楊 晨

《黃河?xùn)|流去》是李準于1976年9月至1984年間創(chuàng)作完成的長篇小說，曾獲第二屆茅盾文學(xué)獎。這部小說以1938年日軍入侵河南，國民黨軍隊在潰敗的途中掘開黃河花園口大堤，淹沒了河南、江蘇、安徽三個省四十多個縣為歷史背景，以赤楊崗村幾戶逃難難民為敘事線索，書寫了一卷卷動蕩時代的民族生存史詩。

本文試圖回答的是，在《黃河?xùn)|流去》中，作家李準在處理宏大歷史題材的小說時表現(xiàn)了怎樣的歷史意識？這種蘊藏于文本中的歷史意識是通過何種形式體現(xiàn)出來的？這種歷史意識又是來自哪里？

一

李準在小說《黃河?xùn)|流去》中的歷史意識深刻體現(xiàn)在作者對“變在（becoming）”與“存在（being）”二者之間的辯證關(guān)系的思考中。從歷史本身來看，歷史不僅僅是指過去發(fā)生的事情，也是指對過去發(fā)生的事情的敘事。因為任何敘事作為一種話語的組織形式都必然包含著屬于一個民族的一種價值判斷，包含著對倫理及價值觀的認同。因此，歷史敘事從內(nèi)容上看所敘述的是對一個群體具有重大影響的事情，是構(gòu)成一個群體共同的核心價值觀與價值信仰的歷史記憶。也正是如此，對歷史的敘述創(chuàng)造了一個民族的文化身份。在小說中，作者在講述赤楊崗七戶農(nóng)民逃荒的個人生存歷史中，也滲透著對民族與國家的歷史的思考。

中國傳統(tǒng)的社會文化、倫理道德等因素深刻建構(gòu)于中國傳統(tǒng)的家庭內(nèi)部中。封建時代基于農(nóng)耕社會的男耕女織的生產(chǎn)模式，以及在此之上的家庭宗法原則構(gòu)成了千年來中國社會歷史存在的基礎(chǔ)模式。漢語中的“國家”一詞，將“國”與“家”聯(lián)系在一起，也就是說“國”是一個“大家”，“家”是個人的“小家”，只有個人的“小家”聚合在一起才能形成真正的“國家”，從而以此確立了以“家—國”這一紐帶為核心的超穩(wěn)定的民族歷史存在。在小說中，作者打破了穩(wěn)定的“存在”而呈現(xiàn)了一種“變”。這種“變”首先體現(xiàn)在家庭這一單位的瓦解與破裂中。小說中李麥與父親背井離鄉(xiāng)在地主家做長工，后來不幸勞累過度而死。婚后丈夫又因地主的迫害而在出獄不久后離去。在最終找到徐老先生和梁晴后卻唯獨不見了女兒嫦娥，在去寶雞找到嫦娥之前工作的工廠后，等待她的“只見一片殘破泥屋，墻倒屋塌，枯草荒棘，渺沒人跡”。在黃河水淹沒了整個赤楊崗村的那天，鳳英和春義結(jié)成夫妻，在逃荒到咸陽夫妻二人合開了小飯館后，春義卻因自己的性格問題默默離開了鳳英。春義最終跟著李麥一行人返回了赤楊崗村，而鳳英最終孤身一人關(guān)掉了小飯館留在了咸陽。如果說中國的歷史與文化主要是基于一種穩(wěn)定的家庭與血緣關(guān)系的“存在（being）”而產(chǎn)生的，那么李準在這里則徹底將這種“存在”進行了解構(gòu)。作者的描繪更多的是被撕裂的鄉(xiāng)村社會以及時刻處在“變動”中的家庭與農(nóng)村。

