赫金芳

（蘇州大學文正學院 江蘇 蘇州 215006）

2014 年以來，在“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一媒介敘事框架之下，紀錄片創(chuàng)作者嘗試把握民族主義和世界主義的敘事平衡，推動南京大屠殺由民族創(chuàng)傷向世界記憶轉變，在主題表達、視角選擇、敘事手法等方面做出了一些新突破。2017 年，由江蘇省廣播電視總臺與美國A+E 電視網(wǎng)絡聯(lián)合制作的紀錄片《南京之殤》于美國時間12 月13 日上午在歷史頻道首播，“整個時段收看人次達到508.5 萬”，南京大屠殺史實成功傳播到國外觀眾心中。劇情版《南京之殤》完全采用西方人的視角和表達方式，將歷史背景融入個人命運當中，以故事化的結構方式講述史實，在主題表達、敘事手法、影像風格等方面呈現(xiàn)出嶄新的風格。

一、他者視角：民族創(chuàng)傷匯入世界記憶的傳播動機

20 世紀80 年代之前，由于國際復雜環(huán)境與國內(nèi)政治因素的雙重干擾，南京大屠殺題材一直未能進入國內(nèi)文藝創(chuàng)作范疇，更遑論在世界范圍內(nèi)進行連續(xù)、深度的報道。國外只知希特勒在奧斯威辛集中營的暴行，卻很少了解日本在中國南京的大屠殺。正是這樣的記憶缺失，才使得日本右翼分子堂而皇之地對南京大屠殺問題作模糊處理，甚至篡改教科書試圖抹殺這一史實。在這樣的背景下，中國的紀錄片創(chuàng)作者必須自覺響應國家層面的媒介敘事框架，推動南京大屠殺題材紀錄片的國際傳播。在這里，他者視角成為一種必然選擇。

“‘他者’(The Other)是相對于‘自我’而形成的概念，指自我以外的一切人與事物?！边@個在西方哲學中有著深厚淵源的概念，被廣泛運用于后現(xiàn)代文學批評當中。斯圖亞特·霍爾的“他者”表征理論對于影視作品的跨文化傳播頗具指導意義。他者視角不單指故事講述人的身份歸屬，還暗含著他者的文化背景、審美偏好、表達方式、身份認同等。《外國人眼中的南京大屠殺》是他者視角在南京大屠殺題材紀錄片中的一次大膽嘗試。雖然這部作品盡量避免中國符號的加入，強化外國親歷者的歷史證據(jù)，但由中國人制作的紀錄片和西方受眾之間始終存在一定的心理距離。在國際傳播過程中，只有真正的他者視角和表達方式才有可能以客觀的姿態(tài)打動西方受眾。與《南京》這部同樣采用西方視角，由美國導演比爾·古登泰格創(chuàng)作的紀錄電影相比，《南京之殤》將西方視角貫徹得更為徹底，影片在視角選擇與影像表達上貼近西方主流審美，全片僅出現(xiàn)大屠殺幸存者夏淑琴的30 秒口述，且沒有一位中國史料專家出鏡。相比親歷者本人的口頭講述與中國學者的研究證明，西方研究學者的訪談凸顯了他者視角。

二、記憶·情感·認同：凸顯美國英雄的正義堅守與創(chuàng)傷困境

個體所經(jīng)歷的創(chuàng)傷和痛苦不是必然能轉化為集體創(chuàng)傷的，南京大屠殺事件本身帶有幸存者的痛苦、憎恨等負面情緒，對于中華民族造成了無法挽回的傷害，經(jīng)由國內(nèi)媒介書寫，超越幸存者的個人記憶被建構為民族文化創(chuàng)傷。但是，將民族創(chuàng)傷跨越文化隔閡轉化為世界文化創(chuàng)傷，是一個復雜的問題，必須從西方人士的南京大屠殺記憶中，尋找能夠喚起西方受眾情感共鳴的身份認同要素，并以他們認同的表達方式展現(xiàn)出來。

（一）由見證符號到故事主體的敘事轉向

1982 年，日本篡改中學教科書，將南京大屠殺描述為“由于中國軍隊的頑強抵抗”而發(fā)生的兩軍正常交戰(zhàn)。在這件事刺激之下，中國政府推進了日本侵華罪行，尤其是南京大屠殺罪行的證據(jù)收集工作?！爸腥A人民共和國成立以來，由中國人拍攝制作的南京大屠殺題材紀錄片經(jīng)歷了從無到有、從‘控訴罪行’到‘尋證歷史’再到‘召喚和平’的演變?！痹谇皟蓚€創(chuàng)作階段，西方人士的身份以及他們留下的影像資料成為見證歷史的有力證據(jù)。如《侵華日軍南京大屠殺》（1987）以帶有強烈宣泄意味的解說詞為中心，配上歷史資料與實拍素材，表達了對侵華日軍的強烈控訴與譴責，留在南京的外籍人士所拍的影像資料作為解說詞的視覺補充被反復使用；《見證南京大屠殺》（2007）重視對歷史資料的挖掘和呈現(xiàn)，從幸存者、見證者、加害者三個視角出發(fā)，采訪中外人士160 余人，力求最大限度還原歷史。在這兩部作品當中，外國人士作為“見證符號”出現(xiàn)，他們個人的命運遭遇與心路歷程被忽略。

