如果我們考慮到兩位文人背后的社會文化環(huán)境，以及他們對文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度，就可以發(fā)現(xiàn)他們的戲劇創(chuàng)作之中有很多的相似之處。首先，莎士比亞和湯顯祖都屬于各自國家戲劇發(fā)展的黃金時代。在英國，由于宗教改革以及對古典主義的重新建構(gòu)，戲劇經(jīng)歷了一個從穩(wěn)定化到世俗化的過程，最終的結(jié)果就是宗教戲劇被取締。同樣，在湯顯祖所處的明代，戲院變得越來越精致，女性的柔美越來越在戲中占據(jù)主導(dǎo)地位。在明代社會，戲劇作為“精英化”的藝術(shù)已經(jīng)被打破，戲劇本身所具有的浪漫也逐漸被世俗所取代，李贄的“反禁欲主義”等啟蒙思想使得描繪市井百態(tài)的喜劇很快上位，這樣的思潮也使得自漢以來一直是官方國家意識形態(tài)的儒家思想受到了很大挑戰(zhàn)。所以在這次研究的過程中，筆者將努力分析：連接兩位戲劇家進行相同戲劇創(chuàng)作的連接線可能是一種較為徹底的現(xiàn)代化思維和深刻的人文主義情感。

一、以“夢”為主的意境架構(gòu)

《仲夏夜之夢》是一部利用夢來詮釋多重主題的喜劇作品，在這部戲劇作品之中其實是提供了將夢作為一種“自主存在意義”的透視模式。莎翁筆下的夢就好似一個可以變形的實體，不斷地在改變它的性質(zhì)，將人性的邊界故意模糊化，使做夢者和觀眾都很難從虛幻中辨別真實，從做夢到出夢，作者其實是通過夢境混淆了他們的意識，為觀者呈現(xiàn)出一系列的夢想形式。在戲劇之中，夢幾乎是一種連鎖反應(yīng)，圍繞著每一個人物以及觀眾進行展示，并最終揭示了自己作為戲劇和藝術(shù)創(chuàng)作的隱喻。因此，在莎士比亞看來，夢境其實并不僅僅局限于是在睡眠中產(chǎn)生圖像的簡單潛意識行為。相反，它們往往是通過侵犯清醒生活的領(lǐng)域，從而獲得了更為深刻和多樣的意義。最重要的是，在莎翁筆下的“夢”具有雙重的本質(zhì)：空洞與無物?？傊恰捌婀值暮土钊藲J佩的”，因為在夢中。人們的所作所為是在試圖揭示而不是隱藏，在此劇的“夢”中，這一種關(guān)系其實是涉及到了對“真愛”本質(zhì)的探索。所以綜合來看在莎翁筆下的“夢”是基于想象力而存在的，它其實是與詩歌和魔法一樣具有超然的本質(zhì)。

而在湯顯祖的戲劇之中同樣可以構(gòu)建一個類似的話語體系，在《牡丹亭》中夢和幻象其實是普遍存在的。雖然說湯顯祖在辭官之后戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)了很大的變化，以至于我們從作品中感覺到了一種湯顯祖自身對于時代的背離，但是他本人對于“夢”的實踐與追求卻一直被保留了下來。首先，湯顯祖似乎也認(rèn)同了夢的本質(zhì)——對于現(xiàn)實世界的反映。在他的戲劇作品中，夢有著一種很明顯的“字面”形式，主要體現(xiàn)在它們發(fā)生的時間是在個體睡著時。然而，隨著行動的展開，在夢中他卻揭示了一個個有趣的隱喻內(nèi)核，《牡丹亭》中的女主角杜麗娘在夢見自己與柳夢梅在一起之前，她其實是一個端莊柔順的十幾歲女孩，她偶爾會忘記自己的是什么樣的一個身份，偶爾在白日夢中“消磨時間”，這里其實已經(jīng)為日后杜麗娘的行動做下了一定的鋪墊，她的無所事事其實是表現(xiàn)出了一種對于封建大家庭式教育的不滿與怨恨。然而，正是由于她在游園之中做了一場“春夢”才使得她的情欲被激發(fā)了出來，進而使她愛上了一個符號化的人物。所以從這點來看，夢境在兩位作家筆下是一個較為明顯的喜劇元素，男女主人公在夢境之中時而迷失自我創(chuàng)造出不斷引人發(fā)笑的故事，時而在夢境之中找到了真實的“自我”，并向著自己的愛情不斷地靠近。

