“異托邦”與“中心”互為鏡像，這使得來自“中心”的“外來者”與身處“邊緣”的“居在者”，兩者的書寫想象也互為鏡像?！俺钦敝械摹熬釉谡摺?，往往是幫會(huì)成員、社會(huì)底層?！跋胂蟮哪康慕^不在于使‘異托邦’成為新的‘中心’，而恰恰在于以‘鏡子’的方式‘映射’出‘中心’所自有的‘缺失’?！?/p>

事實(shí)上，早期黑幫電影《白粉雙雄》《城寨出來者》和《省港旗兵》都通過幫會(huì)男性成員的視角看待著城寨。這些“居在者”“天然地?fù)碛心撤N能夠直接感知‘異托邦’特性的優(yōu)勢(shì)”，但無一不想“逃離”。換言之，這些影片對(duì)“城寨”的認(rèn)同帶有一種悲劇性的色彩，于是逃離異質(zhì)空間成為主旋律。以《城寨出來者》為例，探討的話題是從城寨出來的人會(huì)有怎樣的人生經(jīng)歷與最終結(jié)局，最終的答案是：有且只有宿命性的悲劇。此外，《懵仔多情》中的脫衣舞女天嬌、《三不管》中的妓院老鴇阿玲和女兒、《三更之餃子》中的墮胎少女，都詮釋著女性社會(huì)底層的“逃離”想象。如此，在警匪片中“異托邦”與“中心”的互為鏡像體現(xiàn)為“居在者”幫會(huì)分子的“逃離”想象與“外來者”警察的“罪惡化”想象。從邊緣看中心，城寨成為香港這座大都市的“城市之鏡”。

另一方面，以原型人物創(chuàng)作的黑幫電影，如《跛豪》《三支旗》《毒。誡》等并無“逃離”想象，而是通過描繪異質(zhì)空間內(nèi)崛起衰落的奇特“居在者”，從另一個(gè)視角展現(xiàn)香港的異樣歷史。有意思的是，這種“異托邦”想象并非想“成為新的‘中心’”，但是由于“香港回歸之前一直處于殖民統(tǒng)治之下，沒有政黨，由社會(huì)各行各業(yè)自發(fā)組建的幫派(有的淪為黑幫)也就大行其道，所有的社會(huì)成員都或多或少帶有幫派色彩，而維系香港社會(huì)秩序的主要是警察”，這便導(dǎo)致城寨梟雄成為風(fēng)云人物，傳記電影憑借媒介的影響力，使得“邊地”歷史的地位超過“主流”歷史。時(shí)至今日，普通人記憶中的香港史往往會(huì)與這些電影發(fā)生聯(lián)系。

二、“城寨想象”中的時(shí)間建構(gòu)：從過去到未來的多重符號(hào)

“時(shí)間”代表著“媒介地理系統(tǒng)的變化與流動(dòng)”，具體指媒介想象的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。由于城寨業(yè)已消失，站在當(dāng)下的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，“城寨想象”的時(shí)間建構(gòu)呈現(xiàn)兩極化，即與過去和未來產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。“電影中的城市時(shí)間坐標(biāo)總體上是扁平的，‘過去’與‘未來’同樣被附著在空間符號(hào)之上，共同指向一種‘現(xiàn)在’的消費(fèi)與狂歡?！庇谑菍?duì)城寨過去的經(jīng)驗(yàn)和體認(rèn)，以及對(duì)城寨未來的符號(hào)化處理，“都被轉(zhuǎn)化成碎片化、模式化、感官化的‘空間感’”?！俺钦胂蟆闭且詴鴮懖煌臅r(shí)代背景完成這樣的“媒介地理”的生產(chǎn)。

(一)存在于記憶中的過去

齊格蒙特·鮑曼指出：“面對(duì)充滿不確定的未來，人們?cè)絹碓较Ｍ氐竭^去，由此進(jìn)入了一個(gè)懷舊的時(shí)代?！背钦鸪昂螅娪爸械摹俺钦胂蟆泵芗爻霈F(xiàn)，甚至城寨拆除后對(duì)于過去的回望依然愈演愈烈，本質(zhì)原因在于懷舊。正如詹姆遜論述懷舊電影，以電影《體溫》為例：“小鎮(zhèn)背景有關(guān)鍵的策略作用：它使電影用不著可能令我們聯(lián)想到當(dāng)前世界、消費(fèi)社會(huì)的大多數(shù)符號(hào)和參照?！?/p>

