□王曉

新現(xiàn)實主義運動巔峰——電影產(chǎn)生背景

紀實是“一種特殊的記錄形態(tài)”，電影的紀實性是同電影的產(chǎn)生共生的?！半娪暗募o實觀念應當說與電影的開始共生，早期電影的制作者憑直覺所理解的電影特性，就是它的紀錄功能與寫實性質(zhì)?！奔o實手法之所以能成為電影傳統(tǒng)，是因為盧米埃爾兄弟第一部“活動電影”使用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法記錄周圍環(huán)境、人物的變換，這些紀實影像顯現(xiàn)出電影與生俱來的紀錄的本性。

1945年，以巴贊和克拉考爾等為代表的“寫實派”，認為影像藝術(shù)的本質(zhì)就是可以將事物“木乃伊化地保存下來”，強調(diào)對客觀影像的復刻。早期電影研究中的“寫實派”，將“紀實”作為電影的主要美學特征進行理論研究，得出“電影是紀實的產(chǎn)物”論斷。隨著電影類型日益多元化，紀實電影不但要拍攝真人真事，而且還要賦予真人真事以運動發(fā)展的意義，使人的活動具有一種符合人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗的逼真性，成為對“外在真實”的無限趨近，“電影紀實性”成為“紀實電影”最主要的特性。

1945年，二戰(zhàn)結(jié)束后的意大利人民陷入艱苦的生存境地。電影行業(yè)也難逃一劫，大量電影制片廠被摧毀，大批創(chuàng)作人員流失，更沒有流動的資金和完善的設(shè)備。因此，“把攝影機扛到街上去”“在日常中發(fā)掘故事”“運用非職業(yè)演員”成為電影行業(yè)創(chuàng)作者的應急措施。德西卡曾說：“那個時候每個人都想把意大利電影中的老故事拋得遠遠的，把攝影機放在現(xiàn)實生活之中?！彪S著紀實創(chuàng)作手法的不斷完善，當時的意大利電影展露出了與“白色電話片”“書法派電影”等電影類型的不同特征。隨著這種創(chuàng)作傾向由“不得不”到自覺追求，一種新型的創(chuàng)作方法和電影觀點產(chǎn)生了，它就是新現(xiàn)實主義電影。從1945年《羅馬，不設(shè)防的城市》的橫空出世，意大利新現(xiàn)實主義電影開始嶄露頭角。1948年，意大利電影新現(xiàn)實主義運動達到巔峰，《偷自行車的人》也在此時誕生。巴贊曾經(jīng)評論：“意大利影片具有特殊的記錄價值，因為他們像是一種搬演的新聞報道?！边@一價值來源紀實美學的觀念下，電影視聽等多種藝術(shù)元素綜合體現(xiàn)出來的現(xiàn)實美學追求上。

紀實——聲音表現(xiàn)出的美學特點

構(gòu)建空間，參與敘事，塑造臨場感。首先，環(huán)境音的加入，輔助空間敘事。在《偷自行車的人》中，自行車被小偷“搶”走之前，里奇在廣場上貼海報時，已經(jīng)有不少汽車鳴笛聲存在了，給我們塑造了一個繁榮的人來人往的市中心的空間形象。之后在里奇追小偷的路上，鏡頭升高，表明了小偷在熙熙攘攘的馬路上的行進路線，公交車的喇叭聲、小汽車的發(fā)動機聲音也加入進來，參與城市空間的構(gòu)造。這種聲音模仿了我們?nèi)硕谑兄行慕值郎献呗匪犚姷穆曇?，保證了觀眾視聽感官的一致性，同時從聽覺上增強了觀眾的臨場感。之后車子在廣場的眾目睽睽下被搶，里奇高聲呼救，除了小偷同伙之外竟無一人幫忙甚至回應，伴隨著廣場上如此熱鬧的環(huán)境音，里奇內(nèi)心的凄涼也在無盡的車馬聲中油然而生。

