文 || 姜振宇

吳昌碩出生于清朝末年民國初年，彼時時局動蕩，他不斷學(xué)習(xí)和鉆研前人制印經(jīng)驗，為其創(chuàng)新篆刻藝術(shù)提供了動力。大量文物資料的發(fā)掘給他提供了便捷，再加上吳昌碩酷愛書法、國畫，全方位繼承和發(fā)展篆刻藝術(shù)，取得了令人矚目的篆刻造詣，一躍成為這一時期書法、畫作、篆印的帶頭人物，取得了他人難以企及的成就。全文共分三個部分：第一部分對吳昌碩的社會背景及個人經(jīng)歷進(jìn)行簡單的介紹，便于讀者了解吳昌碩先生的生平，為了解其篆刻藝術(shù)的特征奠定基礎(chǔ)；第二部分全面介紹吳昌碩篆刻的藝術(shù)特征，分別從書寫性在刀法中的體現(xiàn)、章法布局、邊款布局、虛淡零碎的邊款四個方面來介紹；第三部分闡述吳昌碩篆刻藝術(shù)對后世的影響，以指引篆刻藝術(shù)的未來發(fā)展，使我國篆刻藝術(shù)的發(fā)展永葆青春與活力。

一、吳昌碩生平

吳昌碩生于1844年，卒于1927年，浙江省安吉縣人，是我國近代名震八方的藝術(shù)大師。其“在自己刻的印章邊款中用的書體多樣，篆書、隸屬、楷書、草書都加以用運”。篆刻者能將四種書體同時并入一個印章中并不是一件難事，但他還將四種書體與自身的書法筆意墨韻結(jié)合在一起，促成自己的刻印風(fēng)格，達(dá)到一般篆刻者難以達(dá)到的程度，不僅為海內(nèi)外學(xué)者提供了寶貴的學(xué)習(xí)資料和可借鑒的篆刻經(jīng)驗，同時影響了國外一大批追求篆刻藝術(shù)的學(xué)子，如韓國、日本等刻印家從中獲得了許多經(jīng)驗和啟示。

二、吳昌碩篆刻藝術(shù)

（一）書寫性在刀法中的體現(xiàn)

印章“松管齊”印面較恬靜秀美，作者刻邊款時，考慮作品整體和諧性，采用點畫俊秀的楷書風(fēng)格來表達(dá)真實的藝術(shù)效果。吳昌碩多拿單刀側(cè)鋒法輕輕向前刻，刻到撇畫收尾的部位時轉(zhuǎn)化刀法使沖刀帶有向上撥的意思，使得筆畫的輪廓帶有幾分隸書的風(fēng)韻，頗具古樸之意，與印面上的漢印交相呼應(yīng)，既看到刀法中書寫的鮮活墨痕，又看到刀法中側(cè)鋒的刃影，使得作品更加豐富多姿，表現(xiàn)出書法墨寫美與刀法鑿刻美。

印章“缶記”的邊款將楷隸結(jié)合，展現(xiàn)了《衡方碑》《張遷碑》的隸書意韻。這兩塊碑的線條古樸方正，特別是《衡方碑》的篆意渾然天成。為了展現(xiàn)印章的線條美感，吳昌碩結(jié)合雙刀和雙刀并用的篆刻理念，行刀過程有緩亦有馳。特別是在《張遷碑》中，吳昌碩運用巧妙的手法取“城”字的勢態(tài)，體現(xiàn)了其高超的刀法?！俺恰弊种行便^運用單刀法，緩慢使出，然后再用雙刀加以補(bǔ)足，使線條質(zhì)感更加古樸渾厚，突顯出書法墨寫美與刀法鑿刻美。

（二）章法布局

章法布局在篆刻中尤為重要，是篆刻不可缺少的一部分。如何能夠達(dá)到藝術(shù)美感，離不開章法布局。章法布局是指印章整體趨向和位置錯落有致的穿插安置。例如，刻一方印的時候兩個字如何安排，三個字如何安排，多個字如何安排，就得用到不同的章法去布局。運用不同的章法，再加上相應(yīng)的刀法、篆刻法，就會表現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果，有的寬容大氣，有的莊重典雅，有的飄逸奔放。

昊昌碩篆刻章法主要采用緊密的布局方法，印文多采用上面特別緊湊下面特別寬松的布局方法，可用“密著不透風(fēng)，松著可奔馬”來形容。印邊欄多采用虛實之法，上邊若有若無，下邊則濃重厚實，給人一種穩(wěn)重古樸之感。