第一，孤城時(shí)代。1898年《展拓香港界址專條》規(guī)定九龍寨城歸滿清管轄，直至20世紀(jì)40年代這里成為清朝軍隊(duì)的駐地。對(duì)于這段歷史，香港電影中表現(xiàn)較少。1983年的《A計(jì)劃》第一次表現(xiàn)“孤城時(shí)代”的城寨，成龍飾演的警察穿梭于城寨辦案，因?yàn)閺?fù)雜的地形產(chǎn)生一堆笑料。在這里城寨不光提供了時(shí)代背景，更因空間造型為影片增色不少。2009年的《十月圍城》也出現(xiàn)了清兵把守的城寨，滿清是革命的對(duì)立面，城寨歸屬為邪惡的象征。由于當(dāng)時(shí)真實(shí)的城寨已然拆除，該片也并未去搭景再現(xiàn)，只是將之作為故事背景一閃而過。

第二，圍城時(shí)代?？箲?zhàn)期間，日本人拆除了城寨的圍墻。勝利后，露宿者開始在九龍寨城聚居，一堵無形的墻被建起，城寨與香港隔墻對(duì)望。有意思的是，反映這一時(shí)期的電影渲染的是一種溫馨記憶。1973年翻拍的《七十二家房客》，影片的故事背景定義為廣州市西關(guān)太平街的一幢破舊大院。實(shí)際上，該片是在邵氏的片場(chǎng)搭棚和旺角西洋菜街實(shí)景拍攝的，其中棚內(nèi)搭設(shè)的房屋，造型參考的九龍寨城。《七十二家房客》站在20世紀(jì)70年代回望40年代的街坊情誼；2004年的《功夫》則互文了這種鄰里溫情，那舊日里小市民百態(tài)在“豬籠城寨”緩緩流淌。所謂“豬籠城寨”無非是粵語發(fā)音中“九”如同“狗”，以此解構(gòu)演繹而來。這些影片都能透過溫暖彌散的光線，滋滋作響的油香，狹窄弄堂的穿梭，面目模糊的人影，讓觀眾回到過去，這便構(gòu)成了對(duì)都市化香港的一種批判視角。當(dāng)時(shí)代發(fā)展越來越快，人們唯有從媒介空間中去探尋美好的往昔。當(dāng)然，對(duì)媒介本身，“這種‘回歸’的本質(zhì)是追求娛樂性，所有和諧悠閑的生活并非歷史的本貌”。

第三，罪城時(shí)代。1948年城寨內(nèi)的難民成功抵抗英國(guó)政府進(jìn)入整頓，這里成為“三不管”地區(qū)。此后的20世紀(jì)五六十年代，更是淪為幫會(huì)活躍地帶，成為非法行為的“溫床”。以《跛豪》為代表的一批帶有傳記色彩的電影，回望的便是這一時(shí)期的城寨。在這里，“城寨想象”的時(shí)間建構(gòu)采用的是“回憶的模仿”，即“回憶不可能真正被仿造，而是可以對(duì)不同的回憶過程進(jìn)行文學(xué)演示，以此產(chǎn)生一種模巧錯(cuò)覺”。這是一種對(duì)“過去”的仿真重構(gòu)，通過模仿真實(shí)人物的回憶而產(chǎn)生令人信服的效果。例如，《跛豪》從1990年11月赤柱監(jiān)獄里的跛豪開始一段往昔回憶；《五億探長(zhǎng)雷洛傳》讓功成名就的雷洛在煙霧繚繞中回眸昨日；《O記三合會(huì)檔案》從老年阿豪為警察講述三合會(huì)和城寨歷史夢(mèng)回當(dāng)年；《毒。誡》從1987年戒毒成功的陳華開啟回憶；《追龍》則以畫外音的形式開始，講述人物自己的故事。此外，講述同一時(shí)代的兩部葉問電影中，《葉問：終極一戰(zhàn)》采用兒子的回憶，講述父親葉問的傳奇故事；《葉問之九龍城寨》則未設(shè)置敘述者，以一段倒敘開始故事。

