?文 樸竣麟

在以往的對(duì)班宇乃至其他“80后”東北作家的討論中，“子一代”視角占據(jù)重要的位置。很多學(xué)者意識(shí)到，這批作家的小說(shuō)大量從“子一代”視角出發(fā)講述“父一代”的故事，以“子一代”視角為我們重現(xiàn)了在上世紀(jì)90年代的東北經(jīng)濟(jì)變革所催生的“下崗潮”的沖擊下，“父一代”的命運(yùn)是如何被改寫以及他們的真實(shí)生存狀態(tài)。班宇的敘事主題為我們提供了“子一代”記憶中世紀(jì)之交的東北社會(huì)變遷圖景以及獨(dú)有的城市經(jīng)驗(yàn)，這不僅是對(duì)特定歷史的獨(dú)特闡釋和文化敘事，而且讓今天的讀者對(duì)歷史語(yǔ)境中的東北形象有了更清晰的認(rèn)知。

在《槍墓》《雙河》兩部短篇中，班宇不再單純講述“父一代”的故事，而是將目光轉(zhuǎn)向“子一代”，于敘述的褶皺中埋伏了另外一層敘事結(jié)構(gòu)，在兩個(gè)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部與外部場(chǎng)域中演繹兩代人的命運(yùn)故事，從而投射出班宇對(duì)“子一代”自身生存狀態(tài)的思考。

那么，這種隱藏的故事結(jié)構(gòu)為我們呈現(xiàn)了“子一代”怎樣的生活樣態(tài)？作者在小說(shuō)中投射的現(xiàn)實(shí)思考又是如何嵌入至父輩的生活當(dāng)中？文本的美學(xué)內(nèi)核和藝術(shù)品質(zhì)是如何顯示班宇小說(shuō)的寫作意義？這些可能都是我們要去認(rèn)真探討的問(wèn)題，也是我們能夠更好地走近班宇敘事美學(xué)的有效途徑。

一、“子一代”的苦痛

在《槍墓》和《雙河》中，班宇不再單純以“子一代”的視角用追憶的方式仰望父輩，而是將平視的目光投向自己所處的這一代人，試圖觀照“子一代”的生活狀態(tài)和精神世界。在其多部小說(shuō)中，班宇關(guān)注的往往是東北“下崗潮”的“父一代”的下崗和離婚等問(wèn)題，以及在這樣的家庭中長(zhǎng)大的那些父親缺席的少年們。而在《槍墓》《雙河》中，小說(shuō)中的“子一代”已經(jīng)長(zhǎng)大，也開(kāi)始面對(duì)父輩曾經(jīng)面對(duì)過(guò)的問(wèn)題。

為了達(dá)成“小說(shuō)中的小說(shuō)”的套層敘事，《槍墓》《雙河》都采用了“我”作為小說(shuō)家給其他角色敘述未完成的小說(shuō)內(nèi)容的策略，而兩篇小說(shuō)中的“我”都是生活中的失敗者?！稑屇埂分械摹拔摇碑厴I(yè)后面試屢屢碰壁，第一份工作還是在姚千的一間農(nóng)家院內(nèi)的所謂動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)基地寫劇本，在這之后和肖雯一同創(chuàng)業(yè)北漂，工作環(huán)境也是極為簡(jiǎn)陋，最終肖雯將“我”的稿費(fèi)借走杳無(wú)音信，公司也不了了之?！峨p河》中的“我”也已經(jīng)十年沒(méi)有工作，用自己的話形容為“渾渾噩噩，一塌糊涂?！痹诟星榉矫?，《槍墓》中的我雖然與劉柳關(guān)系曖昧卻始終對(duì)有男朋友的肖雯抱有幻想和沖動(dòng)，甚至多次對(duì)其進(jìn)行騷擾，卻屢遭拒絕?！峨p河》中的“子一代”“我”已經(jīng)成為人父，和前妻趙昭離婚多年，女兒言言也一直跟著趙昭，在小說(shuō)的前半段作為父親的“我”還和女兒存在著一條溝通上的鴻溝。小說(shuō)中的“我”都是在事業(yè)和情感上屢受挫折不被認(rèn)同難以被社會(huì)接納的人，他們無(wú)法依靠自身的實(shí)力去選擇生活，被拒絕屢屢碰壁是他們生活的常態(tài)，只能在沒(méi)有確定的生活中苦苦掙扎。他們不僅重復(fù)著父輩生活的窘迫與無(wú)助，更比父輩多了焦慮與不安。小說(shuō)中的其他角色依然有著自己的苦痛?！稑屇埂分械男┥畹靡膊⒉豁樌c王沛東多次因?yàn)橥跖鏂|女兒生病急需用錢的事情爭(zhēng)吵，最終借走了“我”的稿費(fèi)。《雙河》中一直給予“我”陰影的朋友周亮在給“我”餞行時(shí)也突然通知“我”他離婚了?！白右淮钡纳顮顟B(tài)并不是孤立的，而是由小說(shuō)中幾個(gè)角色一同構(gòu)成的群像，班宇將目光投向這一代人，書(shū)寫他們共同的苦痛和命運(yùn)，經(jīng)過(guò)一個(gè)代際的時(shí)間，生活的苦痛并未停止，沒(méi)有經(jīng)歷“下崗潮”的“子一代”仍然承接著來(lái)自生活的壓力和苦痛。