二、“情欲”主題的一致化

之所以沒有用“愛情”而是用了“情欲”二字主要是出于對兩部作品文本本身的考量，對于東方而言，“情欲”二字可能較為的開放，但是根據(jù)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，《牡丹亭》無論是之前的研究者還是近幾年的研究者，他們其實都主要將研究的重心放在了戲劇中“情、理、人性、人欲”等方面。湯顯祖在《牡丹亭題詞》之中說道:“如麗娘者,乃可謂之有情人耳，情不知所起，一往而深，生者可以死,死者可以生，生而不可與死,死而不可復(fù)生者,皆非情之至。”如作者題詞一般，作者一開始就說明了杜麗娘是個有情之人，但是這種情卻不知道從哪來，觀者可以知道的只是這種情感很深，深到可深可死。在陳最良講解完《詩經(jīng)》之后要求女學(xué)生進行模字，這時春香因為拿錯了筆墨紙硯于是進行了一連串的代表著青春愛情的行為：“畫眉細(xì)筆”、“鴛鴦硯”等等。除此之外在表現(xiàn)杜麗娘的“情動”時，湯顯祖并沒有直接通過麗娘之口進行表述，而是間接性的通過春香進行表達(dá)，例如：“僥幸感動,小姐吉日時良，拖帶春香遣悶,后花園里游芳”(第十二出《尋夢·夜游宮》),這里作者在構(gòu)思時其實是有安排的，因為有些話此時此刻麗娘即使想說也不便說，一來說了也與小姐身份不符合，二來小姐直說的話這一層“情欲”的含義就削弱了很多，如此看來，春香這一人物的設(shè)定的確是使得此劇情欲的表達(dá)達(dá)到了一種朦朧的效果。

而在《仲夏夜之夢》中同樣可以感受到不同的男女主人公對于情欲的追求與渴望。海麗娜作為一個女子，在心愛的人面前她竭盡全力展示自己對于他的愛戀與追求，在第二幕開場時狄米特律斯即使說出了：“滾開，快走，別跟著我”，而在赫米婭的夢中拉山德離開了她,她不顧一切地去尋找拉山德“要是找不到你,我定將一命喪亡！”。對于赫米婭而言她不相信拉山德會離開她，就像不相信自己會離開拉山德一樣。她要去找到他，找回失去的愛，在山上、在林中，在黑夜的懷抱里?？赡苷浅鲇诤彰讒I對拉山德的深深的愛戀，她才會對狄米特律斯和海麗娜表現(xiàn)出極度的憤怒。在拉山德進入到“迷幻”狀態(tài)時，赫米婭對狄米特律斯與海麗娜進行了深惡痛絕的謾罵，可以看出，西方戲劇在進行人物關(guān)系的表現(xiàn)時，顯得更為的直接，而這樣一種表達(dá)其實是與《圣經(jīng)》有著密切的關(guān)系的。在第三幕第二場，赫米婭質(zhì)問并斥責(zé)狄米特律斯：“你真的把他殺了嗎？從此之后，別再把你算作人吧！”這里其實可以參見《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》4·14，上帝詛咒殺弟的該隱說道：“你種地，地不再給你效力，你必須飄蕩在地上?！?，而該隱則恐懼地哀嘆：“你如今趕逐我離開這地……我必流離飄蕩在地上，凡遇見我的必殺我”。當(dāng)然與在西方戲劇中出現(xiàn)的這種直白的、通俗的話語不同，東方古典主義則更加注重語言的委婉，在《牡丹亭》中湯顯祖表現(xiàn)杜麗娘一種情欲的爆發(fā)可能更為的含蓄。

