馬 騰

（成都理工大學(xué) 四川 成都 610059）

一、“聲畫美學(xué)”新探索

象：“形狀、樣子”的意思。像：“從物體發(fā)出的光線經(jīng)平面鏡、球面鏡、透鏡、棱鏡等反射或折射后所形成的與原物相似的圖景；分為實像和虛像?！贝祟}目中出現(xiàn)了一個“像”字以及三個“象”字，從本質(zhì)上來說，意象、形象、幻象中出現(xiàn)的“象”字含義非常接近，他們都跟人類的心理、思想活動有著密切關(guān)系；而唯獨影像中的“像”更多的是從物理現(xiàn)象進行解釋，與上面三個概念有了明顯區(qū)分。此外，“象”還有另外一個解釋就是：“仿效、模擬”，這個解釋又跟另一個“像”的定義有相似之處。十九世紀(jì)末攝像技術(shù)發(fā)明以來，人們更偏向于從技術(shù)的、物質(zhì)的、工業(yè)機械化的角度去闡釋攝像與攝影這樣的新興科技門類和技術(shù)手段。如今，影像藝術(shù)已成為現(xiàn)代藝術(shù)門類中一個重要的、并仍在不斷發(fā)展的綜合藝術(shù)門類；它的發(fā)展總共加起來也不過百余年的時間。所以，筆者認(rèn)為影像記錄的誕生是人類在藝術(shù)領(lǐng)域新的延展，在與多種古老藝術(shù)的結(jié)合中必然會擦出新的火花，而這種結(jié)合最具爭議的對象就是“音樂”了。此文試圖從影像系統(tǒng)的角度，從審美的、創(chuàng)作的心理、思維、甚至技法等多維度去探討聽覺（音樂）與視覺之間的深層次關(guān)聯(lián)，以及意象與形象在影像作品中的轉(zhuǎn)換與升華的辯證關(guān)系。本文簡要涉及三個內(nèi)容：1、審美幻象。2、一般系統(tǒng)與影像系統(tǒng)。3、意象與形象的嬗變；力圖以系統(tǒng)的角度為總領(lǐng)出發(fā)點，從創(chuàng)作實際出發(fā)進行“聲畫關(guān)系”“聲畫美學(xué)”的交叉探討。

二、音樂審美幻象

在音樂美學(xué)領(lǐng)域中，最通常分為兩派：自律論與他律論，還有一種說法是“負(fù)內(nèi)容美學(xué)”，認(rèn)為自律論對于形式美學(xué)的論點也屬于他律論的一種。那么從某種程度上來說音樂是一種擁有完美形式體系的情感表達藝術(shù)；這種情感或者表情的藝術(shù)來源于本身的形式美以及與現(xiàn)實事件產(chǎn)生一定指向性聯(lián)系的所謂“內(nèi)容”。而這“內(nèi)容”更多的要從結(jié)合歷史、社會、心理經(jīng)驗、現(xiàn)實理解的審美角度去探索，在藝術(shù)的維度尤其是音樂的世界中，現(xiàn)實更容易被幻象所取代，而我們將這種幻象稱作“審美幻象”。本文試圖做出對審美幻象的理解：審美幻象是一種有意味的表意系統(tǒng)，是歷史形象、生活形象、藝術(shù)形象以及審美形象的集合；是審美過程中現(xiàn)實世界投射于心理與大腦的虛像，是藝術(shù)走向現(xiàn)實的橋梁（這個表意略顯粗陋，想了解比較成熟的解釋請翻看朱立元老師的《美學(xué)大詞典》）。無論現(xiàn)實關(guān)系還是藝術(shù)形式都多少帶有一種“秩序傾向”，這種傾向奠定了形成審美幻象的基礎(chǔ)，也可以理解為奠定了藝術(shù)美的基礎(chǔ)。而對于審美個體（審美需求）與審美幻象之間還有一條更直接、更緊密的聯(lián)系，那就是“生命傾向”，這種“生命傾向”就是常說的“精神”，一種人類的意識、思維、心理活動。一切的悲與喜、強與弱、好與惡造就了精神與審美幻象之間最直接且不容忽視的力量，特別對于音樂來說，它的內(nèi)容就是“精神”，這種精神就是立足于現(xiàn)實與形式之外的強大的“意志力”。王杰教授曾這樣寫道：“現(xiàn)代意識與歷史傳統(tǒng)相遇，社會生活的深刻悲壯性或悲劇性與審美需求的超越性傾向統(tǒng)一起來；在這里，藝術(shù)把有價值的東西突顯或撕毀給別人看，而美學(xué)理論則有可能再次站在現(xiàn)實的入口處?！币魳坊蛘邉e的藝術(shù)門類都可以通過審美幻象這一橋梁，是一種藝術(shù)所創(chuàng)造的特殊“文化場”。“場”是一種物理學(xué)上的充滿著力的空間區(qū)域，可以說“場”是物質(zhì)存在的基本形式。那么，對于藝術(shù)范疇來說，我們似乎也要尋找一個現(xiàn)實幻象的“存在物”，審美幻象也許再合適不過了。那么，從美學(xué)的角度來說，審美幻象成為闡釋藝術(shù)、現(xiàn)實、審美（個人）三者之間關(guān)系的突破口，也更適合如今交叉藝術(shù)交叉學(xué)科的發(fā)展趨勢。也正是由于審美幻象的存在，讓影像系統(tǒng)中各個子系統(tǒng)的存在與發(fā)展成為了可能。下面我們就來說說影像系統(tǒng)以及音樂要素與其他要素的關(guān)系。