在以上場景中，德西卡通過記錄同期環(huán)境聲來增強電影中事件發(fā)生空間的存在感和真實感，給觀眾帶來身在其中的感覺。同時，由于同期聲與現(xiàn)實環(huán)境的趨同性，它給觀眾帶來不定的可信感，它和畫面一起給觀眾營造出一種影像真實感，從而給觀眾帶來比視覺體驗更為寬廣的真實空間感受，使觀眾獲得了逼真性帶來的審美體驗。

其次，畫外音的使用，豐富畫內(nèi)空間。意大利新現(xiàn)實主義將空間在之前戲劇性布景和打光的基礎(chǔ)上進行了拓展，除了出現(xiàn)在鏡頭中的畫面，對鏡頭外的空間也會通過聲音進行描述，因此涵蓋了大量的現(xiàn)實空間，完成了對當時社會圖景的描繪。在同一個鏡頭內(nèi)，維托奧·德·西卡運用畫外音讓更多的信息，包括聲音信息進入，實現(xiàn)了現(xiàn)實空間的層次感和縱深感，成為敘事的一部分。

例如，里奇在丟了車后去警察局，警察在聽完他的丟車講述之后，并沒有做出任何反應，這時候我們首先聽到的是從畫外傳來叫他“卡洛尼”的呼叫。之后，這個警察放下印章向外走并向窗外看去，之后鏡頭轉(zhuǎn)向了窗外的畫面。這種畫外音增加了警察名叫卡洛尼的信息，參與了接下來警察敷衍里奇要去開會的情節(jié)敘事。同時，增加空間的層次感，警局不僅僅局限在一個辦公的空間內(nèi)，還存在于一個庭院的空間，對當時真實的警察局圖景進行了刻畫，這種現(xiàn)實感的刻畫正是從一句畫外音開始的。之后警察回到辦公室，依舊有畫外音喊卡洛尼去開會，不過這次聲音是從近處發(fā)出，增強了觀眾聽覺上的縱深感。警察有時間開會，卻沒有時間幫忙找自行車，里奇面對如此忙碌的警察，知曉警察不會幫忙尋找自行車的無助感充滿心間。

增強人物情緒張力，增強代入感。首先，畫面音樂配合，突出人物心理。克羅齊曾解釋過：“藝術(shù)即直覺……它否定藝術(shù)是物理的事實”。藝術(shù)不可能完全是現(xiàn)實世界的復刻，往往藝術(shù)作品要超越生活的高度。雖然電影中物品發(fā)出的聲音可以在現(xiàn)實中找到對應的同期聲，但是電影的表意僅僅依靠逼真的現(xiàn)實聲音并不夠。在表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒時，依然需要創(chuàng)作者根據(jù)情節(jié)利用音樂來烘托氣氛，音樂聲就成為片中人物行為情緒的外部投射，增加的音樂表述出觀眾腦海中“想象”的聲音。

里奇和朋友一起在市場尋找自己的自行車時，不僅有市場嘈雜的環(huán)境聲，還有一段略為急促的背景音樂，與里奇當時探查尋找的行為作為呼應，同時也凸顯了里奇內(nèi)心的焦急和擔憂。在里奇終于找到偷他自行車的人，但是卻被誣陷，被眾人攆走之后，布魯諾跟在他的身后，兩人一起朝遠方走去的時候，舒緩又哀傷的弦樂響起，和著兩人的步伐進行了混響。這種悲傷的背景音樂襯托出里奇當時內(nèi)心的悲傷和憤怒，同時也為里奇對世界漸漸失望做了鋪墊，更是直接暗示了里奇也會去偷車的行為。這種音樂烘托了氣氛，在聽覺的角度描述了人物內(nèi)心的感情，雖然是超出現(xiàn)實生活的，但是這種通過音樂對氛圍的塑造更加增強了觀眾的代入感。

其次，以樂樂襯哀情，塑造情緒張力。音樂這種假定性的聲音常常與客觀世界的諸多現(xiàn)象之間存在著差異甚至沖突，因為電影對聲音的逼真還原也帶有一定的想象。所以，電影中的視覺形象和聽覺感受也存在著非完全統(tǒng)一性。所以當人物情緒存在巨大起伏的時候，音樂可以使用與畫面存在“陌生化”的曲調(diào)，將表面沒有聯(lián)系而其實內(nèi)在存在聯(lián)系的元素用音樂組織起來，人物行為和動機的張力增強，也帶給觀眾情緒上的沖擊感。

