楊景龍

20世紀(jì)的中國(guó)新詩(shī)，借鑒西方、橫向移植較多本是客觀事實(shí)。從白話取代文言、自由取代格律的大趨勢(shì)看，新詩(shī)無(wú)疑是對(duì)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的背離和反叛。但是，綜觀20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)，從創(chuàng)作實(shí)踐到理論批評(píng)，仍然縱向繼承了中國(guó)古典詩(shī)歌的諸多優(yōu)良傳統(tǒng)，卻也是不爭(zhēng)的事實(shí)。不過(guò)，這種繼承不是亦步亦趨的墨守成規(guī)的仿效，而是在橫向移植的外來(lái)參照之下的現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。“橫向移植”只是事實(shí)的一半，“縱向繼承”則是事實(shí)的另一半。文學(xué)史是一條水流不斷的大河，上游之水總要往下游流淌。居于大河上游的那些蘊(yùn)含積淀著深厚的民族文化心理——情感內(nèi)容的“母題”和“原型”，作為“背景或大的觀念”，總要對(duì)后世文學(xué)進(jìn)行籠罩性的滲透，致使一些題材形成“一個(gè)特殊形式或模型，這個(gè)形式或模型在一個(gè)時(shí)代又一個(gè)時(shí)代的變化中一直保存下來(lái)”?；蝻@性或隱性地，出現(xiàn)“每一篇文本都是在重新組織或引用已有的言辭”的結(jié)果。因此說(shuō)，后來(lái)的詩(shī)歌接受前代的影響就是必然的。胡適的《嘗試集》作為白話新詩(shī)的發(fā)軔，其秉承古典詩(shī)歌的遺傳基因即至為明顯。胡適自己就承認(rèn)，他的《嘗試集》第一編里的詩(shī)“實(shí)在不過(guò)是一些刷洗過(guò)的舊詩(shī)”?！秶L試集》作品的說(shuō)理言志性質(zhì)、倫理品格和新舊體兼收的編排，呈現(xiàn)出一種典型的過(guò)渡狀態(tài)。胡適之后，白話詩(shī)人的創(chuàng)作或強(qiáng)或弱、或顯或隱、或多或少，都無(wú)法完全逃離古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的一脈血緣之外。小到一個(gè)意象，一句詩(shī)，一篇作品，大到一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)流派，一種詩(shī)體，一種詩(shī)學(xué)主題，一種表現(xiàn)手法，古今之間均有著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在聯(lián)系，皆可尋繹出彼此施受傳承的脈絡(luò)和痕跡。

古今詩(shī)歌意象、詩(shī)句之間，存在著直用、活用、化用幾種關(guān)系。戴望舒《雨巷》的中心意象“丁香一樣結(jié)著惆悵的姑娘”，即來(lái)自李璟《攤破浣溪沙》詞句“丁香空結(jié)雨中愁”，卞之琳就說(shuō)《雨巷》“讀起來(lái)好像舊詩(shī)名句‘丁香空結(jié)雨中愁’的現(xiàn)代白話版”。席慕蓉《長(zhǎng)城謠》中有句：“敕勒川，陰山下／今宵月色應(yīng)如水”，直用北朝樂(lè)府《敕勒歌》開(kāi)頭成句。聞一多《口供》中有句：“鴉背馱著夕陽(yáng)／黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”，活用了溫庭筠《春日野行》中的“鴉背夕陽(yáng)多”和周邦彥《玉樓春》詞句“雁背夕陽(yáng)紅欲暮”。余光中《碧潭》中有句：“如果舴艋舟再舴艋些／我的憂傷就滅頂”，活用了李清照《武陵春》詞句“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)，許多愁?！北逯漳鞘啄捴巳丝诘摹稊嗾隆罚骸澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景/看風(fēng)景人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢(mèng)?！