第四，清城時(shí)代。1974年廉政公署進(jìn)入城寨清理之后，九龍寨城不同于之前的混亂，但“城寨想象”的時(shí)間建構(gòu)并未因?yàn)榍闆r好轉(zhuǎn)而停止“罪惡化”想象，而是開始根據(jù)真實(shí)案件進(jìn)行改編。《省港旗兵》根據(jù)吳建東洗劫珠寶行案改編而成，《白粉雙雄》靈感來自真實(shí)犯罪新聞，兩作均聚焦70年代末的城寨；美國(guó)電影《血點(diǎn)》根據(jù)空手道宗師杜克·法蘭的經(jīng)歷改編，表現(xiàn)了80年代初期的城寨；《重案組》則根據(jù)香港富商王德輝綁架案改編，描繪90年代的城寨。

(二)存在于擬仿中的未來

波德里亞認(rèn)為，后工業(yè)時(shí)代的符號(hào)特征以“擬仿”為主，“和所謂真實(shí)一點(diǎn)兒關(guān)系都沒有，它是自身最純粹的擬仿物”?！皵M仿”帶來的是“超真實(shí)”?！八辉偈窃旒賳栴}，不再是復(fù)制問題，也不再是模仿問題，而是以真實(shí)的符號(hào)替代真實(shí)本身的問題；這是通過重復(fù)操作制止每一個(gè)真實(shí)過程的行動(dòng)?！辈ǖ吕飦喼赋?，消費(fèi)社會(huì)中的大眾文化就是“擬仿”先行的文化，“既然超真實(shí)是一種以模型取代真實(shí)的新的現(xiàn)實(shí)秩序，那么模型就成了真實(shí)的決定因素，現(xiàn)實(shí)反而成為擬像的模仿”。根據(jù)該理論，以1994年城寨拆除完成為時(shí)間界點(diǎn)，此后的“城寨想象”中符號(hào)化的未來，是依據(jù)“模型”建構(gòu)起由大量擬像組成的“超真實(shí)”世界，并以此引發(fā)現(xiàn)實(shí)中的效仿。

第一，浮城意象。1987年，我國(guó)政府與香港政府達(dá)成清拆寨城的協(xié)議，并于原址興建公園。此后，城寨的“擬像”卻始終浮現(xiàn)于電影媒介的想象之中。香港電影中，2005年開始的兩部《黑社會(huì)》將幫派內(nèi)部、幫派之間的斗爭(zhēng)或博弈一一展現(xiàn)給觀眾，這其中最具代表性的是《黑社會(huì)之龍城歲月》。由于城寨已經(jīng)拆除，全片未出現(xiàn)九龍寨城景觀，但依然在用片名呼應(yīng)著曾經(jīng)的城寨。更重要的是，片中的城寨意味著曾經(jīng)的道義正在幫會(huì)成員心目中消失?！耙酝牡赖隆⒗硐朐诮疱X的影響下不斷退縮，那個(gè)英雄的時(shí)代已經(jīng)逝去，接踵而來的是對(duì)金錢的崇拜?！闭缙械呐_(tái)詞，“時(shí)代不同了，談的都是生意”，這種“浮城意象”無疑充滿著對(duì)過去的緬懷，它通過對(duì)城寨這個(gè)符號(hào)的傳遞折射著當(dāng)下社會(huì)人的浮躁。除此之外，九龍寨城在海外電影中成為“賽博朋克”風(fēng)格的代名詞。“賽博朋克”(Cyberpunk)是“控制論”(Cybernetics)與“朋克”(Punk)的結(jié)合詞，指的是低端生活與高等科技的結(jié)合。早在城寨拆除前，1982年的《銀翼殺手》便將城寨“擬像”化，以此構(gòu)建未來的洛杉磯，此后更是成為此類電影的標(biāo)準(zhǔn)。“賽博朋克”電影將想象引申到未來，急切需要現(xiàn)實(shí)的“擬像”來縫合“當(dāng)下”與“未來”之間的裂隙，如此才能將超前想象與現(xiàn)實(shí)境遇相結(jié)合。九龍寨城無疑是一個(gè)絕佳的符號(hào)，城寨內(nèi)不見陽光的黑夜、單一的冷色調(diào)、下著雨的街道、高樓下衰敗的小巷，以及底層人的掙扎、痛苦、叛逆和反抗，與“賽博朋克”風(fēng)格天然契合。