里奇丟了車子之后去音樂劇排練廳找朋友幫忙，這時排練廳在進行排練，里奇的朋友正跳著一首歡騰的舞曲，看著在臺上歡快排練的朋友，觀眾內(nèi)心都替里奇著急。這就是以歡樂的曲目襯托哀傷的情緒，這種沖突的感覺給予了里奇情緒上的張力，突出了當時里奇內(nèi)心的難過，里奇的人物形象也更加具有變現(xiàn)力和感染力。在朋友下臺之后，里奇妻子來找他哭訴之后一起回家時，背景音樂依舊是里奇的朋友排練的那首歡快的曲子，配上里奇妻子哭泣的畫面，里奇的無助和悲傷也同時被夸大了許多倍。在里奇終于有一點自行車的線索之后，他跟著老人去教堂，背景中的圣歌悠揚美妙，更烘托出老人耍賴行徑的無恥，同時里奇因為跟丟老人而擔憂自行車的下落產(chǎn)生的慌張情緒也被圣歌的安詳幸福的氛圍突出來。

豐富想象事件觀感，提升寫實感。首先，對白內(nèi)容生活化，形象和情緒具有一致性。雖然對白、旁白和獨白都是帶有聽覺內(nèi)容的語言類型，但是由于對白是片中人物說出的語言，在生活中就是人與人之間的交流，只不過他們源自電影中的虛構(gòu)的現(xiàn)實世界，可以說，對白與生活現(xiàn)實有著統(tǒng)一的高度。

從教堂出來，卻依舊沒有找到與偷車人認識的老頭時，里奇急了，僅僅因為布魯諾的一句“你不該讓他領(lǐng)那份湯”的抱怨就開始發(fā)怒扇布魯諾一巴掌。這一巴掌的聲音也非常真實地傳入了我們的耳朵。在短暫的空白之后，布魯諾阿帶著哭腔說：“你打我。”轉(zhuǎn)頭就向不同的方向走去，里奇則是帶著焦急且生氣的語氣問：“你去哪兒？”在現(xiàn)實中，父親愛自己兒子卻不知如何表達的事情也是常有發(fā)生的。影片中短暫的驚愕，將布魯諾之前沒有見過父親發(fā)火，里奇反省自己不該撒火到兒子身上的真實情緒表現(xiàn)得明明白白。影片對這種現(xiàn)實中常出現(xiàn)的對白的細節(jié)把控，將影片的寫實感提升到了更高的高度。

其次，音效結(jié)合對白，動作和聲音具有一致性。同一段話，在不同情緒下，帶著不同的動作去說的時候，觀眾的聽覺感知是不一樣的。影片對于聽覺空間的塑造難度遠大于對于視覺空間的描繪。注重對對白聲音的塑造，也是增強寫實感的途徑之一。

里奇打了布魯諾之后，里奇讓布魯諾在河邊等待他去找車子，之后聽到不少人群往河邊跑去說有人溺水的時候，里奇大喊著布魯諾的名字快速穿過一個橋洞。這里的里奇呼喊布魯諾的聲音和平時完全不同，帶有跑步的急促聲，情緒上的焦急，還有穿過橋洞時的陣陣回音。觀眾可以切身體會到里奇的緊張和焦慮，同時橋洞的回響音效也增強了呼喊的真實感。

對新現(xiàn)實主義電影紀實美學的促進——聲音的作用影響

意大利新現(xiàn)實主義首先是一種現(xiàn)實主義美學，所以從一定程度上，它依舊遵循現(xiàn)實主義美學的特征：真實性、人民性、批判性、進步性。且不說影片主題和敘事中體現(xiàn)出來的人民性和批判性。單就影視中的聲音，從對白到音效，都打破了之前的華而不實的電影制作觀念，每一處聲音從收錄到使用，都提升了影片的真實性，或悲傷或歡快的音樂使用對于里奇一家心理活動的刻畫足以引起人們的反思，具有強烈的進步性和社會意義。