其次，這種“變”也體現(xiàn)在傳統(tǒng)的精神文化與價值信仰的瓦解中。在小說中，可以看到主人公之一的李麥在她從小到大的生活經(jīng)驗中幾乎從沒有享受過土地的豐產(chǎn)所帶來的幸福，相反，地主海福元卻用豐產(chǎn)的土地產(chǎn)出的成果無盡地壓榨著李麥的父親。當(dāng)李麥經(jīng)歷了父親病亡，但地主海福元卻食言拒絕安葬死去的父親，經(jīng)歷了外出逃荒后，李麥對“神”的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變：“敬神有啥用啊，咱窮人照樣窮，財主家照樣發(fā)財?！痹谥袊霓r(nóng)村文化傳統(tǒng)中，土地是農(nóng)民最大的甚至是所有的財富，是社會歷史存在的物質(zhì)基礎(chǔ)。而“土地神”的創(chuàng)置也同時獲得了來自官方與民間的信仰與崇拜。在“天地君親師”的層級體系中，“天”與“地”更多是一種虛位的存在。對“天”與“地”的信仰在封建社會話語本質(zhì)上是對“君”權(quán)的認同，也正是如此，“普天之下莫非王土”才能成為一種貫徹千年的價值觀。小說中李麥卻大膽地“毀”了神龕，在李麥的認知經(jīng)驗中，向“土地神”祈禱是一種無效的舉動。雖然此時的李麥還很難稱之為一個真正的馬克思主義者或者說一位無神論者，但是她用自己樸素的經(jīng)驗邏輯證明著“神”的無用。在小說的結(jié)尾，李麥一路向西尋找到了一切能找到的之前的鄉(xiāng)親，帶著絕大部分的村民返回了闊別已久的赤楊崗村。此時的赤楊崗村已經(jīng)不是當(dāng)初那個還有地主還有剝削的村莊，而是一個由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的，真正實現(xiàn)了“耕者有其田”的社會。因此，可以認為在小說中，李麥的行動是具有歷史性意義的，李麥對“土地神”的拋棄也必將是整個赤楊崗村農(nóng)民在未來的選擇。因此，在這里，作者徹底解構(gòu)了深刻于千年傳統(tǒng)中的土地“信仰”，肢解了其背后“君權(quán)認同”的封建話語體系。作者借“李麥”這一符號的意義的生成過程詮釋了一種新的生存哲學(xué)，即“變”，只有“變”才能夠生存，一切都是通過“變”才得以“存”，一切也都是處在“變在（becoming）”的模式中。

從另一方面講，在一切的“變在”中產(chǎn)生了一種基于原有話語體系的“存在”，這種“存在”并不是某種可感的具體行動，而是一種持久性的精神內(nèi)核。在小說中，始終與共產(chǎn)黨隊伍在一起的李麥似乎是一個無神論者。但是，在李麥的精神世界中，卻依然有一種“神”的存在。在李麥找到徐秋齋和梁晴后的一個除夕夜，徐秋齋做了兩個簡易的祖宗牌位，樸素但卻虔誠地完成了告慰先祖的儀式。李麥此時似乎對這種儀式并不感興趣，說：“徐大叔，咱出來逃難，咱的老祖宗也沒有買火車票，他們怎么也來了？”徐秋齋解釋：“這祭祀祖宗，就是個心意。俗話說：‘敬神如神在，不敬不妨礙！’水有源，樹有根，人不能忘本。”“說著他又讓李麥和梁晴到海氏牌位前，也叩了幾個頭，上了一炷香?！痹诿鎸Α吧瘛睍r，李麥還有徐秋齋的態(tài)度是復(fù)雜而矛盾的，在李麥看來 “神”與“人”二者在道德上具有同質(zhì)性。但是在這里李麥卻向?qū)懼肮┓铌愔莺Ｊ先谟H之神位”的牌位叩首，“神”在李麥的精神世界中又具有“神性”。不過與之前不同的是，這里讓李麥叩首的“神”是“海氏”已經(jīng)亡故的三代宗親而不是之前的“土地神”。因此，與其說李麥的“叩首”屬于一種敬神祈禱的宗教儀式，不如說這里的“叩首”是象征著漂泊在外的李麥的一種“歸根意識”的行為。“海氏”雖不是李麥的祖先，但是李麥的生命早已與他的丈夫海青牛以及兒子海天亮一同融入了“海氏”的家庭之中。洪水、戰(zhàn)爭、逃荒等一系列“變”撕裂乃至摧毀了家庭、血緣、宗族、鄉(xiāng)村的感性存在，但是“就鄉(xiāng)村祖先崇拜實踐來說，即使祖先崇拜的宗族基礎(chǔ)塌陷，家庭化的敬祖活動仍然是鄉(xiāng)村日常生活的重要內(nèi)容”。 “祖先崇拜”的內(nèi)涵與意義是相當(dāng)豐富的，在這里我們無意探討李麥的叩首儀式究竟與哪種意義相匹配，但是，從李麥之前的“毀神”與今天的“敬神”之中我們可以斷定其背后的邏輯并不是李麥重新獲得了某種宗教信仰，而是在李麥的認知中，“海氏”的牌位與“土地神”的神像根本不是同一種“神”。“海氏”的牌位及其背后的“神”是李麥在自我精神世界中的“神化”。吉成名曾講：“祖先崇拜是一種特殊的、具有進步意義的原始宗教。因為它的崇拜對象是已經(jīng)逝去的、跟自己有著某種特殊關(guān)系的祖先，而不是其他任何東西，這是人本主義思想的體現(xiàn)。”因此，我們可以說李麥精神世界中的“神”其實就是李麥意識中家庭與國家二者之間的意義與價值結(jié)構(gòu)體系。在這一體系中，家庭與國家都是以概念而非實體的形式存在的。所以即使是代表著一個家庭的物質(zhì)存在的房屋、農(nóng)田、村社的毀滅，家庭成員之間生離死別從根本上講都沒能摧毀李麥精神世界中的“家”，以及建立于精神層面的“家”的倫理道德以及“家”與“國”之間的價值取向與存在方式。因此，歷史也得以在“變在”與“存在”二者的辯證關(guān)系中存在。