第二，危城意象。21世紀(jì)之后，隨著內(nèi)地發(fā)展態(tài)勢(shì)的大好，香港經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)入低迷，一種“危城意象”隨之誕生。反映到電影中，“香港被塑造成一個(gè)隨時(shí)崩塌、燒毀、炸毀、成為空城、危機(jī)四伏的都市”。這無疑“展現(xiàn)的正是難以言表的香港文化身份”，而城寨作為曾經(jīng)“罪惡化”想象的象征，無疑成為“危城意象”中一個(gè)典型符號(hào)。2006年的《鬼域》帶有一種后現(xiàn)代的末世風(fēng)情，城寨作為劇中人物大腦中勾畫出的一座“危城”，最終在萬物崩毀中重歸虛無，然后再一次填充那些被遺忘的人和物，永不停息。2008年的《三不管》，則把敘事的背景放在了2046年，城寨的混亂讓身處其中的人想要逃離。2015年的《陀地驅(qū)魔人》淡化了時(shí)間概念，但依然指向了未來，片中讓九龍城寨徹底崩塌，以此反映對(duì)未來的焦慮?！拔３且庀蟆?，“以寓言的形式展現(xiàn)了香港人想要追尋新出路，改變現(xiàn)有狀況的迫切愿望，探討了人的去留問題，呼喚秩序的重建?！北仨毧吹?，這種意象在當(dāng)下的香港電影中頗為常見，但也必然隨著內(nèi)地與香港對(duì)話的持續(xù)推進(jìn)而減少，香港的未來絕不是一座“危城”。

三、“城寨想象”中的地方建構(gòu)：從凝固到流動(dòng)的文化距離

“地方”是一個(gè)頗具情感的概念，“當(dāng)人將意義投注于局部空間，然后以某種方式(如命名)附加其上，空間就成了地方”。換言之，其與自我認(rèn)同、集體認(rèn)同相關(guān)聯(lián)，可被視為“認(rèn)同的中介和歸屬感的來源”。更為重要的是，現(xiàn)有研究表明“地方”原為是一個(gè)凝固的概念，本土性與排他性是其特征；隨著全球化時(shí)代的到來，“地方”的概念，邊界在不斷打開。因此，考察“城寨想象”中的地方建構(gòu)，無疑要從導(dǎo)演的認(rèn)同，即他們與城寨本身文化的遠(yuǎn)近入手，按照從凝固到流動(dòng)的發(fā)展脈絡(luò)，描繪他們的想象路徑。

(一)寨內(nèi)導(dǎo)演個(gè)體尋根的文化認(rèn)同

寨內(nèi)導(dǎo)演，主要指兩位有過城寨生活經(jīng)歷的香港導(dǎo)演：吳宇森和杜琪峰。從作品總體觀之，他們的共性在于對(duì)城寨有著一種文化認(rèn)同，即在一個(gè)地方生活所形成的對(duì)此地最有意義的事物的肯定性體認(rèn)。正如海德格爾所言，“自我存在的形成依賴于內(nèi)生的、剝離了流動(dòng)性與距離體驗(yàn)的地方，其中自我的地方體驗(yàn)式文化身份與認(rèn)同形成的關(guān)鍵環(huán)節(jié)”。然而，兩人一者偏向浪漫主義，一者更多的是現(xiàn)實(shí)主義，代表不同時(shí)期香港黑幫電影的人物銀幕形象變遷。