痹且皇组L(zhǎng)詩(shī)刪改后留下的幾句，詩(shī)中意象之間的主客關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)換，一如南宋楊萬(wàn)里《登多稼亭》詩(shī)句“偶見(jiàn)行人回頭望，亦看老子立亭間”和清代厲鶚《歸舟江行望燕子磯》詩(shī)句“俯江亭上何人坐，看我扁舟望翠微”。而李瑛的《謁托馬斯·曼墓》：“細(xì)雨剛停，細(xì)雨剛停/雨水打濕了墓地的鐘聲”，也很容易讓人想起杜甫《船下夔州郭》詩(shī)句“晨鐘云外濕”。舒婷《春夜》中的名句：“我愿是那順?lè)娘L(fēng)/伴你浪跡四方”，與宋代張先《江南柳》詞句“愿身能似月亭亭，千里伴君行”，可說(shuō)是活脫相似。這幾例都屬化用。還有洛夫的詩(shī)句“清晨，我在森林中／聽(tīng)到樹(shù)中年輪旋轉(zhuǎn)的聲音”，與杜甫的“七星在北戶，河漢聲西流”具有同樣的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)效果，也是新詩(shī)化用古典詩(shī)歌句意的典型例子。

古今詩(shī)歌作品之間的傳承，如何其芳的名篇《羅衫》，語(yǔ)言、意象、情思有著濃重的唯美色彩，含蘊(yùn)著晚唐五代溫李愛(ài)情詩(shī)詞的遺韻。它的整體構(gòu)思和比興手法，則有意無(wú)意間模仿了漢代班婕妤詠紈扇的《怨歌行》詩(shī)句：“常恐秋節(jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”將二詩(shī)對(duì)比，可以清楚地看到，何其芳的《羅衫》是對(duì)班婕妤《怨歌行》的改造重組。鄭愁予的名篇《錯(cuò)誤》，主題仍是傳統(tǒng)游子思婦的閨怨情感，“我不是歸人，是個(gè)過(guò)客”的誤會(huì)與巧合的藝術(shù)構(gòu)思，顯然借鑒了蘇軾《蝶戀花》下片：“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無(wú)情惱?！毙β暉o(wú)意，行人有情；馬蹄無(wú)意，思婦有情。蘇詞里的墻外行人錯(cuò)解墻內(nèi)佳人的笑聲，鄭詩(shī)里的江南小城思婦錯(cuò)把過(guò)客當(dāng)作歸人，從情節(jié)因素來(lái)看，二者均構(gòu)置了帶有無(wú)焦點(diǎn)沖突性質(zhì)的戲劇化情境。鄭詩(shī)對(duì)蘇詞的借鑒還有更深的比興象征層面，詩(shī)中那古典的游子思婦的濃重怨情里，摻入的是現(xiàn)代社會(huì)迫于政治分裂而去國(guó)懷鄉(xiāng)者的濃重鄉(xiāng)愁?？梢?jiàn)鄭詩(shī)不僅借鑒了蘇詞單相思的生活喜劇情節(jié)，鄭詩(shī)更像蘇詞那樣，寄托了社會(huì)政治意義和身世悲涼之感。席慕蓉的名篇《悲喜劇》，寫(xiě)“白蘋(píng)洲”上的等待與相逢，是對(duì)溫庭筠《望江南》詞意的翻新與掘進(jìn)。舒婷的名篇《船》，表現(xiàn)咫尺天涯的永恒阻隔，與《古詩(shī)十九首》中的《迢迢牽牛星》同一機(jī)杼。還有陳江帆的《窮巷》與王維的《渭川田家》、高準(zhǔn)的《香檳季》與《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》、洛夫的《長(zhǎng)恨歌》與白居易的《長(zhǎng)恨歌》、蘇青的《最好回蘇州去》與周邦彥的《少年游》等，措辭、構(gòu)句、立意皆有直接的聯(lián)系。在古今比較的“溯本求源里”，就會(huì)看到“前人的文本從后人的文本里從容地走出來(lái)”的有趣現(xiàn)象。

