張 舒 北京外國語大學(xué)

作為德語文學(xué)1800 時期魏瑪古典與浪漫主義之間的代表作家，海因里希?馮?克萊斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811）并不從屬于同時代的任一明確陣營，因此常被研究者稱為文學(xué)圈的局外人。他出生于軍官家庭，又因為厭惡戰(zhàn)爭的殘酷選擇了退伍；在研究科學(xué)與哲學(xué)的過程中，依然沒有找到人生的方向，甚至陷入了對理性、對認識論的懷疑，史稱“康德危機”（Kantkrise）。在經(jīng)歷認知危機之后，克萊斯特在文學(xué)創(chuàng)作中尋找自我拯救的途徑，嘗試在被書寫的歷史之外，“完成自我對歷史的書寫”Heinrich von Kleist,.(Complete Works and Letters in Four Volumes.Volume 1:Dramas 1802–1807),eds.Ilse-Marie Barth,Klaus Müller-Salget,Stefan Ormanns,and Hinrich C.Seeba(Frankfurt a.M.:Deutscher Klassiker Verlag,1991),465.。其作品超越了同時期固定的文學(xué)范式，呈現(xiàn)了對古典主義的反叛、對浪漫派的偏離，具有超越時代的個人風(fēng)格和極強的現(xiàn)代性色彩。20世紀德國著名作家托馬斯?曼（Thomas Mann）曾這樣評價他：

歌德與席勒在經(jīng)歷狂飆突進的青年時期之后，走入了崇高與人文、古典主義、高尚、純粹之美。德意志古典這一時期，我們文明修養(yǎng)的巔峰正在蓬勃綻放。沒有什么比歌德的《伊菲革涅亞》更悅?cè)烁溲?，也沒有什么形式實驗，比席勒在《墨西拿新娘》中對古典的模仿更精妙。但我們要說出真相：唯有克萊斯特的作品，拒絕一切美的規(guī)范—我尤其想到他并未成功的斷片《羅伯特·吉斯卡爾》—且擁有一種力量，那是古典悲劇的原始震撼力、神話式的敬畏與神圣的驚懼之力。Thomas Mann,(Suffering and Greatness of the Masters)(Frankfurt a.M.:Suhrkamp Verlag,1982),502.

克萊斯特沿襲了1800年前后德語文學(xué)對古希臘羅馬神話題材的熱愛，多次對經(jīng)典劇作進行改編和再創(chuàng)作。不同于古典主義以“高貴的單純和靜穆的偉大”（edle Einfalt und stille Gr??e）為理念、在創(chuàng)作中重現(xiàn)希臘人文思想與和諧圖景的嘗試，克萊斯特在作品中力圖展示希臘神話中陰暗、暴力、欲念、瘋癲的層面：亞馬遜國的建國儀式即是集體性的殺戮行為，發(fā)狂的彭忒西勒亞在神志混沌之時將自己的愛人咬成了碎片；宙斯覬覦他人的妻子化身下凡，甚至想要搶奪其丈夫的身份。在對希臘神話的改寫中，克萊斯特表現(xiàn)的恰恰是“理想人物”的種種局限—無意識的幻想、混亂的自我認知、無法實現(xiàn)的愛、暴力與強迫—其作品《安菲特律翁》即是典例。

安菲特律翁的故事題材源于希臘神話，荷馬在《奧德賽》中敘述赫拉克勒斯誕生之際曾有提及。宙斯覬覦底比斯國王安菲特律翁之妻阿爾克墨涅，趁安菲特律翁出征作戰(zhàn)之際，化作他的模樣，與阿爾克墨涅共度一夜。阿爾克墨涅生下一對孿生子赫拉克勒斯和伊菲克勒斯。伊菲克勒斯是安菲特律翁的孩子，而赫拉克勒斯則是宙斯之子，生來就是半人半神，其名字的意義即為“因受赫拉迫害而建立功績者”，預(yù)示了他日后的成就。

安菲特律翁的故事在文學(xué)史上曾被各個時期的作家以不同的形式輪番演繹：古希臘時期，索?？死账埂Ｋ箮炝_斯和歐里庇得斯都曾以這一故事為素材進行過悲劇創(chuàng)作，但手稿均未流傳下來；公元前200年左右，羅馬劇作家普勞圖斯（Titus Maccius Plautus）在創(chuàng)作中將故事中的悲劇、喜劇元素相結(jié)合，因此其創(chuàng)作的戲劇也被評為悲喜?。╰ragicomoedia），在中世紀和文藝復(fù)興時期大受好評；法國作家讓·羅特魯（Jean Rotrou）于1636年完成劇作《兩個索西亞斯》，在創(chuàng)作中對神的形象進行了改寫，突出了其崇高的失落，被文學(xué)學(xué)者卡爾海因茨·施蒂爾勒（Karlheinz Stierle）稱之為安菲特律翁的故事“在近代的起點”Karlheinz Stierle,“Amphitryon.Die Kom?die des Absoluten”(Amphitryon.The Comedy of the Absolute),in(Kleist’s Dramas),ed.Walter Hinderer(Stuttgart:Reclam,1997),41.；莫里哀（Molière）的劇作《安菲特律翁》于1668年首演，他將其定性為喜劇，沒有直面赫拉克勒斯出生的倫理問題，而是以法國宮廷喜劇為主要框架，著力將宙斯演繹為一位現(xiàn)實化的專制統(tǒng)治者形象，在突出平凡民眾認知局限的同時，也表現(xiàn)了神所代表的“絕對力量”的界限。