吳宇森五歲來港，在城寨只是暫居，更多是在石硤尾貧民區(qū)長(zhǎng)大，然而從他本人對(duì)兒時(shí)生活回憶看，記憶中的血腥與暴力與城寨文化如出一轍?！敖稚峡傆泻诘赖娜死贻p人入伙，你不去就揍你，我印象里流血是家常便飯，一出巷子口就遭到埋伏?！庇谑撬淖髌分袑⑦@種文化泛化為暴力的情緒符號(hào)，以代表作品《喋血街頭》為例，開場(chǎng)一幕，年輕人之間的打架斗毆，血腥復(fù)仇成為家常便飯。另外，這種城寨文化又被衍變成一種浪漫主義。“當(dāng)時(shí)我一些鄰居小伙伴兒同樣有正義感，只是做的方式不同，所以我很小的時(shí)候就認(rèn)識(shí)到，沒有絕對(duì)的善與惡，人都是兩面性的，后來我的很多作品中都會(huì)出現(xiàn)俠盜，我喜歡拍兩個(gè)性格背景完全不一樣的人成為朋友的雙雄片”。因此在電影里他將幫派人物進(jìn)行銀幕英雄化轉(zhuǎn)換，《英雄本色》《喋血雙雄》等便是從城寨泛化出文化之根的。

杜琪峰與吳宇森不同，他在城寨長(zhǎng)大，17歲才離開，耳濡目染之下對(duì)這里濃濃的世態(tài)人情和江湖道義有著深深的情結(jié)。首先，他的作品偏向于現(xiàn)實(shí)主義。不同于吳宇森“義字當(dāng)頭”的浪漫主義黑幫片，對(duì)杜琪峰而言，幫派不是美化的熱血傳說，而是隔壁的鄰居和路上的死尸，是暴力壓制下的沉默與秩序，是不明原因的仇殺或結(jié)盟。于是，他深受城寨文化影響，塑造出一個(gè)黑幫、警察、殺手共存的世界，且各方遵循著既定的程序和儀式，然后于其中人物走向必然的悲慘宿命。其次，在接受采訪時(shí)他曾說道：“我曾經(jīng)住在九龍寨城……那里大多是屋邨，雖然人蛇混雜，但是充滿濃濃的人情和江湖道義。”于是他的影片有一種對(duì)城寨深深的依戀，那是對(duì)過去江湖道義的依戀。即便城寨拆除，這一風(fēng)格依然在杜琪峰的影片中延續(xù)。正如《黑社會(huì)之龍城歲月》中僅存的誓死捍衛(wèi)幫規(guī)的肥雪，盡管在其他人物眼里這已經(jīng)是一個(gè)神經(jīng)質(zhì)人物。

(二)香港導(dǎo)演集體記憶的文化召喚

九龍寨城對(duì)其他香港導(dǎo)演同樣有著強(qiáng)烈的吸引力，因?yàn)槌钦?0世紀(jì)香港社會(huì)底層生活的一個(gè)縮影。于是他們?cè)谟捌邪l(fā)出文化召喚，喚醒觀眾的集體記憶。

蕭榮、藍(lán)乃才和麥當(dāng)雄是最早發(fā)出這種召喚的導(dǎo)演，《白粉雙雄》《城寨出來者》和《省港騎兵》用九龍寨城透射社會(huì)問題，“表現(xiàn)一群在港求生的小人物，無奈受盡黑社會(huì)迫害，而社會(huì)亦失去公義，他們憤而個(gè)人執(zhí)法、以暴制暴，奮力掙扎反抗”。潘文杰的《跛豪》、劉國(guó)昌的《五億探長(zhǎng)雷洛傳》等呼應(yīng)的是吳宇森開啟的黑幫片英雄時(shí)代。黑幫電影之外，王家衛(wèi)、張之亮、黃靖華等導(dǎo)演也在城寨中尋找著什么。王家衛(wèi)要找的是城市的疏離與人的漂泊和無根，《阿飛正傳》對(duì)20世紀(jì)60年代的香港投去驚鴻一瞥。折射的卻是90年代港人疲憊不堪的靈魂；張之亮想要找到底層人們生活中的溫情，《籠民》近乎白描般書寫方寸之地的人情味；黃靖華用故事里的逃離表達(dá)著留戀，《懵仔多情》發(fā)起城寨拆除后的第一次港式回望。

隨著城寨的拆除，集體記憶被再度強(qiáng)勢(shì)激活，當(dāng)觀眾無法目睹現(xiàn)實(shí)中的城寨，唯有依靠想象去還原地理。于是文化召喚顯得更為有理有據(jù)，電影類型呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)：既有黑幫電影，如霍耀良的《O記三合會(huì)檔案》、王晶的《追龍》發(fā)出深深的懷舊召喚；又有武俠功夫片，如邱禮濤的《葉問：終極一戰(zhàn)》、付利偉的《葉問之九龍城寨》，講述過去的武俠神話；還有彭氏兄弟的《鬼域》、張家輝《陀地驅(qū)魔人》這樣的恐怖題材，以及邱禮濤的科幻電影《三不管》等。