古今詩(shī)人之間的傳承，像郭沫若、賀敬之詩(shī)歌的豪情氣勢(shì)與李白詩(shī)歌的大氣包舉、豪放飄逸，艾青詩(shī)歌的深沉悲郁、臧克家詩(shī)歌的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)與杜甫詩(shī)歌的關(guān)心民瘼、沉郁頓挫，李金發(fā)象征詩(shī)的生澀凄美與李賀、盧仝詩(shī)歌的險(xiǎn)怪冷艷，戴望舒、何其芳詩(shī)歌的辭色情調(diào)與晚唐李商隱、溫庭筠詩(shī)詞的艷情綺思，余光中詩(shī)歌的騷雅、才氣、琢煉與屈賦李詩(shī)姜詞，席慕蓉、舒婷詩(shī)歌的浪漫憂傷氣質(zhì)與溫庭筠、柳永、晏幾道、秦觀、李清照等為代表的唐宋婉約詞的浪漫感傷氣息等。以舒婷詩(shī)與唐宋婉約詞的關(guān)系為例，舒婷詩(shī)歌的美感風(fēng)格，即酷肖以浪漫感傷為抒情基調(diào)的唐宋婉約詞。20世紀(jì)七、八十年代之交崛起于中國(guó)詩(shī)壇的朦朧詩(shī)，曾因所謂“難懂”等原因引發(fā)爭(zhēng)論，招致詰難。作為朦朧詩(shī)派代表人物之一的舒婷也曾一度受到攻訐，但其作品很快又被持有不同詩(shī)觀的人們廣泛接受認(rèn)可。這和迄今仍在評(píng)價(jià)上存在較大分歧的北島等人的遭遇大為不同。其重要原因之一，就是舒婷詩(shī)作的美感風(fēng)格酷肖唐宋婉約詞以濃重的感傷為抒情基調(diào)的浪漫主義氣質(zhì)風(fēng)韻，與閃射著冷峻陰郁的現(xiàn)代晦澀色彩的北島詩(shī)作大相徑庭。與北島等同派詩(shī)人相比，舒婷詩(shī)歌的觀念和手法都是相當(dāng)傳統(tǒng)的，她的詩(shī)作選取的愛(ài)情離別題材的人性內(nèi)涵，流露的憂傷執(zhí)著的悲美情調(diào)，語(yǔ)言的柔婉清新，結(jié)構(gòu)的曲折層遞，意境的隱約朦朧，均深得唐宋婉約詞之神髓。唐宋婉約詞是古代文學(xué)優(yōu)美風(fēng)格的代表，其感人之深，入人之切，古代文學(xué)諸文體無(wú)出其右，至今仍擁有廣大讀者。尋繹舒婷詩(shī)的藝術(shù)魅力，離不開(kāi)對(duì)其與唐宋婉約詞之間承傳關(guān)系的探討。

古今詩(shī)體之間的傳承，像胡適之體詩(shī)歌的語(yǔ)言節(jié)奏，俞平伯、嚴(yán)陣、流沙河詩(shī)歌的語(yǔ)言節(jié)奏與古代詞曲句式，聞一多等人倡導(dǎo)的新格律詩(shī)與古典格律詩(shī)的影響，郭小川詩(shī)歌的鋪排夸飾與古代辭賦歌行，白話小詩(shī)與古代絕句小令的形式、內(nèi)容異同等。中國(guó)新詩(shī)雖以徹底破壞舊詩(shī)的詩(shī)體（語(yǔ)言形式）開(kāi)始，但在自己的詩(shī)體（語(yǔ)言形式）建設(shè)方面，還是和傳統(tǒng)詩(shī)歌發(fā)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。新詩(shī)在用韻上基本遵從的逢雙押韻的原則，大致還是古代詩(shī)歌幾種押韻方式的借用或變通。新詩(shī)的章節(jié)安排慣例，多以四行為一節(jié)，有律絕的形式痕跡；白話小詩(shī)一體，有很多四句一首，更像是古代絕句的現(xiàn)代白話版。30年代中期，林庚發(fā)表了《小春吟》《落花》等許多四行詩(shī)，戴望舒就認(rèn)為林庚是在用“舊瓶裝新酒”，為了證實(shí)這些白話四行詩(shī)的“舊”，戴望舒不憚煩勞地把它們一首首還原為絕句，而意思和韻味基本不變。除了四行體，還有詩(shī)人嘗試五行體、十行體和三句體。而那些兩節(jié)一首、句子參差的新詩(shī)，總讓人感覺(jué)出雙調(diào)詞的形式遺留。任鈞在《談?wù)労m之的詩(shī)》中曾指出：《嘗試集》里的詩(shī)“跟舊詞有著不可分離的血緣關(guān)系”，許多詩(shī)“都帶著詞調(diào)”。公劉50年代的“八行體”詩(shī)，全詩(shī)句數(shù)與律詩(shī)相等，結(jié)構(gòu)方式又與雙調(diào)詞的上下片分工十分吻合，應(yīng)是受雙調(diào)詞的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法啟發(fā)影響的產(chǎn)物。新詩(shī)在字句節(jié)奏上對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞的借取更多，古典詩(shī)詞曲和民歌以三、四、五、七言為主，節(jié)奏分明，流暢順口，凝練簡(jiǎn)潔。初期新詩(shī)如劉大白、劉半農(nóng)的作品，即是三、五、七言句子居多。