三、一般系統(tǒng)與影像系統(tǒng)

影像系統(tǒng)不是一個新鮮詞匯，美國著名科學(xué)家馮·貝塔朗菲就曾在他的經(jīng)典著作《一般系統(tǒng)論——基礎(chǔ)、發(fā)展和應(yīng)用》中提到：“科學(xué)中的‘類比’是可以允許的，而且是有用的，各種不同的科學(xué)出現(xiàn)相似的系統(tǒng)定律，不能用數(shù)學(xué)語言表述其一般原理但可用通常語言描述的那些現(xiàn)象。”所以系統(tǒng)論本身是一個開放系統(tǒng)。除此之外，貝塔朗菲還堅決維護西方自然科學(xué)對于事件過程的關(guān)心，是一種動態(tài)辯證看待事物的思維。系統(tǒng)論屬于橫斷科學(xué)，具有跨學(xué)科性質(zhì)。他的一般系統(tǒng)論也是交叉學(xué)科例如“系統(tǒng)美學(xué)”提出的根本與基礎(chǔ)?！跋到y(tǒng)是一般性質(zhì)的模型，即被觀察到的實體的某些相當(dāng)普遍的特性在概念上的類比?！毕到y(tǒng)強調(diào)整體與局部、局部與局部、整體與外部環(huán)境之間的有機聯(lián)系。整體性、動態(tài)性和目的性是最重要的三個特征。其中，層次序列理論更是系統(tǒng)哲學(xué)的重要支柱。但是對于藝術(shù)來說，最終還是歸于經(jīng)驗總結(jié)的路子上，這也是各個藝術(shù)規(guī)律的必然。但在經(jīng)驗總結(jié)中我們找到了藝術(shù)的層次、結(jié)構(gòu)與動態(tài)；發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的目的性與審美過程中的格式塔心理以及對于符號學(xué)意義的各種運用。最早一批從事電影的人曾這樣說：“電影作為工業(yè)技術(shù)已實現(xiàn)了自我－運動、自動運動，已經(jīng)把運動變成了影像的直接主題。”同時還說道：“位置屬于空間范疇，而變化的整體屬于時間范疇；時間必須是一種直接表現(xiàn)，因為它來自每一個運動－影像的剪輯?！彼噪娪皬哪撤N程度上是在空間的不斷變化中將運動交給時間的整體藝術(shù)。在這樣一個大范疇與系統(tǒng)中，我們至少可以在電影這一整體中分解出這些層次：一、物理層（時間、空間、運動）；二、感知層（生物基本感知能力）；三、敘事層（語言、聲音）、四、審美層（意象、形象）。影像是一個多維度、多層次、多組合的、成系統(tǒng)的世俗神話。我們知道系統(tǒng)論早已滲透藝術(shù)學(xué)、美學(xué)當(dāng)中，從物理學(xué)和生物學(xué)演化來的一個觀念：“在整體狀態(tài)下，系統(tǒng)的一個擾動就會導(dǎo)致一個新的平衡狀態(tài)。”那么影像系統(tǒng)中的各要素正是由于要達到一個平衡的狀態(tài)，各子系統(tǒng)各藝術(shù)要素才可能共生發(fā)展，以力借力。影像是一個具有完整的抽象的結(jié)構(gòu)體系，整個藝術(shù)的構(gòu)造過程不受到形式化以及內(nèi)容性的制約；是名副其實的異形同構(gòu)系統(tǒng)。