這其中，“城寨情結(jié)”最為深厚的導(dǎo)演是王晶，他是《五億探長(zhǎng)雷洛傳》的監(jiān)制、《O記三合會(huì)檔案》的編劇、《追龍》的導(dǎo)演。特別是2017年的《追龍》，他為了真實(shí)再現(xiàn)，花費(fèi)數(shù)千萬元和兩個(gè)月時(shí)間實(shí)景搭建了一座九龍寨城：大到商鋪招牌，小到一張報(bào)紙，每個(gè)道具都經(jīng)過認(rèn)真的挑選，做舊。逼仄的巷子、擺放隨意的茶水?dāng)?、燈光昏暗的賭博及吸毒場(chǎng)所，將特有的生活場(chǎng)景精細(xì)呈現(xiàn)出來。更有意思的是，影片中以城寨內(nèi)不時(shí)出現(xiàn)的飛機(jī)呼應(yīng)敘事節(jié)奏，這既是生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，也是故事中人物命運(yùn)的隱喻。

(三)異域?qū)а輺|方奇觀的文化圖騰

異域?qū)а葜饕獊碜匀毡竞兔绹?guó)，按照文化距離的遠(yuǎn)近幻化出不同的關(guān)于東方奇觀的圖騰。

日本在文化上與我國(guó)有著同根同源性，加之歷史原因，始終在關(guān)注城寨。九龍寨城被拆除后，甚至還在神奈川縣原樣仿制，連里面的涂鴉都是一樣，據(jù)說材料都是直接從九龍寨城買下空運(yùn)來的。因此，早在1977年野田幸男的《骷髏13：九龍之首》便第一次展開“城寨想象”。其后，這種想象大多在動(dòng)畫電影中被描繪。1995年押井守在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》制作前，帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)到香港采風(fēng)，目的就是一睹九龍寨城風(fēng)貌。2005年森田修平的《捉迷藏》、2013年木村尚的《金田一少年事件簿：香港九龍財(cái)寶殺人事件》等則借用了城寨的概念?？傮w觀之，日本電影中的“城寨現(xiàn)象”是在東方思維下展開的，即站在東方的“地方”概念下，幾近真實(shí)地去還原。例如，押井守的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中未來都市的一部分，完全是真實(shí)的九龍寨城：破舊密集的筒子樓，鱗次櫛比的漢字招牌，遍地污水的狹窄通路，甚至“烏云壓頂”般轟鳴著低掠過房頂?shù)木薮箫w機(jī)也被再現(xiàn)出來。

與之相對(duì)的是，美國(guó)的“賽博朋克”電影是西方導(dǎo)演在想象“城寨”，不可避免地站在西方的“地方”概念下，將城寨轉(zhuǎn)化為一個(gè)異質(zhì)性存在的“他者”。1988年紐維特·阿諾導(dǎo)演的《血點(diǎn)》，典型地反映了“地方”概念的西方化讀解：城寨有著難以描畫的、只屬于香港的獨(dú)特風(fēng)情。雷德利·斯科特、克里斯托弗·諾蘭、吉爾莫·德爾·托羅、斯皮爾伯格的“賽博朋克”電影，則將這種獨(dú)特風(fēng)情指向未來，在對(duì)城寨的罪惡性、混亂性進(jìn)行充分征用的同時(shí)，城寨本身的地域性、日常性未被保留。換言之，這些都是西方思維與城寨元素的簡(jiǎn)單嫁接，以未來的名義將西方價(jià)值觀嵌入神秘的東方，其間城寨“地方”的概念如同其本身一樣消失殆盡。也許曼努爾·卡斯特“流動(dòng)空間”理論解釋了這一現(xiàn)象，全球性對(duì)地方性的取代是不可避免的歷史過程，“社會(huì)的功能與權(quán)力是在流動(dòng)空間里組織，其邏輯的結(jié)構(gòu)性支配根本地改變了地方的意義與動(dòng)態(tài)”。