此外，在《槍墓》和《雙河》中，班宇在書(shū)寫“子一代”的同時(shí)仍然沒(méi)有遺忘父輩的故事。在這兩個(gè)短篇中，父輩形象一般在“小說(shuō)中的小說(shuō)”中出現(xiàn)?！稑屇埂分幸浴拔摇钡目谖侵v述了孫程、孫少軍兩代人的故事。故事中孫程生活的苦痛便是從父親孫少軍受到的不公待遇開(kāi)始，最終家破人亡，孫程也在潦倒中因偶遇楊樹(shù)而開(kāi)始報(bào)仇?！白右淮钡墓适潞汀案敢淮钡墓适略谔讓咏Y(jié)構(gòu)中既有各自的脈絡(luò)也有交叉的敘事，讓文本敘事更為豐富?！峨p河》中的劉菲在主線故事和“小說(shuō)中的小說(shuō)”中都有出現(xiàn)，“我”接觸到的劉菲從小家庭就名聲不好，而在“小說(shuō)中的小說(shuō)”中“我”的父親、父親的學(xué)徒和劉菲的父親之間又構(gòu)成一個(gè)矛盾沖突，故事中的劉菲也被牽扯到其中。元敘事中的劉菲雖然婚姻失敗，事業(yè)也在外人看來(lái)不太體面，但是在“小說(shuō)中的小說(shuō)”中，“我”接觸劉菲后發(fā)現(xiàn)她心思縝密、對(duì)未來(lái)很有規(guī)劃。元敘事中的劉菲和套層敘事中的劉菲相互交織，不僅對(duì)“我”的心理產(chǎn)生影響，也同時(shí)讓劉菲這個(gè)角色更具生命的活力。

《槍墓》《雙河》兩篇小說(shuō)由“我”來(lái)講述的故事中，“子一代”往往承接了來(lái)自父輩的苦痛，班宇在把目光投向自己所處的一代人的同時(shí)，仍然沒(méi)有遺忘“父一代”的母題。為了在這樣苦痛的群像中講述“子一代”自己的故事，班宇將多條故事線埋藏到故事的主敘事之中，形成了套層結(jié)構(gòu)式的敘事結(jié)構(gòu)。

二、敘事結(jié)構(gòu)的求新求變——套層結(jié)構(gòu)

由于“子一代”的苦痛在文本上并沒(méi)有“父一代”般厚重的背景，因此班宇在書(shū)寫“子一代”的苦痛時(shí)，為了增加文本的厚度，在敘事策略上反復(fù)使用了套層敘事的敘事策略。

“套層結(jié)構(gòu)”這個(gè)詞來(lái)源于紋章學(xué)，字面意思為“置于中心”，原指紋章中將圖像復(fù)制于自身內(nèi)部的技術(shù)，后首先被法國(guó)作家安德烈·吉德用于文學(xué)批評(píng)。在文學(xué)和電影中，“套層結(jié)構(gòu)”往往指代一個(gè)文本中的圖像和概念出現(xiàn)的重疊，它是一個(gè)文本中子文本互相映照的能指的游戲，在形式上往往體現(xiàn)為“小說(shuō)中的小說(shuō)”“電影中的電影”等。（[法]克·麥茨《費(fèi)里尼〈八部半〉中的“套層結(jié)構(gòu)”》）莎士比亞在《哈姆雷特》中的“戲劇中的戲劇”就是一個(gè)典型的例子。

