尤佑

“要么有信仰，要么就要被詛咒。”讀完羅海玲的《女媧回憶錄》，我腦海中蹦出愛默生的這句話。繼而，我判斷這是一個討論人性之惡的小說。準確地說，這是一個天馬行空式的心理小說。

在當下，扁平的事物充斥著我們的視野。小說用于開鑿人類靈魂的功能被日益弱化。資本至上、信仰稀缺，導致藝術(shù)家想象力與創(chuàng)作力的衰竭，在小說創(chuàng)作方面尤其明顯。青年作家羅海玲的想象力倒是令我一驚。她在《女媧回憶錄》中，表現(xiàn)出恣肆之態(tài)，有意抹去“理性現(xiàn)實”與“日常邏輯”，讓小說的觸須不斷延伸、衍生，進而沉入一種非理性狀態(tài)。又或者，羅海玲在小說的某些關(guān)鍵節(jié)點的敘寫上，緊貼現(xiàn)實，以平衡小說虛妄的部分。她用“江南養(yǎng)豬產(chǎn)業(yè)興衰”“小區(qū)流浪貓成群”“打工青年異地求生”等生活元素建立起虛無年代的坐標點，以期虛中有實，借力反諷。

《女媧回憶錄》是想象豐沛之作。羅海玲借“偽宗教”，討論“如何毀掉一個少女”的殘酷話題。少女安婷，在最后的法事道場上扮演“娘娘”，而名作“女媧”。與其說是“女媧回憶錄”，不如說是“安婷受難記”。站在全知視角，小說家塑造了“罪大惡極”的法師這一“神棍”形象，他心著邪教，招搖撞騙，泯滅人性，欲壑難填。其邪神形象，令我想起紀德在《田園交響曲》中塑造的牧師一角。牧師收留、養(yǎng)育、侵占盲女，并刻意隱藏內(nèi)心不可告人的欲念，這是尼采哲學的“上帝已死”的文學寫意。此小說中的法師呢？他甚至沒有牧師懺悔般的“崇高虛偽”，他只有習以為常的邪惡。

在李安婷六歲生日那天，法師就妄下斷語“這個女孩活不過十四歲”，并借此摧毀一個家，殘害一個脆弱的生命。

事實上，法師采用的是“語言巫術(shù)”。他利用人類的親情體系，用預(yù)言死亡的方式，將一種悲劇心理籠罩在“安婷之家”。繼而，羅海玲刻意回避“現(xiàn)代醫(yī)學”“現(xiàn)代情理”，選擇“迷信”，并建立屬于該小說的內(nèi)在心理邏輯，讓李義權(quán)稀里糊涂地接受原本可以通過理性分析而擺平的事情。況且，李義權(quán)的家庭正因其妻陸曉麗的淫邪事件而陷入“缺愛困境”，他的哮喘，他的死亡，他的母親癱瘓又站立，命運的無常仿若隨時呼應(yīng)著法師的預(yù)言——于安婷和聰明的讀者而言，那是詛咒。

在兩萬三千余字的小說里，李安婷身上籠罩著詭異的巫術(shù)。由此觀，人性是何等地脆弱！而法師的“詛咒”“性侵”“收留”“利用”，一切黑暗都建立在缺乏信仰的“生活之惡”上。法師的惡不僅直抵人性深淵，更是對缺乏信仰的“偽宗教”現(xiàn)實的巨大反諷。誠如哈羅德·布魯姆所說：反諷是一種危險的模式，會邀來誤解。安婷之家的“中蠱”困境、逆來順受讓人覺得心生堵意、恨意難解。

那么，對于生來就被詛咒活不過14歲的安婷來說，她的心理陰影面積究竟有多大？

羅海玲有意對安婷的語言和心理進行“靜音”處理。這樣鋪設(shè)的原因有二：其一讓讀者全知感受現(xiàn)實的殘酷與人性的復雜；其二是呼喚讀者對受害者的同情與悲憫。我個人認為，《女媧回憶錄》的妙筆在于安婷對流浪動物的收留與養(yǎng)護。這由觀察生活得來的悲憫之情與法師對安婷的侵占之惡構(gòu)成諷喻。安婷的純善，是收留流浪動物的初衷，但隨著收留野狗野貓的數(shù)量增多，此舉竟成為法師迷惑信眾并斂財?shù)氖侄巍Ｈ绱嘶丨h(huán)，小說上演的情境只能是惡者更惡，失敗者依然在泥沼。安婷的靜默是命運的沉默，是一種無聲的抗議。