稍后如俞平伯的新詩(shī)，朱自清認(rèn)為他運(yùn)用詞曲的腔調(diào)去短取長(zhǎng)，聞一多也說(shuō)他的詩(shī)“音節(jié)是從舊詩(shī)和詞曲里蛻化出來(lái)的”。從40年代到70年代，一直強(qiáng)調(diào)新詩(shī)向民歌和古典詩(shī)歌學(xué)習(xí)，所以在音韻節(jié)奏行句方面仿效古典詞曲和民歌的情況更為普遍，成就突出者如郭小川、嚴(yán)陣、流沙河等，他們的新詩(shī)的語(yǔ)言句式節(jié)奏甚至意境韻味都逼肖古典詞曲，是古典詞曲體式在白話新詩(shī)領(lǐng)域里變通演化的結(jié)果。

古今詩(shī)歌流派之間的傳承，像新生代詩(shī)的口語(yǔ)諧趣與元散曲本色派淺俗的“蛤蜊風(fēng)味”，新邊塞詩(shī)的激昂豪邁、地域特色與盛唐邊塞詩(shī)的激情悲壯、異域風(fēng)光等。以新邊塞詩(shī)與盛唐邊塞詩(shī)的關(guān)系為例，“新邊塞詩(shī)派”的流派命名，即顯示其與古代邊塞詩(shī)之間的淵源有自。從時(shí)代的角度看，新邊塞詩(shī)創(chuàng)作繁榮的20世紀(jì)七、八十年代之交，與唐代尤其是盛唐時(shí)代同樣都是變革、開(kāi)放的時(shí)代，民族成員尤其是知識(shí)分子大都具有理想主義、英雄主義的浪漫精神氣質(zhì)，表現(xiàn)出氣勢(shì)宏大地吸收外來(lái)、融匯古今的襟懷與魄力。這一切由時(shí)代決定的創(chuàng)作主體的心理、情感，正是構(gòu)成盛唐邊塞詩(shī)和80年代新邊塞詩(shī)的共同審美特質(zhì)的基本內(nèi)涵。從地域的角度看，古今邊塞詩(shī)產(chǎn)生的地方主要是河西走廊、天山南北等西北邊地。從詩(shī)人的角度看，古今邊塞詩(shī)人基本上可分為三類：從內(nèi)地到邊塞觀光的“行吟詩(shī)人”，世代生活在邊塞的“土著詩(shī)人”，較長(zhǎng)時(shí)期生活在邊塞的“羈旅詩(shī)人”。古今邊塞詩(shī)的代表詩(shī)人、詩(shī)作都是“羈旅詩(shī)人”和他們的作品。從詩(shī)風(fēng)的角度看，古今邊塞詩(shī)豪放、粗獷、剛健、悲壯的流派風(fēng)格大同，但古今兩大邊塞詩(shī)派成員的個(gè)人風(fēng)格各異，如盛唐邊塞詩(shī)人高適悲壯而厚，岑參奇逸峭麗，王昌齡雄豪深沉；新邊塞詩(shī)人昌耀悲慨奇崛，周濤機(jī)智獷放，楊牧高遠(yuǎn)曠達(dá)。從新邊塞詩(shī)對(duì)盛唐邊塞詩(shī)的繼承與超越方面看，二者在語(yǔ)言形式上的不似之中顯示出深刻的相似性，盛唐邊塞詩(shī)多用七言和古體這種“長(zhǎng)句”“大篇”，新邊塞詩(shī)的行句和篇幅一般也較長(zhǎng)較大；在題材內(nèi)容上，新邊塞詩(shī)的勞動(dòng)建設(shè)基本上取代了盛唐邊塞詩(shī)的戰(zhàn)爭(zhēng)生活；在情感指向上，新邊塞詩(shī)抒寫(xiě)的建設(shè)開(kāi)拓的勞動(dòng)熱情，取代了盛唐邊塞詩(shī)抒寫(xiě)的追求功名功業(yè)的豪情；在情景關(guān)系上，盛唐邊塞詩(shī)的寫(xiě)景更純粹，更富異域色彩，更富地域性，新邊塞詩(shī)的寫(xiě)景已與歷史、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、人性等因素糅合在一起，更為繁復(fù)，更富人文色彩，更富社會(huì)性。

古今詩(shī)歌主題之間的傳承，像社會(huì)政治主題，愛(ài)國(guó)主題，愛(ài)情主題，時(shí)間生命主題，歷史主題，自然主題，鄉(xiāng)愁主題等；以社會(huì)政治主題為例。在《詩(shī)》《騷》傳統(tǒng)和孔子說(shuō)詩(shī)、《詩(shī)大序》等儒家詩(shī)論的影響下，中國(guó)詩(shī)歌、詩(shī)論始終與社會(huì)政治息息相關(guān)。沿著“修齊治平”道路前行的中國(guó)知識(shí)分子，有著難解的“入世情結(jié)”，士大夫文人的身份，決定了他們對(duì)社會(huì)政治、對(duì)社稷蒼生有著特別的關(guān)懷。