《南京之殤》以約翰·馬吉、羅伯特·威爾遜、喬治·費奇及明妮·魏特琳這四位美國人士為故事主角，用情景再現(xiàn)的方式講述他們在危難時刻庇護中國難民、拍攝罪行影像并將其公之于眾等英勇事跡。威爾遜醫(yī)生面對日本人的槍口毫不退怯，約翰·馬吉冒著被砍頭棄尸的危險拍攝日軍暴行，喬治·費奇穿著縫有膠卷的大衣踏上日本列車等，這些再現(xiàn)的重要場景是一種有選擇性的英雄書寫，能引發(fā)美國受眾的自覺關注與自豪之情。片中還一直在重復“美國”元素來強化目標受眾的身份認同：四位主要人物均是美國國籍，臺詞多次強化人物美國身份，美國國旗隱喻著安全與守護等；而美國國旗被日軍扯倒的沖突場景，能強烈激發(fā)美國受眾的憤怒情緒。這些有著西方面孔的英雄，他們的行為、感受與困境更能喚醒西方受眾的同理心。

（二）刻畫恐懼與愧疚并存的英雄創(chuàng)傷

以往的南京大屠殺題材紀錄片在強化西方人士“見證人”身份的同時，也會凸顯他們與中國人民守望相助的跨國情誼，但很少深入呈現(xiàn)他們自身遭遇的創(chuàng)傷?！赌暇┲畾憽吠ㄟ^對楊大慶、亞歷克西斯·杜登等歷史學家的采訪，介紹四位主要人物的出生地、教育和宗教背景，向美國受眾解釋他們選擇留下的動機；再經(jīng)由人物扮演的紀錄劇形式，結合真實的歷史影像，再現(xiàn)四位主角日記與書信中記載的重要場景，人物形象由此變得立體飽滿。英雄不是無所畏懼，而是戰(zhàn)勝恐懼，迎難而上。如威爾遜醫(yī)生在驅(qū)趕闖入醫(yī)院強奸護士的日軍時，以一個過肩拍鏡頭將觀眾帶入威爾遜醫(yī)生的視點，日本士兵的槍口似乎對準每一個觀眾。而對于威爾遜醫(yī)生幾秒鐘的特寫鏡頭，更是將因恐懼而吞咽口水的喉結作為刻畫重點。這些被選擇出來的場景充滿了血腥、暴力，正如片中專家所說“不知道什么時候某個日本兵會突然被激怒暴躁起來”，讓觀眾直觀感受到四位主角危機四伏的處境。面對殘暴日軍的恐懼，還直接體現(xiàn)在主角寫給家人的書信里，并經(jīng)由演員的替代性口述展現(xiàn)出來。這種恐懼夾雜著對人性的困惑，成為他們無法忘掉的創(chuàng)傷記憶。而這些負面情緒借助移情作用經(jīng)由四位主角傳遞給觀眾，使觀眾和他們產(chǎn)生情感共鳴，進而建立一種身份認同。

而英雄的毀滅則將這種共鳴推向極致，加深了觀眾對南京大屠殺事件的理解?！赌暇┲畾憽凡粌H展現(xiàn)了明妮·魏特琳女士收容婦女和女孩，對抗日軍的堅強和偉大，還重點刻畫了明妮·魏特琳遭遇的心靈創(chuàng)傷。目睹日軍暴行卻無能為力引發(fā)的愧疚情緒構成明妮創(chuàng)傷的主要來源。明妮日記中多次強調(diào)“我永遠無法忘記”，滿地干枯的銀杏樹葉以及救命呼喊的主觀鏡頭等都是這種心靈創(chuàng)傷的直觀呈現(xiàn)。影片最后更是以情景再現(xiàn)的形式，將明妮·魏特琳的自我毀滅直接展現(xiàn)在觀眾面前，啟發(fā)觀眾進行更深層次的人性思考。明妮的自殺是因為人性在極端情境下的復雜讓她的善變得沒有希望，她遭遇的是人類面臨的普遍困境。從這個意義上說，南京大屠殺話題不再只是中國話題，也進入到世界民眾的文化記憶當中。