小說的高潮在一場盛大的法事中戛然而止。安婷扮演“娘娘”，佛像之中藏著法師。為顛覆狂熱信眾的認知，串聯(lián)“個體受難”與“群魔狂歡”的丑態(tài)，因“荊芥”過度迷幻的野貓們以狂躁的熱情瘋狂地往這尊神像身上簇擁?！胺◣煾邠P的在整個堆場上空回響的莊嚴而慈愛的朗誦聲使人們熱淚盈眶。全場歡呼聲一陣高過一陣……直到神像倒塌，露出了法師的尸體?！边@極度荒誕又極為亢奮的尾聲是一次“偽信仰”的轟然倒塌。從整個小說的情節(jié)設(shè)置上看，青年作家羅海玲糅合了三部電影的極端元素。一部是韓國電影《哭聲》，一部是法國電影《香水：一個謀殺犯的故事》，以及中國臺灣電影《大佛普拉斯》。

依我看，現(xiàn)代小說最關(guān)鍵的要素不是情節(jié)，而是語言。羅海玲在《女媧回憶錄》中凸顯出的語言轉(zhuǎn)化力，又令我一驚。韓國電影《哭聲》中所涉及的“巫術(shù)”是小說中未提及的，羅宏鎮(zhèn)將鬼魂、隱士、噩夢、邪魔、附身、驅(qū)鬼、兇殺熔于一爐，以“女孩中邪，巫師驅(qū)魔，警察破案”為主線，探討復雜人性。而羅海玲則描繪了“不幸家庭”的隱蔽心靈，將虛擬時空里的回憶與現(xiàn)實感覺相結(jié)合，讓略顯凌亂的思考彌漫在一種巫邪之氣當中。當我讀到貓群著了魔似的舔舐佛像，腦海中頓時出現(xiàn)湯姆·提克威執(zhí)導的《香水：一個謀殺犯的故事》里的最后一個鏡頭——格雷諾耶將香水倒在頭頂，一群瘋魔之人將他活生生吞噬。無論是瘋魔之人，還是被“荊芥”麻醉的貓，那種“獻祭”式的盲從正是“信仰缺失、盲目崇拜”的真實寫照，更是迷失信仰之后的“行尸走肉”的群像。至于“罪不可赦”的法師在佛像內(nèi)窒息身亡，則是罪有應(yīng)得。他心無佛法，蠅營狗茍，按照“偽宗教”的學說過著淫邪的生活，卻還以為這樣的生活天經(jīng)地義。最后一幕的“佛像藏尸”，與《大佛普拉斯》有異曲同工之妙。

顯然，電影語言與文學語言相距甚遠，但蒙太奇手法的互通讓小說更為魔幻。前者主要靠現(xiàn)代科技手段（主要是光影技術(shù)），運用創(chuàng)造視覺形象和鏡頭剪輯的表現(xiàn)手法，在屏幕的時空里創(chuàng)造出逼真的具體的形象；文學語言則仰仗的是古老的文字力量，既有表層的形象性、寫意性、多樣變異性、暗示性、獨創(chuàng)性等，又有可再生性、想象力、歧義性等特征。文學語言需要創(chuàng)作者與閱讀者的共振，才能達成理解之后的認同感。羅海玲在“蒙太奇”運用方面非常嫻熟，尤其是擅長想象鋪陳。比如她的另一篇短篇小說《七月的天宮》展示了一個孩子在夏日午后的奇妙想象，具有超現(xiàn)實主義的變形之美；她的長篇小說《守邊記》更是恣意汪洋（我雖尚未全讀，但已一睹想象之風）；而《女媧回憶錄》的不尋常，正在于想象鋪陳，開篇“玄乎其玄”的法師家族溯源，爾后的“安婷之家”的敗落，直至安婷成為法師的囊中之物，到最后的法事“直播”，一步步走向預(yù)設(shè)的深淵，一步步探索復雜人性的現(xiàn)實怪相。在這方面，羅海玲表現(xiàn)出超常的耐心和光怪陸離的想象，讓她的語言富有一定的大氣象。

最后，我就未閉合的小說提問：安婷是不是女媧？究竟是回憶，還是獨白？惡如此，善能來否？似乎難有答案。

所幸，羅海玲在密匝匝的幽暗文字罅隙中，還是給讀者以點滴慰藉——少女安婷沒有死在十四歲，死的是法師。她未來的生活會怎樣？我斷然無法可想。

我并不期許小說有一個光明的結(jié)尾，甚至從未想過慶宇的愛情能拯救少女安婷。但他的觸電身亡，還是讓我悲傷了一陣。難道，世間真的沒有靈物能驅(qū)散陰影嗎？