四、意象與形象

在楊春時先生的《系統(tǒng)美學(xué)》一書中，把我們現(xiàn)實意識系統(tǒng)區(qū)分為三個層次：無意識、非自覺意識和自覺意識，三種意識水平：感性、知性和理性；以及兩個方面：認(rèn)知和意向。當(dāng)意象上升到理性的范疇，就具備了審美意識，形成了審美幻象（這個概念前面提到過）?！白鳛橹薪楹瓦B續(xù)性因素的非自覺意識是創(chuàng)造性的自由意識，它最大限度地擺脫了對象的固有屬性和主體片面需要的限制，按照人的自由天性能動地創(chuàng)造自我和對象。理性階段審美意識則充分地體現(xiàn)了其自由本性，成為非自覺意識的最高形式?！币庀笫遣粩嗌A上升的過程，帶有“成長性”；意象可以形成新的自覺意識符號，比如某某范疇和概念，接著人們再用新的符號體系來重新組織經(jīng)驗材料，形成表象（形象）或新的概念。意象是情緒欲望，是情感意志，并要形成審美意識，為審美幻象的建立提供基礎(chǔ)。形象在意象的不斷成長中壯大、清晰，但有時又被處在一種中間形態(tài)或是萌芽中。形象有時慢慢向符號靠攏，成為物體、事件甚至情感的輪廓。拿電影來說，音樂與畫面其實是誕生在同一個因果鏈中，雖然他們各自有著明顯的邊界與系統(tǒng)，但音樂的屬性使得它在電影中始終處在一個變換形態(tài)，使得音樂在物理層、感知層、敘事層、審美層都有自己的一席之地。音樂是記憶的碎片，是對主客觀范疇的超越。意象與形象可謂天生一對，成為各類創(chuàng)作的具有目的性的基本出發(fā)點；格式塔意象或是符號化的形象已經(jīng)深入如今影像創(chuàng)作構(gòu)思的方方面面。聽覺空間的延展與視覺空間的延展使得聲音與音樂元素大放異彩，這是系統(tǒng)的進化、藝術(shù)的進步、審美的多樣、以及社會生活變化發(fā)展的必然。聲音有提示作用，音樂同樣具有提示作用，音樂在某些時刻可以帶走視覺成像，一定程度上改變畫面的結(jié)構(gòu)，從一個畫面延展到另一個畫面。電影聲音、電影音樂是沒有輪廓的“形象”，是直接作用于心靈與情感的意象，很多時候提前于畫面直達人心。聲音或者音樂就像是海綿，吸收著每一個運動與時間范圍內(nèi)與劇情相關(guān)的藝術(shù)要素，比如色調(diào)、文學(xué)性、地域文化、情節(jié)沖突、預(yù)示等等。聽覺（尤其是音樂）的邏輯與秩序完全由形式美（自律）來表現(xiàn)，對于音樂來說形式本來也是一種“負(fù)內(nèi)容”。但是音樂并不能說明白什么事物，但一定能表達某種意象或者意味。意象時而模糊時而清晰，從創(chuàng)作到審美，人們捕捉的線索隨著意象與形象展開，它可以是一種“建?！?、一個“事件”、一個“人物”。音樂很難用語義學(xué)的概念去分析理解，雖然本身具有一切可以用來作為形式的美，但最終的呈現(xiàn)是用來傳遞意義。電影音樂卻有其獨特的審美關(guān)系，影像創(chuàng)作者運用影片的時間結(jié)構(gòu)、空間內(nèi)容、劇情起伏、符號化的意義等方式反向地開發(fā)電影音樂的作用。電影音樂很多時候因為畫面而有了形象的輪廓，意象得以成為具象的表達。意象與形象的嬗變正是電影作為世俗神話而產(chǎn)生現(xiàn)實幻象做好的辯證創(chuàng)作思維；虛與實的結(jié)合讓異質(zhì)同構(gòu)成為了可能。