四、“城寨想象”中的景觀建構(gòu)：從真實(shí)到虛構(gòu)的變化演進(jìn)

“景觀”，即“媒介對(duì)世界的描述和解釋”，“媒介本身既從屬于景觀社會(huì)……又反映和呈現(xiàn)景觀，并不斷地塑造和建構(gòu)景觀社會(huì)?！泵浇榈乩韺W(xué)關(guān)注地理景觀如何在媒介中呈現(xiàn)出來，置于電影維度思考，便涉及出品公司的選擇。具體而言，“城寨想象”中的景觀建構(gòu)，大致可分為三種不同的形態(tài)：借代詮釋、真實(shí)取景和靈感再造。

一是借代詮釋，即并非拍攝真實(shí)的九龍寨城，而是以城寨的空間造型為藍(lán)本卻借景拍攝講述其間的故事。如前所述，最早出現(xiàn)于邵氏公司于1973年翻拍的《七十二家房客》中。該片如此做的原因有二：其一，由于地域相同卻文化迥異，香港人看待城寨人的心態(tài)有些復(fù)雜，非常希望展開電影想象；其二，城寨自身既有視覺特色，又具文化內(nèi)涵，也適合展開電影想象，但貼著“生人勿入”的標(biāo)簽，讓電影實(shí)拍并不現(xiàn)實(shí)。所以，邵氏此舉在將城寨作為“能指”，“所指”指向20世紀(jì)40年代社會(huì)小市民的眾生相。此后，大量電影中出現(xiàn)這種借代詮釋，如美亞電影等出品的《歲月神偷》，故事背景設(shè)定的是臨近的九龍深水埗永利街；Black Canyon Productions出品的《新難兄難弟》則講述春風(fēng)街的故事，兩者的房屋造型都有著城寨的身影。有意思的是，這種借代詮釋在此后的香港電影中，九龍寨城不再作為“能指”，而是成為“所指”。特別是1994年城寨拆除后，這種現(xiàn)象因城寨的消失而大量涌現(xiàn)。例如2004年華誼兄弟出品的《功夫》，再造了一座“豬籠城寨”，2006年寰宇?yuàn)蕵返摹豆碛颉?、甲上娛樂的《三更之餃子》等影片中所出現(xiàn)的景觀，“所指”也為九龍寨城。

二是真實(shí)取景，主要為警匪片，此時(shí)的“所指”與“能指”合一。九龍寨城的存在為警匪片提供了一個(gè)極好的舞臺(tái)，因此，第一次走進(jìn)城寨取景拍攝的影片，是1978年恒發(fā)電影的警匪片《白粉雙雄》。該片客觀地描述出城寨內(nèi)下層市民的生活全貌。1982年，邵氏出品的《城寨出來者》更是被譽(yù)為“不能重拍的經(jīng)典”，也是迄今為止最全景、最直觀、最徹底展現(xiàn)九龍寨城生活景觀的影片。由于該片的實(shí)景拍攝占比較高，已經(jīng)具有史料價(jià)值。此后，1984年寶禾影業(yè)的《省港旗兵》、1988年美國(guó)Cannon International的《血點(diǎn)》、1990年影之杰的《阿飛正傳》等一系列影片均在城寨內(nèi)實(shí)景拍攝。1993年嘉峰出品的《重案組》成為最后一部留下城寨影像的電影，其史料價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過電影本身。

三是靈感再造，指的是以城寨為藍(lán)本想象化地模擬出場(chǎng)景，此時(shí)的“所指”與“能指”斷裂。這指向的是“賽博朋克”電影，美國(guó)華納兄弟非常喜歡從九龍寨城中獲得靈感，以此完成此類影片。最早的是1982年的《銀翼殺手》，其后是2005年的《蝙蝠俠：俠影之謎》、2013年的《環(huán)太平洋》、2018年的《頭號(hào)玩家》等，都將城寨作為構(gòu)建未來高科技控制下“賽博朋克”城市的靈感來源。香港電影中蘊(yùn)含“危城意象”的幾部影片也在以城寨為想象藍(lán)本，擬仿著未來。