他們創(chuàng)作了大量的社會(huì)政治性的抒情詩(shī)，在詩(shī)歌和社會(huì)生活之間建立起良性的互動(dòng)關(guān)系。但同時(shí)也應(yīng)看到，屬于社會(huì)政治、政教倫理范疇的“志”“道”“禮”“理”，對(duì)詩(shī)歌中的個(gè)人化的“情”的抒發(fā)，構(gòu)成了巨大的壓抑和損害，個(gè)人的、情感的、唯美的帶有與政教倫理疏離傾向的詩(shī)人、詩(shī)作，一再受到批評(píng)、指責(zé)和貶低、攻擊。一些詩(shī)人、詩(shī)論家急功近利，為了政教目的，忽視詩(shī)歌藝術(shù)，審美視野單一狹隘，使詩(shī)歌淪為政教目的的附屬物，甚至犧牲品，取消了文學(xué)、詩(shī)歌的獨(dú)立性和審美、娛樂(lè)價(jià)值。這種不良影響一直延伸到現(xiàn)當(dāng)代白話新詩(shī)的創(chuàng)作、批評(píng)領(lǐng)域。20世紀(jì)的白話新詩(shī)革命，作為新文學(xué)革命的首要部分，既是為社會(huì)政治思想革命而發(fā)起，又是為社會(huì)政治思想革命服務(wù)的，革新詩(shī)歌與革新政治、革新社會(huì)是聯(lián)系在一起的。從啟蒙到救亡，從普羅詩(shī)歌、國(guó)防詩(shī)歌、抗戰(zhàn)詩(shī)歌、根據(jù)地詩(shī)歌到五、六十年代“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”“為政治服務(wù)”“為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)”的“頌歌”與“戰(zhàn)歌”，六、七十年代的地下詩(shī)歌，七、八十年代的朦朧詩(shī)和歸來(lái)者詩(shī)歌，以及與這些詩(shī)歌創(chuàng)作緊密聯(lián)系、引導(dǎo)呼應(yīng)的詩(shī)歌理論批評(píng)，在本質(zhì)上都是社會(huì)政治性的。新詩(shī)這種與中國(guó)古代詩(shī)歌一脈相承的與時(shí)代人群、社會(huì)政治的膠著狀態(tài)，其正面價(jià)值與積極意義自不待言。但其負(fù)面作用也導(dǎo)致了政治壓倒藝術(shù)，政治學(xué)取代詩(shī)學(xué)，群體倫理道德對(duì)個(gè)人化、個(gè)性化的自由抒情構(gòu)成壓抑排斥，從而降低了詩(shī)歌的藝術(shù)品位，出現(xiàn)了大量粗糙、假大空甚至濫施語(yǔ)言暴力的詩(shī)歌文本，其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)無(wú)疑是沉痛的。

古今詩(shī)歌形式手法之間的傳承，像構(gòu)句分節(jié)押韻，意象化，比興象征，構(gòu)思立意的借鑒，意境營(yíng)造與氛圍渲染，敘事性與戲劇化，互文性與用典，主情、主智與主趣等。以意象化為例，中國(guó)詩(shī)歌文本的基本構(gòu)成單位是“意象”，中國(guó)詩(shī)歌是典型的意象詩(shī)，詩(shī)人表情達(dá)意時(shí)，一般不采用直抒的方式，而是借助意象來(lái)間接傳示。這與中國(guó)詩(shī)人的生存環(huán)境有關(guān)，又與詩(shī)人接受《易經(jīng)》“圣人立象以盡意”的哲學(xué)思維表達(dá)方式有關(guān)。傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)是早熟的農(nóng)業(yè)社會(huì)，人與大自然關(guān)系密切，對(duì)自然物象了解、稔熟、親和，即目興感、見(jiàn)景生情就成為一種普遍的創(chuàng)作心理發(fā)生機(jī)制，借景抒情、托物寓情即意象化的方法，也就成為一種普遍采用的表現(xiàn)方法。詩(shī)歌中的意象是主客契合的，所以意象既具客觀的形象性，又涵容了詩(shī)人主觀的情感狀態(tài)和審美趣味，因此，意象在很大程度上可以呈示一首詩(shī)或一個(gè)詩(shī)人的風(fēng)格特色。