五、影像中的音樂幻覺構(gòu)建

“聲音是精神性的，無法觸及，而影像可以顯形，這就是宗教慶典中所做的。你可以觸摸銀幕。”著名聲音理論家西翁曾這樣感嘆。他從視聽的誕生、聆聽模式到視聽關(guān)系、視聽幻象再到超視聽的“聲音詩學(xué)”，用詩意又不乏創(chuàng)新探討的思維建構(gòu)了一個視聽幻覺體系。“大音希聲”“大象無形”，中國古代先賢老子的觀點似乎也為“聲畫美學(xué)”提供了辯證方法。聲畫作為意象與形象的代表本身就處在不斷的矛盾中，在影像的系統(tǒng)里大量客觀存在并發(fā)展著。也許影像系統(tǒng)中的聲畫并不具有完全的“共同語言”，但在七十多年的創(chuàng)作實踐中這種聲畫美學(xué)關(guān)系確實存在著、發(fā)展著、革新著。音樂與視覺的關(guān)系從古老的戲劇中就可以找出端倪，現(xiàn)代音樂開始拋棄傳統(tǒng)代表和諧與秩序的象征傳統(tǒng)，與功能性、周期性的時間觀念分道揚鑣，規(guī)則與不規(guī)則節(jié)奏的碎片化趨向，或者大量長線條的音塊摧毀了人們對于傳統(tǒng)音樂具有周期性的聽知覺?？梢钥闯觯谝魳匪囆g(shù)內(nèi)部形態(tài)的發(fā)展中，“碎片化”有了“嶄露頭角”的舞臺。

在影像系統(tǒng)中，音樂作為聽覺要素再次被“賦予”了新的形態(tài)與功能，并且仍在不斷開發(fā)中。我們知道，視覺是很容易被理解成一個個影像單元的，在這些單元中音樂更是會不斷碎片化與重復(fù)化；音樂的形態(tài)再一次被影像單元所分割，同時，由于聲音元素的加入，語言與音響也占據(jù)著自己的空間。音樂對于影像中的時間、空間的感知產(chǎn)生影響，甚至是情感上以及各種形態(tài)上的。如果說電影是符號化的盛宴，那么在電影中的音樂則往往作為符號化的消散與解構(gòu)，不斷地與畫面進行著交匯與離散的“動作”。電影音樂往往具有非常零碎和斷續(xù)的織體與走向，包括豐富的停止、重復(fù)、變化再現(xiàn)與沉默等。從音樂內(nèi)部的元素如音高、縱向聲部關(guān)系、旋法、結(jié)構(gòu)組織這些來說，其自身形式美與意象的組合經(jīng)過形象視覺的發(fā)酵會有延展甚至新的美感與寓意。音樂曾因為強大的調(diào)性系統(tǒng)而被人們奉為最接近神的藝術(shù)，音符本身就是具有“戲劇性”的載體，每一個從噪聲中脫離而出的固定音高，被作曲家以及演奏者或歌唱者獨一無二地表現(xiàn)出來，它的起伏、頓挫、情緒、結(jié)構(gòu)無不展現(xiàn)著戲劇化的情緒與組織。

六、在音軌上?