在《槍墓》和《雙河》中，班宇都使用了套層式的敘事結(jié)構(gòu)，為了達(dá)成子文本間的互文，兩篇小說(shuō)都使用了“我”作為小說(shuō)家，為讀者、聽(tīng)眾講述自己未完成的小說(shuō)的設(shè)定。在小說(shuō)的元文本中也存在著套層結(jié)構(gòu)，《槍墓》以非線性的方式敘述了“我”與肖雯和王沛東、“我”與劉柳和“我”自身畢業(yè)后的發(fā)展三條故事線。而在“我”給劉柳講述的故事，即“小說(shuō)中的小說(shuō)”中又存在一個(gè)套層，在故事的第三段中，孫程孫少軍一家的故事中突兀地出現(xiàn)幾段看似與整個(gè)故事都毫無(wú)關(guān)聯(lián)的搶劫提款車的案情描述，案情描述與孫程的故事隔段穿插進(jìn)行，兩段在開(kāi)頭看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，在第三段案情描述中出現(xiàn)被捕主犯肖知仁、肖知禮曾在線路大修段工作，而在故事的開(kāi)頭便交代了孫少軍也曾在線路大修段工作。第四段案情描述中，肖知仁、肖知禮供出孫少軍正是另一位犯罪嫌疑人，形成一個(gè)套層結(jié)構(gòu)中的套層結(jié)構(gòu)。 《雙河》中的結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜精巧，元文本中出現(xiàn)了“我”的生活、“我”與劉菲、“我”與朋友李闖和周亮、“我”與趙昭四條故事線穿插敘述。而“我”講述的故事也分為“我自己”、劉菲、崔大勇三個(gè)聲部的復(fù)調(diào)進(jìn)行。套層結(jié)構(gòu)的使用使得文本中各部分內(nèi)容形成互文，產(chǎn)生特定的解構(gòu)作用。

“反身性”是套層結(jié)構(gòu)的典型特征之一，主要指自我指涉、自我意識(shí)與文本構(gòu)成要素之間的循環(huán)關(guān)系。依據(jù)反身主題定位的不同，所體現(xiàn)的反身性可以劃分為兩個(gè)范疇，即結(jié)構(gòu)反身性和個(gè)體反身性。（馬肖華《“反身性”多重內(nèi)涵辨析》）

結(jié)構(gòu)反身性是指文本中對(duì)內(nèi)層文本形式和結(jié)構(gòu)的剖析。在《槍墓》和《雙河》中主要表現(xiàn)為聽(tīng)眾或讀者對(duì)于“小說(shuō)中的小說(shuō)”與“我”進(jìn)行的討論?！稑屇埂分袑O程的故事講完后劉柳與我就故事內(nèi)容進(jìn)行討論，“我說(shuō)，吳紅有人拯救，她離開(kāi)之后，會(huì)艱苦，但也有希冀與喜悅，雖有黑暗，仍像早晨，但孫少軍沒(méi)有，自始至終都沒(méi)有。孫程可能有，也可能沒(méi)有，帷幕拉開(kāi)，他的眼前就是那道白光，他必須要走進(jìn)去，才能看見(jiàn)光里是什么?！边@樣的反身用敘述人的口吻來(lái)解讀嵌套的文本，同時(shí)這種反身式的文本又是處在一個(gè)潦倒的人安慰另一個(gè)落魄的人的語(yǔ)境中?！峨p河》則是通過(guò)不同聽(tīng)眾的不同回應(yīng)，李闖聽(tīng)完“打起哈欠”，周亮若有所思，苗苗認(rèn)為這個(gè)故事中只有一條河，應(yīng)當(dāng)改名叫“佳木斯，今夜請(qǐng)將我遺忘。”而女兒言言卻發(fā)掘出了故事的潛文本，認(rèn)為左邊有一條河，右邊也有一條河。通過(guò)不同的解讀，班宇塑造了一組讀者的群像，同時(shí)塑造由于父親的缺席心思更加細(xì)膩的女兒言言這一人物。