三、“演繹”美學：平衡歷史真實與藝術真實的影像表達

脫胎于搬演等非紀實手法的“演繹”美學在中國最早的紀錄影像實踐是《梅蘭芳1930》（1998）。由于題材的特殊性，直到2015 年，南京大屠殺題材紀錄片才接納了“演繹”美學作為局部的視聽表現(xiàn)手法。美國版《南京之殤》不僅延續(xù)了“畫面+解說+采訪”的常規(guī)創(chuàng)作手法，還創(chuàng)造性地將非紀實的情景再現(xiàn)與紀實影像文獻結合起來，通過演員表演形成完整的敘事，極大提升了影像表現(xiàn)力。

（一）情景再現(xiàn)的紀錄劇

情景再現(xiàn),“是指紀錄片的一種創(chuàng)作技法,是在客觀事實的基礎上,以扮演或搬演的方式,通過聲音與畫面的設計,表現(xiàn)客觀世界已經(jīng)發(fā)生的、或者可能已經(jīng)發(fā)生的事件或人物心理的一種電視創(chuàng)作技法”。不同于其他紀錄片中片段化的搬演，《南京之殤》的情景再現(xiàn)是有故事情節(jié)、臺詞對話、細節(jié)刻畫的完整敘事，有學者將這種類型的紀錄片命名為“紀錄劇”。

紀錄劇，“是一種將‘紀錄片’與‘情節(jié)劇’混合在一起的再現(xiàn)模式”,建立在經(jīng)過大量考證的真實事件基礎上，通過紀實和虛構兩種手法再現(xiàn)歷史，注重戲劇沖突，關注主要人物的命運走向。《南京之殤》將四位美國人士的英勇事跡作為敘事線索，在影片中交代清楚每個人物的命運走向：飽受疾病折磨的威爾遜醫(yī)生于1940 年回國，短暫修養(yǎng)后加入美軍醫(yī)療機構；1938 年，喬治·費奇一直在美國巡回演講，呼吁美國政府對日本實施制裁；1941 年5 月14 日，明妮·魏特琳離開南京整整一年后自殺。此外，在保證真實的前提下，《南京之殤》通過場面調(diào)度、后期調(diào)色等畫面處理技巧，創(chuàng)造性地將靜態(tài)照片、動態(tài)影像等歷史資料融合到紀錄劇當中，極大提升了影片的故事性和觀賞性。而這樣的影像風格，既讓觀眾清晰分辨出歷史影像和再現(xiàn)場景的差別，又在無聲的轉換中增強受眾的沉浸感，更易引發(fā)他們的情感共鳴。

（二）直面鏡頭的面孔閱讀

采訪與拍攝幸存者群體，是南京大屠殺題材紀錄片創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。雖然每個幸存者都從自身經(jīng)歷和體驗出發(fā)去回憶過去，帶著一定的主觀想象和個人情緒，但是在多人視角的聯(lián)結下，可以無限靠近歷史的真實。但《南京之殤》沒有將幸存者的口述作為記憶建構的主要途徑，全片只在提到約翰·馬吉的拍攝時，為了印證拍攝事件的真實性，插入拍攝對象夏淑琴30 秒左右的口述。在演員的扮演之外，《南京之殤》第一次在南京大屠殺題材的紀錄片當中使用“面孔閱讀式”的替代性口述來講述歷史。

口述歷史“可以通過兩種途徑給人傳達信息，一個是視覺，完全靠閱讀人的面孔來獲得信息，另一個則靠朗讀的聲音來判斷文字，來獲得文字的具體的所指”。面孔閱讀式的替代性口述，與跌宕起伏的再現(xiàn)情景結合在一起，能夠最大限度地將歷史人物蘊含在文字當中的情感、情緒還原和傳達給觀眾。在影片最后，扮演明妮·魏特琳的演員直面鏡頭，耳邊重復著“救命”的呼叫聲，走近前景中的煤氣灶結束自己的生命。經(jīng)由演員說出的那句“親愛的朋友”，就如同跟每個觀眾說再見。這種藝術化的處理方式，在尊重歷史真實的基礎上，達到了一種藝術真實。類似的處理方式在影片中隨處可見，對于像南京大屠殺這樣的具有創(chuàng)傷性的歷史事件，那些“反真實”的手法，或許更能深入事件內(nèi)部，接近歷史的真相。

四、結語

要想實現(xiàn)中國故事的跨文化傳播，紀錄片創(chuàng)作者必須超越自身文化心理深層積淀的約束與規(guī)制，將“他者”的需求納入考量范疇。與此同時，創(chuàng)作者還必須注意融合“我者”的訴求表達，并在此基礎之來建立一個處于二者之間的第三方立場。從這個意義上說，《南京之殤》的創(chuàng)作提供了一次極富啟示價值的嘗試與實踐。在聯(lián)合制片模式下，美國A+E 電視網(wǎng)絡承擔了《南京之殤》的具體制作，江蘇省廣播電視總臺則在整體上把握價值導向，在深度合作中磨合出中西結合的獨特表達風格，不僅給南京大屠殺題材紀錄片的創(chuàng)作帶來一些思路，對中國故事的國際表達也提供了一些有益思考。