二

小說中歷史意識的生成最主要是通過作品的故事空間所呈現(xiàn)出來的。歷史敘事的緯度是時間性的，而構(gòu)成歷史敘事的人物活動、環(huán)境器物等則是空間性的存在。小說中的故事空間是眾多且紛繁復(fù)雜的，有時代居住的赤楊崗村，也有一路逃荒過程中經(jīng)歷的村莊、渡口、小鎮(zhèn)和西安、咸陽這樣的城市。小說中，赤楊崗村不僅是故事伊始李麥、徐秋齋等一行人的生活環(huán)境，同時也是構(gòu)成小說一系列主人公初始的價值觀念的空間。作為一個中原大地上再普通不過的小村落，赤楊崗村本身就是一個傳統(tǒng)價值觀持續(xù)積淀且穩(wěn)定存在的空間，在這一空間之中，農(nóng)田、房屋、土地神以及神龕等都不再僅作為一種“物”而存在，而是作為一種人人都熟悉的“景觀”而存在，成為赤楊崗村世世代代的共同記憶和交流方式。同時這些“景觀”也是一個巨大的歷史記憶系統(tǒng)，參與著赤楊崗村的“歷史”的建構(gòu)和書寫。因此，赤楊崗村不僅是一個穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與生存空間，同時也是一個具有普遍性的民族文化與歷史模式的存在空間，因此可以說赤楊崗村的歷史存在是一種相對穩(wěn)定且持續(xù)的“存在（being）”。但同時這種“存在”本身在小說中也是一種“變在（becoming）”的歷史空間。滔天的洪水徹底摧毀了承載著歷史記憶的景觀，摧毀了鄉(xiāng)村的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和文化景觀，這種穩(wěn)定“存在”打破了構(gòu)成小說敘事的“張力”。赤楊崗村不僅曾以“存在（being）”的方式出現(xiàn)于歷史與敘事中，同時也以一種“變在（becoming）”的方式存在于未來的歷史中。在小說的結(jié)尾，李麥帶領(lǐng)著流落四處的鄉(xiāng)親回到了闊別多年的赤楊崗村。面對已成廢墟的村落，村民做的第一件事便是從廢墟開始新的活動，開始新的“敘事”。這種重建并不是歷史的穩(wěn)定的重復(fù)，而是歷史的新變。因為此時的赤楊崗村已經(jīng)呈現(xiàn)出共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新的歷史景觀。共產(chǎn)黨員宋敏對村民講：“……誰是這里土地的主人？你們是這里土地的主人！經(jīng)過八年逃荒受難，現(xiàn)在你們回來了。我們把這塊土地交給你們！”也正是從這里開始，一種千百年來的穩(wěn)定歷史存在被打破了，新的歷史將以一種“變在”而開始。

