韓萌萌

呂驥（1909—2002），別名穆華、霍士奇等，出生于湖南省湘潭市，他是中國(guó)近代革命音樂的開拓者，是中國(guó)現(xiàn)代音樂發(fā)展的建設(shè)者，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代新音樂的歷史發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了重要影響。

一、武器論的音樂功能觀

20世紀(jì)30年代的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在國(guó)家危亡、民族分崩的緊要關(guān)頭，音樂作為一種文化戰(zhàn)線，其社會(huì)功效迅速受到人們的高度重視。在抗日救亡思潮的強(qiáng)大洪流中，音樂不再作為藝術(shù)的享受或精神的消遣，在左翼音樂家筆下，它已然變成廣大人民群眾抗擊帝國(guó)主義侵略的強(qiáng)有力的武器，它是投向侵略者的刀槍和炮火，同時(shí)也成為人們抗日救亡、爭(zhēng)取民族解放的強(qiáng)大精神動(dòng)力，伴隨著救亡音樂思潮而出現(xiàn)的中國(guó)新音樂，成為那個(gè)時(shí)期音樂創(chuàng)作的時(shí)代最強(qiáng)音。

呂驥是倡導(dǎo)音樂武器功能論的有力推動(dòng)者，最早在他1934年發(fā)表的反駁汀石的《反毒害音樂》一文中作了直觀的描述，其中寫道：“為了解救被桎梏于重重枷鎖之下的青年，為了建設(shè)適應(yīng)進(jìn)步大眾要求的新音樂，必須反對(duì)汀石加之于音樂的毒害。”呂驥提出建設(shè)“適應(yīng)進(jìn)步大眾要求的新音樂”觀念，鮮明地反映出把音樂作為解放大眾和爭(zhēng)取民族獨(dú)立的武器的思想觀念，并在左翼音樂理論建構(gòu)中逐漸蔓延。接著，呂驥又進(jìn)一步提出了“精神生活的改進(jìn)是必須要有更好的物質(zhì)生活作保障”，結(jié)合中國(guó)半殖民地的社會(huì)性質(zhì)，要使中國(guó)廣大勞苦大眾脫離社會(huì)剝削，爭(zhēng)取民族獨(dú)立，就必須從徹底變革現(xiàn)有的社會(huì)制度開始。

在爭(zhēng)取民族獨(dú)立和解放的時(shí)刻，配合抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，音樂理應(yīng)成為國(guó)防文化戰(zhàn)線的重要部分，呂驥在1936年4月提出“國(guó)防音樂”的口號(hào)，在其發(fā)表的《論國(guó)防音樂》一文中寫道：“中國(guó)新音樂，消極的為反映現(xiàn)實(shí)生活，積極的為喚醒大眾、激勵(lì)大眾、教育大眾、為大眾服務(wù)，是爭(zhēng)取解放的武器之一?！?/p>

呂驥提出的國(guó)防音樂在當(dāng)時(shí)是具有積極意義的，而他的武器論的音樂觀念在戰(zhàn)爭(zhēng)年代也起了極為重要的現(xiàn)實(shí)作用。在呂驥的音樂理論思想中，音樂作為一種解放大眾的工具或是武器，在抗戰(zhàn)中發(fā)揮的作用越來越大，正是在這種思想的激勵(lì)下，他努力創(chuàng)作了眾多激昂奮進(jìn)的抗戰(zhàn)音樂，這些優(yōu)秀的音樂作品成為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人們得以克服艱難險(xiǎn)阻、鼓舞人民斗志的最重要的精神力量，正是有了這些鮮活的抗戰(zhàn)作品，“音樂救國(guó)”這一基本工作得以實(shí)現(xiàn)，呂驥為此投入極大的熱忱和奉獻(xiàn)精神，這些作品是對(duì)那段艱苦抗?fàn)帤q月的記憶和憑證，在今天看來也仍不失積極意義。

在特定的戰(zhàn)時(shí)條件下，呂驥等左翼音樂家凸顯并強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)的戰(zhàn)斗武器和宣傳教育工具的性質(zhì)，是所有具有愛國(guó)主義情懷的中國(guó)音樂家的共同心聲，左翼音樂理論倡導(dǎo)的武器論的音樂功能觀，也是那個(gè)時(shí)代最符合抗日斗爭(zhēng)和民族解放實(shí)際要求的進(jìn)步音樂思想。