“城寨”想象中的景觀建構(gòu)，是通過電影媒介完成想象中的城寨地理與或借用、或真實(shí)、或再造的場(chǎng)景相交會(huì)。無論這種景觀建構(gòu)與真正的城寨相差幾何，但至少電影通過其技術(shù)手段，完成了媒介對(duì)城寨的描述和解釋。毫無疑問，“在用于表現(xiàn)和建構(gòu)地理的媒介樣式中，電影是一種相對(duì)完美的手段”。

結(jié)語：“城寨想象”中的尺度建構(gòu)

“城寨想象”中的尺度建構(gòu)為空間、時(shí)間、地方、景觀四個(gè)維度的想象提供了標(biāo)尺。從以上四個(gè)維度的研究發(fā)現(xiàn)，電影作為一種媒介圍繞“城寨”所發(fā)起的“想象的地理”，其背后潛藏著豐富的文化意義，且與香港城市的變革密切相關(guān)，更是指向了全球化。這便涉及“聯(lián)系媒介與地理最重要的兩個(gè)尺度”：本土性聯(lián)系著地方，全球性關(guān)聯(lián)著世界。

“在全球化浪潮的席卷下，本土性在無差別的景觀和壓縮時(shí)空的傳播中面臨重重危機(jī)，體現(xiàn)地方個(gè)性和特色的內(nèi)容逐漸被淡化，全球化對(duì)本土性的消解成為不爭(zhēng)的事實(shí)?！闭鎸?shí)的城寨消失之后，關(guān)于城寨的本土化想象正在淡去。當(dāng)《功夫》以“豬籠城寨”代替曾經(jīng)的九龍寨城，當(dāng)《十面圍城》無暇顧及城寨的真實(shí)外貌，觀眾唯有從《追龍》中隱約回憶起城寨的一草一木，可是這些回憶透出“虛假的歷史”。事實(shí)上，1994年之后唯有杜琪峰的影片中雖不見城寨但飽含情結(jié)，余下更多地或者走向“危城意象”，或者填塞“外來者”的“罪惡化”“妖魔化”想象。換言之，一方面，城寨的消失使得媒介的想象唯有向著“浮城”靠攏；另一方面，“電子媒介和網(wǎng)絡(luò)媒介跨越地理邊界生產(chǎn)了一種‘無地方感’的社群，以及一種異化的感受和再現(xiàn)方式”，勢(shì)必消失的“危城”陰影當(dāng)下正籠罩城寨。于是，“城寨想象”必然隨著全球化帶來的“地域的跨越和邊界的消失”而轉(zhuǎn)型。關(guān)鍵是這種轉(zhuǎn)型中文化的擁有者并不具備話語權(quán)，當(dāng)城寨與“賽博朋克”相關(guān)聯(lián)，由此引申出的“全球化”想象讓人啼笑皆非。格洛利亞·安扎杜萊和凱利·莫拉加將由國(guó)際接觸的加速和增多而導(dǎo)致的文化稱為“混血”文化。從這一角度論及，不能為“城寨想象”所產(chǎn)生的“混血”文化一味叫好，畢竟這里的想象只是作為一種背景存在。更令人擔(dān)憂的是：日本已經(jīng)將城寨重建完成，這是否意味著未來的城寨“全球化”想象該是從日本發(fā)起呢？

因此，從“城寨想象”中的尺度建構(gòu)角度看，在本土化難以維系的當(dāng)下，與其一味走入歷史，不如著眼未來。一方面，僅就香港電影本身論，“賽博朋克”風(fēng)格早已出現(xiàn)。受到漫威風(fēng)靡世界的影響，1993年杜琪峰導(dǎo)演的《東方三俠》便有著濃厚的“賽博朋克”混搭“蒸汽朋克”的味道。在中國(guó)科幻電影崛起的今天，融合內(nèi)地和香港電影人的力量，發(fā)展有著城寨元素的“賽博朋克”電影，不失為一條新路。另一方面，建構(gòu)起屬于自己的“城寨想象”全球化發(fā)展體系更為重要。這里漂泊者的人生故事沒有說完，多元化的景觀可以呈現(xiàn)，在城市急遽變遷中，提取城寨的新內(nèi)涵，可以在歷史和未來、本土和全球間構(gòu)建起通道。九一一事件中消失的“世貿(mào)中心”在美國(guó)好萊塢電影中至今熠熠生輝，這無疑為電影中的“城寨想象”指明了方向。