作為以寫農(nóng)村題材見長的作家，李準在這部長篇小說中也給予城市景觀大量篇幅。城市與鄉(xiāng)村本是兩種不同的社會存在形態(tài)，“相當(dāng)長的時間內(nèi)，文學(xué)并未意識到，城市從屬于另一種文化結(jié)構(gòu)、社會關(guān)系以及另一套生活經(jīng)驗”。在小說中，赤楊崗村與洛陽、咸陽、西安在形態(tài)上是處于對立的。城市相對于鄉(xiāng)村則是另一種生產(chǎn)模式。這里對于赤楊崗村的農(nóng)民來講沒有農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而是一個基于雇傭制的生產(chǎn)社會，自然也沒有熟悉的道德與文化傳統(tǒng)。對于熟悉了農(nóng)村環(huán)境的村民來說，難以適應(yīng)的更是生活在一個陌生的文化語境中，這種文化語境時刻在變革著存在于赤楊崗村村民意識中的歷史傳統(tǒng)。因此，城市不僅是“變”的話語的合法性與必要性的提供者，同時也是“存”與“變”兩種模式辯證發(fā)展的空間。在小說中，城市的形象是復(fù)雜的，一方面，“洛陽像個鄉(xiāng)村姑娘一樣，一夜之間變成了滿頭珠翠的貴婦人，同時她也變成了一個‘魔窟’……變成了走私商品的轉(zhuǎn)運珠，貪污舞弊的交易所”。另一方面，城市又是逃荒而來的難民的新“家”與新的希望。從文本中的歷史敘事來講，“城市”是新的歷史發(fā)生的場域，也正是在城市之中，“變”已成為可能且必要。在城市中，赤楊崗村的村民開始適應(yīng)新的生存模式?！皭蹛邸遍_始通過說書養(yǎng)育自己和母親，陳柱子一家人開了飯館并最終留在了咸陽。“變”成了一種新的價值觀，城市在作為新的歷史的空間的同時，也成為一種舊的歷史記憶延續(xù)的場所，甚至這種舊的歷史記憶在城市這一新的變化的空間中愈加堅固并有了新的含義。當(dāng)離開被洪水淹沒的赤楊崗村的時候，最難以割舍的情感是鄉(xiāng)愁，當(dāng)李麥、徐秋齋、梁晴、春義一行人離開西安返鄉(xiāng)時，面對西安，一種傷感的留戀竟也不由得在心中泛起?！八胫@一輩子不可能再來西安了，他頻頻回頭望著這個煙火萬家的古老城市，真有些依依惜別之情?！痹谶@一場景中，歷史的時間性與空間性真正融合在了一起。灞橋折柳的歷史傳統(tǒng)、西安八年的艱辛生存、離別長安的斷舍離愁、歷史中滄海一粟、急切歸鄉(xiāng)的歸根情懷共同在西安這座充滿歷史感的城市中醞釀出來，融合成為一種新的“鄉(xiāng)愁”。如果說赤楊崗村的鄉(xiāng)愁是對“景觀”的留戀，那么對西安的這種“鄉(xiāng)愁”則是逃荒的難民對歷史中自我的一種敬意。因為在八年的顛沛流離中，自我終究是活了下來等到了返鄉(xiāng)的這一天。在城市中，逃荒的難民以“變”求“存”，也正是在城市中“變在（becoming）”與“存在（being）”一同成為一種歷史的存在方式。

三

T.S.艾略特曾說：“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。”同樣，“歷史的意識又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還有理解過去的現(xiàn)存性”，因此《黃河?xùn)|流去》作為中國文學(xué)整個“秩序”中的一部分，也同樣包含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的因素。