二、以歌為主的音樂創(chuàng)作體裁

對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期音樂創(chuàng)作的體裁與形式問題，呂驥在其《論國(guó)防音樂》一文中提出了“國(guó)防音樂創(chuàng)作應(yīng)該以歌曲為中心”的思想論斷。究其原因，呂驥認(rèn)為，一方面是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的中國(guó)音樂界，器樂音樂創(chuàng)作尚處于萌芽階段，各樂器的理論知識(shí)、彈奏技巧還未形成系統(tǒng)的理論體系，因而難以創(chuàng)作出品質(zhì)較高的純器樂作品，加之當(dāng)時(shí)人民大眾對(duì)器樂作品的理解能力也相對(duì)較低；另一方面，由于歌曲這種音樂體裁是把文字語言和音樂語言糅合在一起，達(dá)到詞曲的高度結(jié)合，因而更容易被廣大聽眾所理解和接受。

對(duì)于歌曲創(chuàng)作的形式，呂驥在《論國(guó)防音樂》一文中提出了實(shí)際要求：國(guó)防音樂對(duì)每個(gè)作曲家所使用的創(chuàng)作形式和工具是不限制的，要求大家使用各式各樣的方法和工具，以提供各種各樣的音樂作品。不管白話文或是文言文，京戲或者灘簧，創(chuàng)作方法上無論是浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義，只要能使人們從音樂作品中明白形勢(shì)的嚴(yán)峻和救亡的方法，以及他們的態(tài)度和出路，或是提高人們的情緒，堅(jiān)定人們的意志，使之走上抗敵的戰(zhàn)線。

總之，國(guó)防音樂的創(chuàng)作形式需反映救亡主題，激發(fā)民眾的斗志投入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的洪流中去，這是呂驥國(guó)防音樂思想的理論內(nèi)核。他同時(shí)認(rèn)為，國(guó)防音樂是中國(guó)新音樂發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，呂驥在同年發(fā)表的《中國(guó)新音樂的展望》一文中鮮明地指出“新音樂現(xiàn)階段的主要課題就是要建立國(guó)防音樂”，而建立國(guó)防音樂又需“以歌曲為中心”，由此可見，以各式各樣的革命歌曲為主的創(chuàng)作體裁是推動(dòng)中國(guó)新音樂運(yùn)動(dòng)發(fā)展源源不斷的動(dòng)力所在。

在20世紀(jì)30年代的中國(guó)，把音樂置于戰(zhàn)時(shí)語境中理解，不難發(fā)現(xiàn)，為了把我國(guó)絕大多數(shù)的工農(nóng)兵人口聚集起來，為了更好地發(fā)揮音樂藝術(shù)的鼓舞宣傳作用，呂驥等左翼音樂家站在工農(nóng)兵群眾的角度上，從大眾化路線出發(fā)，提出以適應(yīng)大眾演唱的群眾革命歌曲為主的音樂形式，是非常具有合理性的。呂驥從中國(guó)具體國(guó)情和實(shí)際情況出發(fā)，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代高度重視群眾革命歌曲的創(chuàng)作，像他的《新編“九一八”小調(diào)》《保衛(wèi)馬德里》《抗日軍政大學(xué)校歌》《壯丁去前線》等革命歌曲在抗日救亡戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮著巨大的鼓舞作用，正是由于呂驥等革命音樂家大力提倡戰(zhàn)斗性群眾歌曲的創(chuàng)作，眾多歌曲作品不斷涌現(xiàn)，抗日救亡革命運(yùn)動(dòng)才得以在全國(guó)各地聲勢(shì)浩大地開展。

三、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法

在20世紀(jì)30年代的左翼音樂時(shí)期，不論在音樂創(chuàng)作還是理論思想方面，均以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法貫穿始終?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法最早可追溯到1932年蘇聯(lián)提出的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的理論思想。

呂驥在1936年發(fā)表的《中國(guó)新音樂的展望》一文中，鮮明地指出蘇聯(lián)的“新寫實(shí)主義”（即現(xiàn)實(shí)主義）應(yīng)是現(xiàn)階段中國(guó)新音樂的創(chuàng)作方法，還表明現(xiàn)實(shí)主義的音樂創(chuàng)作方法雖是由部分進(jìn)步音樂家在創(chuàng)作實(shí)踐中獲得，但是它必定會(huì)隨著中國(guó)新音樂的發(fā)展而成為音樂創(chuàng)作和思想的理論基礎(chǔ)。呂驥在同年發(fā)表的《偉大而貧弱的歌聲》一文中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的音樂作了具體的要求，他寫道：“現(xiàn)實(shí)主義的新音樂應(yīng)該指出現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活最真實(shí)的狀態(tài)，并且肯定指出可樂觀的前途，然后欣然地一起走上前去?！?/p>