個(gè)體反身性是指在不同套層的含混中剖析被述個(gè)體的精神世界。這種反身性體現(xiàn)出一種類似獨(dú)白的作用，達(dá)到了對(duì)自我精神世界更加細(xì)致的披露和對(duì)個(gè)體意識(shí)與性格的自我剖析與批判。在《槍墓》和《雙河》中，“我”都將自身的經(jīng)歷投射進(jìn)了“我”所講述的故事中。《槍墓》中“我”和孫程在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)基地工作的經(jīng)歷如出一轍，“我”逃離姚千時(shí)聽(tīng)到的槍聲也在故事中得以具象化。在聽(tīng)聞劉柳講述的父親的故事之后，這一角色也被裝置到最后一段故事中。《雙河》中故事中的劉菲和現(xiàn)實(shí)中的劉菲的經(jīng)歷偏差和共通并存，而文本中的劉菲也影響著“我”，即故事的講述中對(duì)現(xiàn)實(shí)中的劉菲的感情。這種反差的敘述構(gòu)成了對(duì)敘述人的精神剖析，也使劉菲這一角色更加豐滿。

故事線的埋藏是結(jié)構(gòu)上的，即表象上的，而在潛層文本中，班宇將寓言書(shū)寫內(nèi)化到故事當(dāng)中，最終形成對(duì)歷史的追思。

三、能指和所指的錯(cuò)位——寓言式的書(shū)寫

班宇的短篇小說(shuō)都可以當(dāng)作寓言來(lái)讀。雖然作品從未脫離現(xiàn)實(shí)，但依然體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的寓言性傾向，“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性，我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來(lái)閱讀?！保ǜダ椎吕锟恕そ苣愤d 張京媛《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》）在其他的短篇中，班宇已經(jīng)用寓言的方式反思東北地區(qū)受“下崗潮”影響的一代的歷史，觀照地域的前途和命運(yùn)。而在《槍墓》和《雙河》兩個(gè)短篇中，班宇摘取了以自身為中心的一代人的橫截面，用象征和隱喻的寓言繪制了新一代人的生存圖景。

“寓言”最初是一種文學(xué)體裁，后來(lái)被引入文學(xué)批評(píng)的范疇。德國(guó)學(xué)者本雅明基于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的考察，從巴洛克哀悼劇中汲取了巨大靈感，率先對(duì)古老卻又新鮮的“寓言”進(jìn)行了全新的現(xiàn)代化定義：“為了一個(gè)被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容而寫的，這個(gè)藝術(shù)形式就是寓言?！保ú虒庈啊段鞣皆⒀岳碚摪l(fā)展及流變》）傳統(tǒng)狹義的寓言和現(xiàn)代層面上的寓言都具有共同的特點(diǎn)，即從具象升華到抽象，用形象來(lái)負(fù)載或暗示難以直接言說(shuō)的意旨，其理性認(rèn)知功能勝過(guò)生活再現(xiàn)功能。它言此意彼，追求象外之義， 其表層故事和第二層的真實(shí)意圖之間的聯(lián)系是隱曲的、含蓄的，而且其物象之外的意義，往往具有深遠(yuǎn)的文化哲理意味。（王慶《余華小說(shuō)的寓言敘事》）

