沈益帆

手腕、手臂、腰部以及頭部等均為“三道彎”舞蹈形態(tài)中需要重點(diǎn)表現(xiàn)的身體部位，而從舞蹈整體形態(tài)的角度分析，臀部以及腰部的視覺(jué)特征表現(xiàn)更為明顯，并且會(huì)對(duì)曲線的實(shí)際形態(tài)產(chǎn)生直接影響。從藝術(shù)特征的角度分析，敦煌舞與傣族舞的差異并不明顯，但是在身體曲線線條的形式上，兩者存在藝術(shù)形態(tài)上的差異，并且這種差異對(duì)舞蹈的編排和相應(yīng)的形式產(chǎn)生影響，從而產(chǎn)生了不同的舞蹈形態(tài)特點(diǎn)。一般而言，舞蹈的物理形態(tài)均具備較強(qiáng)的模范性，無(wú)論是模仿動(dòng)物還是模仿一些植物的生長(zhǎng)狀態(tài)，其均具有較強(qiáng)的民族屬性。換言之，此類舞蹈屬于民族民間舞蹈，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)形態(tài)的融合，從而形成了不同的舞蹈形態(tài)，這也是敦煌舞和傣族舞的舞蹈形態(tài)產(chǎn)生差異的根源所在。

一、敦煌舞和傣族舞“三道彎”起源及藝術(shù)特征對(duì)比分析

（一）藝術(shù)形態(tài)起源的特征

從兩種舞蹈藝術(shù)形態(tài)起源的角度分析，兩種舞蹈的藝術(shù)形態(tài)的起源具有差異性，但是這種差異性并不十分明顯。首先，對(duì)于敦煌舞藝術(shù)形態(tài)的變化形式而言，其藝術(shù)形態(tài)的變化類型具有較強(qiáng)的文化屬性，相應(yīng)的歷史因素的作用效果也更為明顯。一方面，敦煌舞的藝術(shù)感染范圍較廣，存在藝術(shù)層面的廣泛交流屬性，而在這種屬性的作用下，也必然促使敦煌舞的藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)方式更為復(fù)雜，相應(yīng)的舞蹈結(jié)構(gòu)藝術(shù)元素也更加多元；另一方面，敦煌舞存在周期性的藝術(shù)融合特征，雖然敦煌舞的舞姿形態(tài)多為模仿敦煌壁畫中的人物，但是其實(shí)際的舞姿形態(tài)在后續(xù)的發(fā)展過(guò)程中發(fā)生了改變，或者叫作藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)形式層面的深度融合，進(jìn)而出現(xiàn)了比較獨(dú)特的、新穎的舞蹈形式，這種舞蹈形式以“三道彎”為基礎(chǔ)，但是整體舞姿具備了較強(qiáng)的靈動(dòng)感，對(duì)S形曲線的展示也更加干凈。相較于敦煌舞，傣族舞屬于民族舞蹈，其藝術(shù)形式的發(fā)源也與民族區(qū)域相關(guān)。這種自然形態(tài)類型的舞蹈，并不具備較強(qiáng)的區(qū)域交流屬性。但是傣族舞由于起源于民間，其實(shí)際的舞蹈形式也更加自然，并且具備較強(qiáng)的自然規(guī)律，人們?cè)谟^看欣賞傣族舞時(shí)，對(duì)其舒緩、安靜的特點(diǎn)也感受頗深。