為電影而做的音樂簡稱配樂，但絕不僅僅是為畫面而配樂那么簡單。電影音樂是整體系統(tǒng)中的一部分，無論從工作流程上還是藝術(shù)創(chuàng)作上都要在視覺與聽覺中尋找一個良好的平衡點。一個集合了系統(tǒng)觀念、電影視覺概念、音樂理論的多重思維方式是非常重要的。筆者認(rèn)為，現(xiàn)在的電影音樂理論更多從畫面構(gòu)成與音樂構(gòu)成、音樂動機與畫面的配合、旋律對于情節(jié)與角色的意義以及作為背景氛圍元素音樂的重要作用等為出發(fā)點。通過這個出發(fā)點我們需要思考的東西從音樂擴展到了視覺領(lǐng)域。從以前的研究來看歐美國家對電影的聲畫關(guān)系都有研究，尤其美國電影對于聲音與畫面的理論與實踐都達到了相當(dāng)?shù)母叨?。比如《辛普森一家》的原始配樂段落片段，我們可以了解到美國電影很早就形成了藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的良性模式。意象與形象的嬗變貫穿電影音樂發(fā)展始終，開放的電影也造就了開放的電影音樂創(chuàng)作。從音樂創(chuàng)作論的角度來說，電影音樂仍舊是各類音樂創(chuàng)作技法的試驗場，雖然絕大部分音樂理論書籍并未將電影音樂劃歸一類，但筆者相信電影音樂終究會且正在形成自己獨特的創(chuàng)作方式。不可否認(rèn)的是，連好萊塢配樂傳奇約翰·威廉姆斯都說電影音樂創(chuàng)作必須夯實古典音樂基礎(chǔ)。除此之外，由于電影音樂的開放與包容，電子音樂與各類實驗音樂，現(xiàn)代音樂也被配樂家們多次成功運用到電影制作中。從1968 年上映的《2001 太空漫游》到如今《降臨》《星際穿越》《地心引力》，從韓國民族風(fēng)格題材電影《燃燒》到歐洲風(fēng)格電影《布達佩斯大飯店》，各類作曲技法、風(fēng)格流派、樂器色彩的嘗試都取得了藝術(shù)以及商業(yè)的成功。

影像系統(tǒng)中的音樂審美幻象是一種開放的概念：音樂事件由于其內(nèi)部邏輯和構(gòu)成向人們傳達情緒與意象，影像在構(gòu)建自己的“世界”時，與音樂聯(lián)合，打破了美的壁壘，從創(chuàng)作手段上有了更豐富的可能。筆者認(rèn)為電影音樂必然會隨著電影藝術(shù)的進步而擁有更多的空間，隨著人們對經(jīng)典畫面的記憶，讓音樂綿延、流淌。

注釋：

①《現(xiàn)代漢語詞典》，中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室著，2012.6 版，1426 頁。

②同①。

③同①。

④《審美幻象研究－現(xiàn)代美學(xué)導(dǎo)論》，王杰著，北京大學(xué)出版社，2012.12.第121 頁。

⑤《一般系統(tǒng)論——基礎(chǔ)、發(fā)展和應(yīng)用》，[美]馮·貝塔朗菲著，林康義等譯。清華大學(xué)出版社，1987.6.P75。

⑥《一般系統(tǒng)論——基礎(chǔ)、發(fā)展和應(yīng)用》，[美]馮·貝塔朗菲著，林康義等譯。清華大學(xué)出版社，1987.6.P239。

⑦《電影2 時間－影像》，吉爾·德勒茲著，謝強、蔡若明、馬月譯，湖南美術(shù)出版社，2004.8.第246 頁。

⑧同⑦。

⑨作者注，在這里聲音一定不包含音樂，我向來認(rèn)為音樂和聲音在人類藝術(shù)系統(tǒng)中是有很大差別的。

⑩《一般系統(tǒng)論——基礎(chǔ)、發(fā)展和應(yīng)用》，[美]馮·貝塔朗菲著，林康義等譯。清華大學(xué)出版社，1987.6.P64。

?《系統(tǒng)美學(xué)》，楊春時著，中國文聯(lián)出版公司，1987.3.P130。

?《系統(tǒng)美學(xué)》，楊春時著，中國文聯(lián)出版公司，1987.3.P129。

?《視聽》，[法]米歇爾·西翁著，黃英俠譯，北京聯(lián)合出版公司出版，2019 年12 月第二次印刷，P127 頁。

?這是作者從“《On the track》這本由[美]Rred Karlin 著，劉捷的譯本中尋找的譯文，“在軌道上”這一章節(jié)一是體現(xiàn)了電影音樂是一種新的創(chuàng)作體系，同時也想引發(fā)讀者思考，我們的電影音樂研究應(yīng)該朝向何方。

?《電影配樂完全指南》，[美]Richard Davis 著，劉捷譯，人民郵電出版社，2014 年1 月，P76.