（三）邊款布局

吳昌碩用刀自由，比較擅長邊款用刀，他把刻邊款的刀法加入到印面刀法中?！翱踢吙畹姆椒ㄓ址譃閮煞N：一種是單刀刀法，一種是雙刀刀法。用刀又分為兩種：一種是切刀，一種是沖刀。”具體分析刻款，表現(xiàn)出靈動鮮活的一面，“很清晰地表現(xiàn)出鑿、釘、拉、轉(zhuǎn)等種種不同的手法”。例如，吳昌碩印章作品“海濱”的邊款，款面“老缶”兩字，其中“缶”的刀法運用特別精細(xì)和豐富。下刀的時候第一點要先從中間切下刀，第二點再正鋒往下拉，字體筆畫粗細(xì)對比強(qiáng)烈，最后再運用側(cè)鋒的形式，一點點從筆即里、從淺到深，沖中加之一轉(zhuǎn)沖出一橫；順勢回到第一個橫的起端，運用側(cè)鋒使力拉出一豎；然后順著走勢由下部切入，調(diào)正刀鋒緩慢由下即上沖出右豎，微微提刀，在前端橫畫右面出鋒，使線質(zhì)既顯得圓潤有力又不顯得光滑無骨；隨后釘入，并且微微帶有一絲轉(zhuǎn)折的意味，運用側(cè)鋒刀法往下拉出一個小橫，整個字的雕刻如寫字一般貫勢，一氣呵成，自然中極富變化。藏露交替，中側(cè)并用，若隱若現(xiàn)、虛虛實實交相輝印，體現(xiàn)了邊款刀法的魅力。

（四）虛淡零碎的邊款

靈魂美也就是人們經(jīng)常所說的意韻美。“晉尚韻，唐尚法，宋尚意中書法的靈魂，在篆刻中也是一樣?！?/p>

藝術(shù)品價值的高低在于意韻，意蘊(yùn)是指深藏在藝術(shù)作品中內(nèi)在的含義或意味。“常常富含好幾面，有多義性、有模糊性也有朦朧性，這些方面統(tǒng)一構(gòu)成了一件完美藝術(shù)品?！弊鳛橐环N哲理性、詩情性或神韻美，“只可意會，不可言傳”。吳昌碩印作的關(guān)鍵就在于刀法的運用，集中傳達(dá)出篆刻藝術(shù)的意韻美。

例如，印章“身在畫中”是吳昌碩借鑒漢印風(fēng)格刻的。印的四個字相互疊加，如同一個字，就好像一個強(qiáng)壯的大漢。再如，印章“自賞”兩個篆字疊加如一個字，就好像一個空有一身傲骨的寒舍書生。兩個小篆采用刀尖使用中鋒下沖的刀法，以輕刀為主緩慢使出，不緊不慢，蕭索引散；因為刻石印面不平整，有斑駁和破損痕跡，使得筆畫變得更加豐富并且含蓄內(nèi)斂，結(jié)構(gòu)和字法簡單高古，線條渾厚樸拙，兩款印章形成鮮明的對比，體現(xiàn)了篆刻的靈魂美。

印章邊款虛淡零碎的刀法使得整個款面顯現(xiàn)出秋天一樣的荒淡和凄涼，它不僅體現(xiàn)出博大精深的中華文化表達(dá)藝術(shù)，還體現(xiàn)出一種懷才不遇、借物喻情的思想。它的印面構(gòu)成的形式與印文內(nèi)容相互結(jié)合，起到了非常好的烘托效果，體現(xiàn)了篆刻的靈魂美。

三、吳昌碩篆刻藝術(shù)對后世的影響

清末民國吳昌碩篆刻與其書法繪畫一樣，具有濃郁的墨氣。正如吳昌碩詩中所說:“養(yǎng)氣亦有以，氣充可意造、學(xué)習(xí)久相倚。”清初時期徽州的程邃先生等篆刻大家在刻印和文字等方面進(jìn)行了有意義的探索和研究，但仍然沒有擺脫時習(xí)。清朝中期，皖白山人鄧石如將漢碑上有著濃墨意趣的篆書相融于制印中，并加以完美地應(yīng)用。創(chuàng)立浙派的丁敬先生對漢印有著不同程度的借鑒，發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的深層次美。研究漢印鑄鑿手法，使得短刀碎切的刀法逐漸成熟起來。同時期的吳讓之先生、趙之謙先生深刻研學(xué)和探索印外求印，開闊了刻印者的眼界。由此，篆刻家的創(chuàng)新之路真正步入正規(guī)?？梢赃@么說，吳昌碩先生的成功，是站在前人探索經(jīng)驗上的新認(rèn)知，最后一舉形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

吳縣篆刻家徐新周是吳門一派的重要傳承者，他的作品“達(dá)人大觀兮物無不可”，鮮明地繼承了吳昌碩的刻印風(fēng)格，其作品中的“人”字刀鋒直入沖刀直向下，轉(zhuǎn)折處略顯圓潤，筆畫飽滿渾厚，吳昌碩印章中的“人”字亦是如此，多呈現(xiàn)方圓堅實、蒼秀健爽之趣。日本人河井仙郎于光緒23年（1897年）把自己的作品郵寄到上海，向吳昌碩大師求正指教，并且不遠(yuǎn)萬里來錦城拜在俊卿門下，后來又帶領(lǐng)許多弟子，如西川寧、小林斗庵、水野疏梅、長尾雨山等來我國問學(xué)相教。另外，日、韓書畫代表團(tuán)經(jīng)常借參加西冷印社活動之機(jī)來華朝拜吳昌碩之墓?？梢姡瑓遣T印風(fēng)及其流派對中國印學(xué)的發(fā)展產(chǎn)主積極而深遠(yuǎn)的影響。