呂驥在此提出，音樂現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法應(yīng)回歸到現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中去，以求在音樂中展露最真實(shí)的生活狀態(tài)，并說明現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法有著樂觀的未來，呂驥這種精準(zhǔn)的預(yù)見性，指出它必將成為新音樂創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。同時(shí)文章還提出了反對(duì)“現(xiàn)代主義”的創(chuàng)作方法，回顧了過去音樂文化的學(xué)習(xí)問題，對(duì)未來的新音樂創(chuàng)作提出了更高的要求，鮮明地表達(dá)出自己的見解。

這種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法自聶耳的群眾歌曲以來，在眾多救亡歌曲、大眾音樂中得到根本的貫徹，許多左翼音樂家以這種手法創(chuàng)作出不勝枚舉的經(jīng)典歌曲。現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法貫穿了整個(gè)抗日救亡思潮下的新音樂運(yùn)動(dòng)，伴隨著新音樂的發(fā)展而不斷進(jìn)步，逐漸成為中國(guó)新音樂創(chuàng)作的重要理論原則。

四、民族化大眾化的音樂形式

作為救亡武器的音樂需體現(xiàn)這一階段的民族斗爭(zhēng)，必然要求音樂作為政治統(tǒng)治的工具，堅(jiān)持為政治服務(wù)的原則，為特定政治服務(wù)的要求就決定它必然采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，以這樣的理論基礎(chǔ)來看，新音樂作為武器在發(fā)展過程中就形成了其內(nèi)在的美學(xué)思想特征，即內(nèi)容和形式上的民族化與大眾化。

呂驥在1936年發(fā)表的《新音樂的現(xiàn)階段》一文中，就曾提到過“民族形式，救亡內(nèi)容”的新音樂創(chuàng)作要求。呂驥認(rèn)為，抗日救亡歌曲的受眾群體是廣大人民群眾，為了更好地讓這些歌曲走進(jìn)廣大勞動(dòng)人民的生活底層中去，在音樂創(chuàng)作、語言、曲調(diào)、形式、風(fēng)格等方面就應(yīng)該體現(xiàn)各個(gè)地方不同的方言以及各地富有特色的音樂曲調(diào)，這樣以民族化的形式創(chuàng)作出的具有救亡內(nèi)容的音樂作品得到了當(dāng)時(shí)左翼音樂家們的廣泛認(rèn)同。

呂驥在同年12月發(fā)表的《偉大而貧弱的歌聲》一文中，對(duì)1936年新音樂運(yùn)動(dòng)做出了總結(jié)，文中談到“新音樂應(yīng)從我們自己民族或西洋的音樂中去學(xué)習(xí)”。呂驥認(rèn)為，中國(guó)新音樂需創(chuàng)造出具有民族形式的音樂作品，應(yīng)在具體音樂創(chuàng)作中保留民族音樂豐富的音調(diào)、旋律及和聲原則，同時(shí)吸取西洋進(jìn)步的音樂形式，結(jié)合中國(guó)音樂創(chuàng)作的工農(nóng)兵方向，創(chuàng)作出帶有救亡內(nèi)容，具有中國(guó)力量，最徹底、最優(yōu)秀的中國(guó)革命斗爭(zhēng)的新音樂。

呂驥在談到植根于民族傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作，必然涉及對(duì)國(guó)外優(yōu)秀音樂的學(xué)習(xí)和借鑒的問題，他寫道：“以中國(guó)工農(nóng)兵的觀點(diǎn)，研究國(guó)外音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，批判那些不適合我們的東西，吸取適合于我們自身的經(jīng)驗(yàn)和方法，以及適合表現(xiàn)我們斗爭(zhēng)生活的創(chuàng)作技術(shù)。”

由此可見，呂驥提倡從工農(nóng)兵的角度出發(fā)，在了解西方音樂的基礎(chǔ)之上借鑒國(guó)外音樂的創(chuàng)作技巧，并對(duì)西洋音樂的某些規(guī)則進(jìn)行批判與揚(yáng)棄，進(jìn)一步提高對(duì)新音樂創(chuàng)作民族化的認(rèn)識(shí)。

正如呂驥在1936年11月發(fā)表的文章《新音樂的現(xiàn)階段》中批評(píng)那些“只是概念標(biāo)語的口號(hào)的歌曲和千篇一律公式主義的音樂作品”，他對(duì)創(chuàng)作中音樂的形式、民族大眾化傾向、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法、音樂為人民服務(wù)等新音樂建設(shè)和發(fā)展過程中出現(xiàn)的理論問題和實(shí)際問題作出了深刻的解答。中國(guó)的新音樂是為社會(huì)主義和人民大眾服務(wù)的，以群眾歌曲為表現(xiàn)形式，這些歌曲以抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)為載體，具有偉大的時(shí)代意義，新音樂運(yùn)動(dòng)在中國(guó)音樂發(fā)展史上具有劃時(shí)代的里程碑意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。