（二）外形藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征

從外形藝術(shù)表現(xiàn)形式特征的角度分析，敦煌舞對(duì)身體的調(diào)動(dòng)幅度更大，并且具備較強(qiáng)的協(xié)調(diào)性屬性，對(duì)表演人員身體協(xié)調(diào)能力的要求更高。首先，敦煌舞的外形構(gòu)造需要借助手臂、腰部、腿部以及其他舞蹈道具完成，而這種表現(xiàn)形式往往會(huì)以一種相對(duì)復(fù)雜的“三道彎”形態(tài)進(jìn)行表達(dá)，并且實(shí)際的表達(dá)形式往往較為完整，視覺(jué)沖擊力也會(huì)更強(qiáng)。從視覺(jué)特征的角度分析，敦煌舞舞姿并不存在單一的觀賞點(diǎn)，其身體的整體觀賞屬性較為平均。雖然在“三道彎”舞蹈形態(tài)的作用下，人們會(huì)將觀賞點(diǎn)落在表演人員的整體曲線上，但是在不同身體部位、不同動(dòng)作的引導(dǎo)下，整體的觀賞屬性依舊比較強(qiáng)。相較于敦煌舞，傣族舞強(qiáng)調(diào)對(duì)身體某個(gè)部位的運(yùn)用，比如手掌等。在傣族舞中，其形態(tài)的變化多為手型的變化，而此種手型的變化存在模范性特點(diǎn)，尤其是模仿孔雀的形態(tài)，具有較強(qiáng)的藝術(shù)形態(tài)特征，也是傣族舞廣為人知的舞蹈藝術(shù)形態(tài)。現(xiàn)階段，傣族舞的“三道彎”形態(tài)更為簡(jiǎn)潔，并且具備較強(qiáng)的舞蹈靈活性。在舞蹈編排的過(guò)程中，表演人員可以在此舞蹈中加入一些民族元素，從而使此種舞蹈可以傳遞一些文化內(nèi)容，相應(yīng)的文化符號(hào)屬性較為突出。

二、敦煌舞和傣族舞“三道彎”藝術(shù)形態(tài)內(nèi)在聯(lián)系分析

（一）“三道彎”思想屬性分析

思想屬性往往是舞蹈肢體形態(tài)需要重點(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容，思想與行為存在聯(lián)系，而舞蹈行為與舞蹈需要表現(xiàn)的思想自然也存在聯(lián)系。首先，無(wú)論是敦煌舞還是傣族舞，均為曲線形式的舞蹈，這兩種舞蹈與其他類型舞蹈的曲線形式不同，其存在動(dòng)靜結(jié)合的曲線變化形態(tài)，并且比較強(qiáng)調(diào)安靜狀態(tài)的形態(tài)變化。從思想變化的角度分析，這種曲線的變化類似于思想的變化，往往會(huì)表現(xiàn)出有進(jìn)有退的特征，并且這種特征會(huì)與傳統(tǒng)文化中的“輪回”聯(lián)系起來(lái)。其次，從“三道彎”舞蹈形體結(jié)構(gòu)的角度分析，其舞蹈形體結(jié)構(gòu)的變化正如思想的起伏，而思想的起伏必然也會(huì)有重點(diǎn)，換言之，思想的起伏會(huì)存在一定的目的性，而這種目的性會(huì)影響具體的行為動(dòng)作。無(wú)論是敦煌舞還是傣族舞，其在表現(xiàn)這種行為動(dòng)作時(shí)，均會(huì)致力于將舞蹈的行為動(dòng)作歸于一點(diǎn)，此點(diǎn)可以為手部的動(dòng)作，也可以為頭部或者腰部的動(dòng)作，并且其均具有一定的方向性，這種方向性即為思想變化的方向，反映在行為上，即可表現(xiàn)為不同的行為動(dòng)作。在表現(xiàn)這種思想時(shí)，敦煌舞會(huì)將思想的表現(xiàn)重點(diǎn)放在人的身上，是一種具有人文主義色彩的思想表現(xiàn)形式，而傣族舞的思想表現(xiàn)形式會(huì)專注于自然，并且會(huì)將自然向人文主義進(jìn)行過(guò)渡，此時(shí)自然屬性尤為突出，這也是傣族舞會(huì)存在模仿動(dòng)物行為的原因之一。