在李準整個文學(xué)創(chuàng)作的歷史過程中，《黃河?xùn)|流去》是一部特殊的作品。小說的創(chuàng)作繼承了李準一貫的創(chuàng)作特點，如洪子誠評價：“置身于生活的激流中……敏銳地提出現(xiàn)實生活中的問題，是李準短篇的一貫特點?！睂O蓀也曾評價李準：“他的一只眼睛盯著黨的方針政策，一只眼睛盯著現(xiàn)實生活，用藝術(shù)家的才能把兩者結(jié)合起來，造成藝術(shù)形象和文學(xué)作品?！弊晕业膭?chuàng)作與時代話語的緊密結(jié)合是李準創(chuàng)作的一個重要特點，同時《黃河?xùn)|流去》的創(chuàng)作本身就是在一個歷史轉(zhuǎn)變期（1976—1984）完成的，這一歷史時期是整個中國社會文化與文藝政策的重要轉(zhuǎn)變期。1978年6月5日閉幕的中國文聯(lián)三屆三次全委擴大會議宣布，中國文聯(lián)、中國作協(xié)的文化藝術(shù)單位重新開始工作，同年，《文藝報》復(fù)刊。1980年7月26日的《人民日報》正式對之前的文藝觀念做出修正，“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”取代了之前的“文藝為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)”。文藝政策的變化給了文藝工作者更大創(chuàng)作的范圍與靈活性，新的歷史時代也給予了李準這樣具有高度的政治敏銳性的作家新的歷史思考。因此，小說中李準在歷史敘事的過程中依然堅持了唯物史觀與群眾史觀。小說中，作者著力表現(xiàn)的是在抗戰(zhàn)的敘事背景下一群人的逃荒經(jīng)歷，展現(xiàn)的是數(shù)百萬人逃荒的中原大地上的農(nóng)民的生存境況與立足過程。同時，在敘事的過程中李準也多次旗幟鮮明地表達了自己的立場。作者的立場不僅通過主人公李麥、宋敏等具有共產(chǎn)主義思想和覺悟的人表達出來，同時也經(jīng)常直接在文本中發(fā)聲。這種唯物史觀與群眾史觀的理念與李準自身的成長經(jīng)歷有關(guān)，李準1928年生于一個鄉(xiāng)村小地主家庭，并經(jīng)歷了1942年河南的大饑荒，在這次饑荒中李準也曾隨難民一起逃荒至陜西西安。1958年，中央也曾安排李準深入農(nóng)村體驗生活。多種生活體驗使得李準對群眾特別是農(nóng)村群眾有了更多的了解，也能夠更好地理解黨的政策與中原農(nóng)民的心理。同時從這一角度看李準的創(chuàng)作，也是對延安文藝的一種繼承與發(fā)展。從另一方面講，《黃河?xùn)|流去》的創(chuàng)作也是基于整個中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，甚至是中國文學(xué)傳統(tǒng)而展開的。整部作品中，李準一以貫之的準則就是中國傳統(tǒng)文學(xué)中“文以載道”的傳統(tǒng)。在作者對小說的介紹以及小說本身之中，可以感受到的是李準的一種強烈的責(zé)任感與使命感。這種責(zé)任感與使命感是雙重的，一方面，它指向民族的精神文化與傳統(tǒng)，指向探尋、發(fā)掘并弘揚已經(jīng)作為一種民族的集體無意識的內(nèi)在精神。另一方面，它也指向時代的新的政治話語以及這種話語在歷史中確定下來并被群眾所接納與擁護的必然性和過程。也正是由此，在這部作品中中國傳統(tǒng)文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)得以更好地融合。在這一點上，現(xiàn)代文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)是一致的。在文學(xué)的形式上，《黃河?xùn)|流去》也吸收了很多民族文學(xué)的特點，例如李準在歷史敘事中穿插進了大量的評論與議論，試圖增強作品的深度與哲理性。這一點明顯借鑒了中國傳統(tǒng)歷史書寫的一種模式。在人物塑造的謀篇布局上，可以看到李準在塑造一群人物時明顯借鑒了《水滸傳》的模式，集中安排一章或幾章來敘述某一個人物。

四

趙汀陽曾說：“中國的精神世界發(fā)生于巫術(shù)而成熟于歷史意識?！?“事實上，以歷史為本的精神世界成功地維持了自身的思想完整性，并不需要另一個以神為本的精神世界去回答關(guān)于無限和無窮的問題?！毙≌f《黃河?xùn)|流去》雖以河南難民逃荒短暫的數(shù)年為敘事背景，但這部“文”所載的“道”卻遠不止于抗戰(zhàn)的歷史背景所能容納的。我們發(fā)現(xiàn)，在這部小說中抗戰(zhàn)的歷史背景所表征的更主要是一種“變”與“存”的歷史意識。進一步說，建構(gòu)了中國人精神世界的歷史本體本身就是一種“存在”與“變在”的辯證統(tǒng)一體。中國人精神世界中所信仰的“歷史”也是一種復(fù)雜的統(tǒng)一體，這種統(tǒng)一體中融合著自我、家庭或家族并進而延伸至一種以形而上的方式存在的“國家”的概念，正是這種方式提供了中國歷史的未來性，中國人也正是以這種方式進行著形而上的思考。