一首內(nèi)涵豐富的詩(shī)或一個(gè)風(fēng)格鮮明的詩(shī)人，都擁有自己的意象群落和中心意象。意象往往成為一首詩(shī)或一個(gè)詩(shī)人的標(biāo)志性代碼。古代詩(shī)歌史上那些最有個(gè)性風(fēng)格的詩(shī)人，都找到了自己的中心意象，建立起了屬于自己的意象群落。如屈原的“靈修美人、善鳥(niǎo)香草”，陶潛的“園田、松菊、南山、桃源、歸鳥(niǎo)、孤云”，李白的“月亮、大鵬、黃河、蜀道、劍俠、酒仙”，岑參的“大雪、沙磧、熱海、火山”，李賀的“酸風(fēng)、鉛淚、黑云、冷雨”，李商隱的“錦瑟、夢(mèng)雨、蓬山、青鳥(niǎo)、金燼、紅樓”等；形成個(gè)人風(fēng)格的現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)人亦是如此，如郭沫若的“鳳凰、天狗”，聞一多的“死水、紅燭”，戴望舒的“雨巷、斷指、暗水、殘陽(yáng)”，艾青的“大堰河、火把、太陽(yáng)、土地”，紀(jì)弦的“狼、銅像、6與7”，余光中的“蓮、白玉苦瓜、五陵少年、李白”，昌耀的“高原、古堡、牦牛、吐蕃特女人”，舒婷的“橡樹(shù)、雙桅船、神女峰、鳶尾花”，海子的“麥地、亞洲銅”等?？梢赃@樣說(shuō)，古典詩(shī)歌的意象化手法被現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)人較為自覺(jué)地加以繼承，這對(duì)新詩(shī)人形成個(gè)人風(fēng)格大有助益。而一些古代詩(shī)人詩(shī)歌經(jīng)常寫(xiě)到的通用意象，如“蓮荷、月亮、黃昏”等，在現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)中被繼續(xù)反復(fù)抒寫(xiě)，這也從一個(gè)方面證明了新詩(shī)對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)手法的承傳。

如果說(shuō)初期白話詩(shī)中的古典詩(shī)詞因子，是那一代詩(shī)人深厚的舊詩(shī)功底的不自覺(jué)（或不情愿）流露；那么，20世紀(jì)20年代以后的新詩(shī)人和詩(shī)論家，則明確地意識(shí)到，要想提高新詩(shī)藝術(shù)，必須向輝煌燦爛的古典詩(shī)歌藝術(shù)學(xué)習(xí)，在繼承借鑒中創(chuàng)新發(fā)展，實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)歌藝術(shù)在現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在新詩(shī)發(fā)展史上，新詩(shī)人、詩(shī)論家認(rèn)同古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的表述很多，20年代，可以朱自清、梁實(shí)秋、朱湘為例。朱自清說(shuō)：“我們現(xiàn)在要建設(shè)新詩(shī)的音律，固然應(yīng)該參考外國(guó)詩(shī)歌，卻更不能丟了舊詩(shī)詞曲”，因?yàn)椤芭f詩(shī)詞曲的音律的美妙處，易為我們領(lǐng)解、采用”。梁實(shí)秋在《新詩(shī)與傳統(tǒng)》一文中反思新詩(shī)得失之后表示：“新詩(shī)之大患在于和傳統(tǒng)脫節(jié)”，“新詩(shī)應(yīng)該是就原有的傳統(tǒng)而探詢新的表現(xiàn)方法與形式”。朱湘在《詩(shī)的產(chǎn)生》一文中具體分析了傳統(tǒng)詩(shī)詞曲的藝術(shù)特色，從而說(shuō)明了新詩(shī)必須向舊體詩(shī)詞學(xué)習(xí)的道理。30年代以后，可以何其芳、葉公超、馮文炳（廢名）為例。何其芳說(shuō)自己童年時(shí)就喜歡古典詩(shī)詞“那種錘煉，那種色彩的配合，那種鏡花水月”，他“讀著晚唐五代時(shí)期的精致的冶艷的詩(shī)詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚”。