三、人文色彩的戲劇植入

伯特蘭·羅素曾說：“我尋求愛情，首先因為愛情給我?guī)砜裣?，它如此的強烈，以致我?jīng)常愿意為了幾個小時的歡愉而犧牲生命中其它的一切?！鄙勘葋嗊x擇了愛情題材來描繪人性的覺醒，畢竟這樣的選材與沉重的社會題材相比，愛情是更為的甜美而私密的。在文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家們經(jīng)過了一種人文色彩的渲染與洗滌，使得每個藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格都在向著一種“高貴的單純，靜穆的偉大”的風(fēng)格不斷探索與前進。英國傳奇的歷史通常以希臘和羅馬為基礎(chǔ)，在《仲夏夜之夢》的第二幕之中，莎翁巧妙地將提泰妮婭、拉山德、海麗娜、狄米特律斯、昆斯等主要人物進行了一個“大雜燴”，看似混亂不堪的局面的背后，卻有著較為鮮明的線索架構(gòu)。事實上在這之中莎翁是進行過不斷地規(guī)劃與設(shè)計的，赫米婭在和拉山德私奔到森林之前，同時受到了拉山德和狄米特律斯的追求，而海麗娜卻追求狄米特律斯，在森林之中受到魔汁的影響之后，他們之間的戀愛關(guān)系發(fā)生了巨大的變化，赫米婭失去了她的愛情，海麗娜意外得到了拉山德和狄米特律斯的追求，在這樣一個情況之下赫米婭與海麗娜的友情遭遇了巨大的挑戰(zhàn)，但最終經(jīng)過仙王和迫克的調(diào)解使得兩對戀人終于走到了一起，在這之中想要談到一個關(guān)鍵性的前提，如若沒有赫米婭父親的禁令也就不會有赫米婭和拉山德的私奔，自然也就不會有這一出出的好戲，所以這樣來看赫米婭的出走，也成為了本出戲的一個最重要的情節(jié)點，事實上根據(jù)雅典的法律，赫米婭生活的城鎮(zhèn)，如若違背父親的意志“不是收到死刑就是與男人永遠(yuǎn)的隔離開來”，但是赫米婭為了追求她自己的愛情放棄了自身的榮華富貴，勇敢的踏上了私奔的道路，這樣的戲劇情節(jié)在十六世紀(jì)之前其實是很難看到的，從這其中也能看出莎翁對赫米婭這一角色灌輸?shù)娜宋闹髁x色彩。

而對比來看，在《牡丹亭》之中杜麗娘與柳夢梅受到封建思想的阻撓其實是要比《仲夏夜之夢》中男女主人公的自由戀愛更大一些的?！赌档ねぁ分械亩披惸飶男”桓赣H嚴(yán)加看管，其實是體現(xiàn)了一種中國傳統(tǒng)女性形象的特征——大門不出二門不邁。十六歲之前她其實都不知道家中有個后花園，在這之前她對于愛情的幻想也只是來源于書籍，當(dāng)她第一次看到花園中的美景時，發(fā)出了：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都賦予斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心悅事誰家院”的感慨。而在園中做了一場春夢之后的杜麗娘，在之后卻為了夢中之人茶不思飯不想，最終抑郁而終。由此可見當(dāng)時封建制度以及程朱理學(xué)的“存天理，滅人欲”對于人們思想的毒害之深。之后在愛的感召之下，杜麗娘終于得以重回人間，收獲了自己與柳夢梅的愛情。但是此時卻遭遇了父親杜寶的反對，杜寶身為其父對于女兒的婚事不僅不感到高興，反而還不認(rèn)自己的女兒?？梢娭袊鴤鹘y(tǒng)的封建禮教觀念對于人物的傷害之深。但最終湯顯祖是將皇帝搬上了傳統(tǒng)戲曲舞臺，使得整部戲劇的矛盾沖突得以化解。不難看出，在此部戲劇作品之中，人文主義色彩的元素的滲入可能并沒有《仲夏夜之夢》中那么的明顯，這主要是因為在中國明代那樣一個思想較為保守的語境之下，作者很難將進步思想與文學(xué)作品進行一個深入的結(jié)合。

四、結(jié)語

《牡丹亭》與《仲夏夜之夢》在主題上都是以“愛情”為中心，并且借助“夢”的形式表現(xiàn)作者對封建制度、家族包辦婚姻、禁欲主義的反抗和對個性解放、自由戀愛的追求。雖然湯顯祖和莎士比亞所接受的思想觀念不一樣，但其思想體系中都有關(guān)于對“人本”的觀念的強調(diào)。事實上，湯顯祖的戲劇與莎士比亞的戲劇一樣，使用了一種“悲喜雜糅”形式的戲劇框架，它將從悲劇到喜劇的對立轉(zhuǎn)化為了“悲喜交加”的戲劇模式，同時也結(jié)合了豐富的源情節(jié)和敘事層。特別是變質(zhì)元素的加入有助于喜劇性地表現(xiàn)一種基于宇宙、人類想象力和欲望的混合的機制，使得人類與自然的高級力量進行完美的糅合。因此，中西方戲劇在長期發(fā)展中其實是向著一種“悲喜混合”的趨勢進行發(fā)展，這種表現(xiàn)形式與悲劇不同的是，此類戲劇中主體架構(gòu)強調(diào)的不是對命運周而復(fù)始的感嘆，也不是對命運的消極逆轉(zhuǎn)的悲哀，而是最終承認(rèn)了命運的有序性以及愛情的理性化。