新現(xiàn)實主義電影聲音的紀實將現(xiàn)實主義的真實性向前推了一大步，這種真實性最直接的表現(xiàn)是創(chuàng)作者對現(xiàn)實的藝術(shù)加工。導演以更直接的方式來關(guān)注現(xiàn)實：盡量客觀，盡量逼真，盡量還原。如在市場找車遇到下雨的那場戲，德西卡雇傭了消防車來灑水，同時錄下了雨水打在地上的聲音、車在雨地上走的聲音、雨打在車窗上等等有關(guān)的聲音。這些聲音在影片下雨的情節(jié)中反復出現(xiàn)，配合剎車聲、自行車鈴聲等聲音來加強真實感，參與一定的敘事，甚至還是里奇內(nèi)心情緒的一種外化表現(xiàn)。以紀實錄音來捕捉最真實的環(huán)境聲，在影片中給觀眾塑造了更為完整逼真的現(xiàn)實，并將這種聲音賦予一定超越現(xiàn)實的意義。在這樣的創(chuàng)新方法下，社會現(xiàn)實場景空間成為影片的核心元素，作品也呈現(xiàn)出更為生動的特質(zhì)?！锻底孕熊嚨娜恕穼⑿卢F(xiàn)實主義的藝術(shù)價值和風格特征完整地運用于日常性生活故事，而聲音作為電影的一部分，輔助畫面增強了觀眾的臨場感、代入感和寫實感，使影片在視聽方面展現(xiàn)出新現(xiàn)實主義所倡導的真實性在電影藝術(shù)中的美學價值。由此，我們可以看出聲音對新現(xiàn)實主義紀實美學的促進作用。

這些使用聲音來表現(xiàn)新現(xiàn)實主義的手法，由于其創(chuàng)新性和普適性，也深刻影響了中國導演們的創(chuàng)作。例如中國第六代導演賈樟柯，他排斥虛假的后期錄音和補音，在影片中大量使用環(huán)境聲，從小販的叫賣聲、群眾的諷刺聲、孩童的嬉戲聲到常見的街道的車鳴聲，還有一些具有時代感的收音機和電視的播報聲音等，這些聲音都在其電影作品中得以展現(xiàn)。在《任逍遙》中，小季帶著人去找喬三的復仇路上，背景電視中播放的是北京成為2008年舉辦奧運會的城市的新聞報道，電視報道聲、周圍人群的歡呼聲和街道上燃燒的煙花聲音一同塑造了年代感和現(xiàn)場感，同時也通過國家進步的真實聲音背景來反襯沒有跟上國家進步步伐的青年墮落。除了紀實音響，還有使用非職業(yè)演員、自然燈光、地域方言等也都是賈樟柯創(chuàng)作的現(xiàn)實主義特色。尤其是他對于方言的運用，還原了底層人民原生態(tài)的日常生活，強化了觀眾對“故鄉(xiāng)”的直接聽覺體驗，加固了觀眾對于影片中地域空間的認知。故鄉(xiāng)三部曲中不同方言的設(shè)置構(gòu)建了語言體系龐雜的故鄉(xiāng)中國，凸顯出中國城市化進程中不同地區(qū)民眾均欠缺身份認同的現(xiàn)實處境。

除了賈樟柯，還有新一代的文牧野、胡波、徐崢等導演，他們對同期聲的收錄運用、環(huán)境噪音的處理、畫外音聲音的排列等也繼承發(fā)揚了新現(xiàn)實主義電影聲音的紀實美學特點。在文牧野《我不是藥神》中，不僅采用了醫(yī)院、酒吧的真實的環(huán)境聲，還有幾場打戲除了現(xiàn)場環(huán)境聲的采集，還添加了更為突出的打擊音效。在程勇要解散賣藥成員的時候，導演也著重收錄了環(huán)境的雨聲，來烘托呂受益等人的內(nèi)心悲哀。這些為影片的現(xiàn)實主義色彩錦上添花，通過這些聲音細節(jié)的處理，更真實更生動地表現(xiàn)了人物所處的環(huán)境和內(nèi)心狀態(tài)，以達到最大程度下與觀眾共鳴。