葉公超30年代主張新詩(shī)人應(yīng)多讀文言詩(shī)文，從而擴(kuò)大意識(shí)，包括對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)和現(xiàn)階段的知覺(jué)，他強(qiáng)調(diào)“以往的偉大的作家的心靈都應(yīng)當(dāng)在新詩(shī)人的心靈中存留著。舊詩(shī)的情境，詠物寄托，甚至于唱和贈(zèng)答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩(shī)里”，他指出新詩(shī)“要在以往整個(gè)中國(guó)詩(shī)之外加上一點(diǎn)我們這個(gè)時(shí)代的聲音，使以往的一切又重新配合”。葉氏的觀點(diǎn)，與艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中表述的詩(shī)人與歷史傳統(tǒng)的聯(lián)系看法大致相近。可見(jiàn)傳統(tǒng)詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)歌之間的關(guān)系，是東西方詩(shī)人、詩(shī)論家所共同關(guān)注思考的一個(gè)問(wèn)題。馮文炳三、四十年代在北京大學(xué)講授新詩(shī)時(shí)，認(rèn)為溫庭筠、李商隱一派詩(shī)表現(xiàn)出的感覺(jué)的聯(lián)串、自由的想象和視覺(jué)的盛宴，“倒似乎有我們今日新詩(shī)的趨勢(shì)”，“新詩(shī)將是溫李一派的發(fā)展，因?yàn)檫@里無(wú)形式，意象必能自己完全”。

50年代以后，可以卞之琳、余光中為例。卞之琳總結(jié)自己的創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“我總喜歡表達(dá)我國(guó)舊說(shuō)的‘意境’”，“我也常吸取文言詞匯，文言句法”，他自評(píng)前期詩(shī)作“冒出過(guò)李商隱、姜白石以至《花間》詞風(fēng)味的形跡”。西語(yǔ)系出身、終生講授西方詩(shī)歌的藍(lán)星詩(shī)人余光中，與中國(guó)古典詩(shī)歌的關(guān)系最深，他追求受過(guò)現(xiàn)代意識(shí)洗禮的“古典”，和有著深厚古典背景的“現(xiàn)代”。他說(shuō)“藍(lán)墨水的上游是汨羅江”，指出了新詩(shī)與以屈原為代表的古代詩(shī)歌傳統(tǒng)一脈相承的聯(lián)系。從余光中與古典詩(shī)歌傳承關(guān)系的角度，可以清楚地看到，他那永不釋然的祖國(guó)情結(jié)主要來(lái)自屈原賦，他那天馬行空般的縱逸才氣主要來(lái)自李白詩(shī)，而他的雅致琢煉的語(yǔ)言風(fēng)格則主要來(lái)自姜夔詞。80年代以來(lái)，可以洛夫、鄭敏為代表。創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)人洛夫指出：“現(xiàn)代詩(shī)人在成熟之前，必然要經(jīng)歷長(zhǎng)期而艱辛的探索和學(xué)習(xí)階段，古典詩(shī)則是探索和學(xué)習(xí)的主要對(duì)象之一?！彼J(rèn)為，“人與自然的和諧關(guān)系”“詩(shī)的意象化”“詩(shī)的超現(xiàn)實(shí)性”三點(diǎn)，是現(xiàn)代詩(shī)人向古典詩(shī)歌學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。而早在40年代西南聯(lián)大即已成名的九葉詩(shī)人鄭敏，90年代以來(lái)屢屢撰文，立足西方現(xiàn)代詩(shī)與中國(guó)古典詩(shī)的相通性，呼吁新詩(shī)應(yīng)向古典詩(shī)歌學(xué)習(xí)，借鑒古典詩(shī)歌的表現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。