在《雙河》和《槍墓》中，班宇多次使用這種寓言式的書(shū)寫。其中之一是在故事中對(duì)寓言的直接使用。在《槍墓》孫程的故事中，吳紅會(huì)去教堂聽(tīng)布道，聽(tīng)完會(huì)給孫少軍父子講，試圖紓解孫少軍心中的苦痛?！峨p河》中的故事中，劉菲和她的父親也會(huì)去教堂唱詩(shī)，劉菲的父親劉寧講他在獄中的經(jīng)歷，講獄友會(huì)給自己講圣經(jīng)的故事，并在其中受到啟發(fā)，坦然接受崔大勇對(duì)自己的報(bào)仇?！妒ソ?jīng)》和基督教的寓言在小說(shuō)中似乎想要紓解文中角色的苦痛，《槍墓》中吳紅失蹤前對(duì)孫少軍說(shuō)，“不要含怒到日落，太陽(yáng)下山了，只有你一個(gè)人還在河邊，抽打水浪，徒勞無(wú)功，風(fēng)總會(huì)將水面撫平?！币呀?jīng)遭受苦難的吳紅在聽(tīng)了布道之后依舊想用寓言來(lái)安撫同樣潦倒的丈夫，而丈夫卻不光遭受苦難，還已承受罪惡。孫少軍說(shuō)，“耶穌沒(méi)認(rèn)出我來(lái)，河邊的不是我，我在水底?！薄峨p河》中劉寧面對(duì)崔大勇的質(zhì)問(wèn)坦然回答，“總能夢(mèng)到自己在河邊，飛鳥(niǎo)行過(guò)，河水上漲，影子下沉，剛才你騎著摩托載我至此，我下來(lái)一看，心里就亮堂了，原來(lái)今天就是神使用我的日子。”在這兩段情節(jié)之中，寓言故事中的抽象概念和故事中鮮活人物的具象情節(jié)渾然一體，寓言與敘述者的二元關(guān)系又構(gòu)成新的寓言，形成對(duì)歷史新的反思。

此外，意象的使用也將班宇的真實(shí)意圖隱藏進(jìn)表層文本之中?！八笔前嘤钭畛Ｊ褂玫囊庀笾?，在《冬泳》《肅殺》等短篇小說(shuō)中都有使用，在《槍墓》和《雙河》中班宇也使用了“水”“河流”的意象?！稑屇埂分袇羌t用水的意象來(lái)安撫和自己一同受苦的丈夫?qū)O少軍，而孫少軍此時(shí)已經(jīng)成為罪惡的施行者，認(rèn)為自己并不會(huì)達(dá)成救贖?！峨p河》題目中的“兩條河流”在小說(shuō)中更具有多重的指涉：套層中的“我”和劉菲、現(xiàn)實(shí)中的“我”和劉菲、“我”和趙昭等。這樣的意象群的使用讓寓言現(xiàn)實(shí)化，更在小說(shuō)中內(nèi)化了悲劇的意味。

寓言化的書(shū)寫讓班宇的敘事打破了傳統(tǒng)的思維定式。在他的筆下，追憶中的歷史和日常的歷史交織在一起，同時(shí)寓言的講述和套層中小說(shuō)的講述也形成一種互文，最終凝結(jié)成透過(guò)一代人群像的生存反思。

在《槍墓》和《雙河》中，班宇不再單純以追憶的方式仰望父輩，而是用一種平視的視角來(lái)看自身所處的一代人，展現(xiàn)了求新、求變的傾向，在創(chuàng)作題材上實(shí)現(xiàn)了突圍。然而，與此同時(shí)我們不應(yīng)忽視，班宇仍在圍繞著東北這個(gè)地域的“小人物”書(shū)寫，班宇曾在自己的創(chuàng)作談《喚醒疲憊的夢(mèng)》中反思小人物書(shū)寫，“這種操作方式頗為簡(jiǎn)便，可作為公式推行，但也是‘小人物’書(shū)寫無(wú)法回避的弊端，標(biāo)準(zhǔn)化的共情無(wú)法持久?！卑嘤钫J(rèn)為以小人物的心靈無(wú)法全盤概括折射整個(gè)時(shí)代的話語(yǔ)，在被反復(fù)論述之后，“寫小人物”的敘述體制便會(huì)造成經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)，從而形成接受上的審美疲勞，在“寫小人物”上創(chuàng)制新的敘事的文學(xué)實(shí)踐已然獲得不小的成功，但我們?nèi)詰?yīng)該期待班宇乃至這一代東北作家能在其他方式上有所突圍，譬如宏大敘事等。

此外，若要達(dá)成“標(biāo)準(zhǔn)化的共情”這一維度，如若不能解構(gòu)“東北”這個(gè)地域范疇的限制，“標(biāo)準(zhǔn)化的共情”也無(wú)法持久，無(wú)法打破群體之間、地域之間的接受的厚壁。若想讓新一代的東北作家達(dá)成普遍性的共情，就必須要打破地域范疇的限制，書(shū)寫超越地方的總體現(xiàn)實(shí)。