（二）“三道彎”S形曲線結(jié)構(gòu)屬性分析

S形曲線是敦煌舞和傣族舞的主要結(jié)構(gòu)表現(xiàn)形式，雖然兩者在表現(xiàn)細(xì)節(jié)上存在差異，但是整體的曲線變化具有內(nèi)在聯(lián)系，普通觀眾在觀看兩種舞蹈時(shí)，如果單從曲線表現(xiàn)形式上進(jìn)行評(píng)價(jià)，其區(qū)別并不明顯。需要說(shuō)明的是，敦煌舞的S形態(tài)表現(xiàn)過(guò)程對(duì)身體的整體調(diào)度更為復(fù)雜，其曲線的下半部分也更低，屬于下沉式的曲線形態(tài)。此間，表演人員需要盡量壓低腰部，利用對(duì)臀部的扭動(dòng)展現(xiàn)下半部分曲線的特點(diǎn)。以此為基礎(chǔ)，表演人員需要將這種結(jié)構(gòu)屬性以一種發(fā)現(xiàn)性的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)在實(shí)際的舞蹈表演過(guò)程中即為時(shí)而靈動(dòng)、時(shí)而沉穩(wěn)的曲線表現(xiàn)形式。一般而言，傣族舞的曲線表現(xiàn)幅度更大。這一方面是由于傣族舞的表演需要對(duì)孔雀進(jìn)行模仿，其曲線的美感也來(lái)源于孔雀，其彎曲程度更大；另一方面，傣族舞需要對(duì)手部的動(dòng)作進(jìn)行重點(diǎn)展示，如果身體彎曲程度不夠大，則可能會(huì)導(dǎo)致手部的動(dòng)作不夠突出，相應(yīng)的舞蹈自然屬性也會(huì)存在表現(xiàn)形式上的適應(yīng)性問(wèn)題。在一些大型的傣族舞表演中，表演人員需要將肢體動(dòng)作與背景音樂(lè)和舞臺(tái)道具等聯(lián)系起來(lái)。雖然舞臺(tái)的視覺(jué)中心依舊在表演者身上，但是音樂(lè)或者背景會(huì)起到較好的氛圍調(diào)節(jié)作用，相應(yīng)的表演效果也會(huì)更好。

（三）“三道彎”曲線的韻律美分析

韻律并非有聲狀態(tài)下的韻律，觀眾不需要懂得如何欣賞舞蹈的韻律，但是在舞者的肢體動(dòng)作中觀眾可以直接感受到這種肢體動(dòng)作上的韻律變化，而此時(shí)舞蹈的韻律美感也就得到了正確的表達(dá)。從敦煌舞或者傣族舞曲線韻律的表現(xiàn)形態(tài)角度分析，其實(shí)際的韻律表現(xiàn)風(fēng)格存在差異。敦煌舞的韻律表現(xiàn)存在“西域風(fēng)格”的韻律類型，其實(shí)際的動(dòng)作類型更是具備異國(guó)風(fēng)情。更為關(guān)鍵的是，這種異域風(fēng)情也會(huì)拓展到舞臺(tái)表演的風(fēng)格中，而風(fēng)格的表現(xiàn)較為具體，需要舞臺(tái)的整體調(diào)度。為此，敦煌舞在表現(xiàn)這種韻律美時(shí)，往往會(huì)借助一些舞臺(tái)道具，這樣才能達(dá)到較好的韻律效果。傣族舞的韻律表現(xiàn)重點(diǎn)在于“模仿”，并且模仿的內(nèi)容大多為動(dòng)物，其中孔雀是主要的模仿對(duì)象。這種動(dòng)作上的模仿需要具備表演形態(tài)上的統(tǒng)一性，這就要求模仿人員對(duì)孔雀的形態(tài)美進(jìn)行深度發(fā)掘，而此種藝術(shù)形態(tài)的發(fā)掘過(guò)程往往較為具體。表演人員需要借助不同的肢體動(dòng)作，將孔雀的走路姿勢(shì)、嘴部形態(tài)以及開(kāi)屏的實(shí)際狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。從韻律表現(xiàn)的角度分析，這種表現(xiàn)于自然動(dòng)物動(dòng)作上的順序即為韻律之美，也是傣族舞極具觀賞性的主要內(nèi)容。為此，表演者需要將手指、手腕以及手臂和胸部、臀部等部位在表演過(guò)程中協(xié)調(diào)統(tǒng)一在一起，進(jìn)而形成更具觀賞性的曲線韻律形態(tài)。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，敦煌舞與傣族舞存在藝術(shù)起源層面的差異，這就導(dǎo)致兩者在藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)表現(xiàn)目標(biāo)上存在明顯不同。從曲線形成結(jié)構(gòu)的角度分析，兩者又具有內(nèi)在的聯(lián)系，而這種聯(lián)系雖然不會(huì)十分具體，但是在韻律表現(xiàn)形式或者藝術(shù)風(fēng)格塑造等層面存在一定的相似性。在針對(duì)“三道彎”藝術(shù)特征進(jìn)行分析時(shí)，需要把握藝術(shù)風(fēng)格、曲線形態(tài)以及韻律表現(xiàn)形式等層面的區(qū)別和聯(lián)系，這樣才能進(jìn)一步明確兩者的藝術(shù)特征。