她認(rèn)為：中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作要想跳出困境，就需要重新發(fā)現(xiàn)認(rèn)識(shí)“自己的詩(shī)歌傳統(tǒng)（從古典到今天），使古典與現(xiàn)代接軌，以使今后的新詩(shī)創(chuàng)作不再引頸眺望西方詩(shī)歌的發(fā)展，以獲得關(guān)于明天中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的指南”。這就從詩(shī)歌史發(fā)展的高度，指明了溝通古今詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)和未來(lái)意義。除了詩(shī)人個(gè)體化的表述，還有一些詩(shī)歌流派呈現(xiàn)出共同的回歸趨勢(shì)，表達(dá)了他們?nèi)婺焦诺湓?shī)詞傳統(tǒng)的群體愿望。30年代的現(xiàn)代派詩(shī)人如戴望舒、何其芳、卞之琳、廢名、林庚等，就不約而同地表達(dá)過(guò)對(duì)晚唐五代詩(shī)詞和姜吳雅詞的愛(ài)好與醉心。70年代臺(tái)灣的笠詩(shī)社、龍族詩(shī)社、大地詩(shī)社、草根詩(shī)社詩(shī)人群，也表現(xiàn)出共同的反撥西化、回歸傳統(tǒng)的傾向。

依照解釋學(xué)和接受美學(xué)理論，古今詩(shī)歌之間的傳承關(guān)系研究，應(yīng)屬于詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的影響史和接受史研究范疇。這是一個(gè)涉及古今、十分復(fù)雜的詩(shī)學(xué)課題，研究難度之大是不言而喻的，但開(kāi)展相關(guān)研究的意義則更為重大。它不但有利于古典和現(xiàn)代詩(shī)歌研究者擴(kuò)大視野，完善知識(shí)結(jié)構(gòu)，重建中國(guó)詩(shī)歌史發(fā)展演變的整體觀，以使自己有能力透視古典詩(shī)歌對(duì)20世紀(jì)新詩(shī)所施與的影響，理出20世紀(jì)新詩(shī)人的詩(shī)學(xué)背景和詩(shī)藝淵源，從而對(duì)古典詩(shī)歌的現(xiàn)代價(jià)值和現(xiàn)代新詩(shī)的藝術(shù)成就，作出較為準(zhǔn)確公正的評(píng)估，并以輝煌燦爛的古典詩(shī)歌藝術(shù)為參照，剖析現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)藝術(shù)的利弊得失，肩負(fù)起詩(shī)歌史家指導(dǎo)當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作的義不容辭的責(zé)任；它更有助于打通當(dāng)前新詩(shī)與舊體詩(shī)詞創(chuàng)作、欣賞上仍然存在的互相對(duì)立的森嚴(yán)壁壘，糾正熱愛(ài)舊體詩(shī)詞的人認(rèn)為新詩(shī)語(yǔ)言蕪雜、意味寡淡，而喜歡新詩(shī)的人又認(rèn)為舊體詩(shī)詞觀念陳舊、形式過(guò)時(shí)的偏頗之見(jiàn)，加強(qiáng)當(dāng)代新詩(shī)和舊體詩(shī)詞之間的互相學(xué)習(xí)交流，讓舊體詩(shī)人和新詩(shī)人攜起手來(lái)，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，共同促進(jìn)民族詩(shī)歌的再度繁榮；它還有望打破古典詩(shī)歌研究領(lǐng)域的僵化保守局面，避免大量的重復(fù)無(wú)效研究，在中國(guó)詩(shī)學(xué)領(lǐng)域拓展出一片邊緣交叉的新墾地，培育出一個(gè)新的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)，構(gòu)建起一個(gè)新的分支學(xué)科；而在廣泛的意義上，它更有益于培養(yǎng)古典詩(shī)歌研究者和現(xiàn)代學(xué)人豐富的審美趣味、弘通的歷史視野和對(duì)優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的能力。