托馬斯·曼指出，如果說前人只是以童稚般的順從對神話樣本進行了接受和改編，那么克萊斯特則實現(xiàn)了“原初性的創(chuàng)造”，“點燃了這一素材中的精神之火”Thomas Mann,“Amphitryon.Eine Wiedereroberung”(Amphitryon.A Reconquest),in (Nobility of the Spirit.Attempts at the Problem of Humanity)(Frankfurt a.M.:S.Fischer,1959),53.。克萊斯特的戲劇作品《安菲特律翁》本文采用的《安菲特律翁》版本為Heinrich von Kleist,(Amphitryon.A Comedy Based on Molière),in .(Complete Works and Letters in Four Volumes.Volume 1:Dramas 1802–1807),eds.Ilse-Marie Barth,Klaus Müller-Salget,Stefan Ormanns,and Hinrich C.Seeba(Frankfurt a.M.:Deutscher Klassiker Verlag,1991),377–461.為行文方便，以下凡涉及該作品的原文引用，只在括號中給出頁碼。寫于1803年，正如其副標題所揭示的那樣，是“根據(jù)莫里哀創(chuàng)作的一部喜劇”（Ein Lustspiel nach Molière）。莫里哀與克萊斯特正好位于啟蒙運動這一重要時代轉(zhuǎn)折的前后，相隔了法國古典主義、魏瑪古典時期、唯心主義與浪漫派的距離。因此克萊斯特的改編版本，在莫里哀劇作的基礎(chǔ)上，映射了更為錯綜復(fù)雜的時代話語—他不局限于莫里哀式喜劇對宮廷風(fēng)趣的追求，而是將其中所蘊含的身份問題上升到了哲學(xué)思辨的高度。有的研究者將此劇稱為通過戲劇演繹的“身份認同可能性的游戲，同時也是展示身份認同可能性的游戲”Gabriele Brandstetter,“Duell im Spiegel.Zum Rahmenspiel in Kleists ”(Duel in the Mirror.On the Frame Play in Kleist’s ),in (Kleist Yearbook 1999),eds.Günter Blamberger,Sabine Doering,and Klaus Müller-Salget(Stuttgart and Weimar:Metzler,2000),20.?？巳R斯特以雙影人游戲為重點，展示了身份危機在身體、感知、語言、理性上的不同表現(xiàn)，將“人能否認知世界”這一本源問題，復(fù)又拋擲于讀者面前。

一、扮演游戲：斷裂與延異

游戲區(qū)別于日常生活，使得被日常所遮掩的可能性得以展現(xiàn)。法國哲學(xué)家凱洛斯（Roger Caillois）在其論著《游戲與人—面具與迷醉》（

Die Spiele und die Menschen. Maske und

Rausch

）中，將競爭（Agon/Wettstreit）、偶然（Alea/Zufall）、模仿（Mimikry/Maskierung）和迷醉（Ilinx/Rausch）視為游戲的四個基本范疇。游戲中的競爭往往成了彰顯個人能力的場所，其中也蘊含著強烈的任意性和不確定性。而游戲“非同尋?！钡谋拘郧∏◇w現(xiàn)在裝扮和扮演上：人在游戲中通過面具、服裝、語言或身體模仿成為他者，擺脫客觀束縛，進入迷醉和狂歡狀態(tài)。在《安菲特律翁》中，朱庇特化身主人公安菲特律翁的模樣，是全劇所有情節(jié)的出發(fā)點。正如墨丘利所透露的那樣，奧林匹斯山的神靈渴望得到人類的愛，而非跪拜與崇敬。通過模仿游戲，朱庇特得以掙脫神祇的崇高形象，跨越神—人的等級秩序，以平凡丈夫的身份獲得特殊的情感體驗。

人類學(xué)學(xué)者烏爾夫（Christoph Wulf）提出，游戲中的身體具有雙重性：人在進入游戲時，身體以個體形式存在；與此同時，身體又被賦予了一個潛藏的、被規(guī)定的角色。在角色轉(zhuǎn)換時，一個游戲化的身體（Spiel-K?rper）得以誕生—主體會通過這具身體，用體態(tài)語言和行為模仿他者，這也就意味著，以雙重的游戲身體去展開表演。Christoph Wulf,(Images of the Human Being.Imaginary and Performative Foundations of Culture)(Bielefeld:transcript-Verlag,2014),140.化身（Ver-K?rperung）是神的真實存在，是神進行裝扮的表現(xiàn)形式。借由安菲特律翁的身份，朱庇特得以從日常的桎梏中解脫，達成身份的轉(zhuǎn)換（Identit?tswechsel）。但模仿和扮演帶來的問題恰恰在于，原本的身體存在與游戲中的化身將會造成巨大的差異和分裂—這在朱庇特與阿爾克墨涅的對話中表露無遺：“我對你的感情，已經(jīng)超過了一個丈夫的本分/愛人，和你的丈夫，你應(yīng)該當(dāng)把我們區(qū)分開來/這可恥的混淆，讓我感到痛苦?！保?97）

從拉丁語詞源來看，“進入游戲”（in-lusio）這一動作即意味著進入封閉、虛構(gòu)的世界，進入幻想和錯覺（Illusion）。Roger Caillois.(Man,Play and Games),trans.Sigrid von Massenbach(Frankfurt a.M.:Ullstein,1982),27.朱庇特化身安菲特律翁的越界行為造成劇中人物的身份危機，可以從兩個不同的層面進行解讀。

一方面古希臘神祗并不能以實體形象現(xiàn)于人前，其存在只能通過風(fēng)、閃電、雷鳴等自然現(xiàn)象得以被感知。朱庇特走下神壇，沒有采用他慣常的公牛、天鵝等動物形體，而是以真實存在的人的身份與阿爾克墨涅發(fā)生情感關(guān)系，陷入愛的迷醉狀態(tài)，其人格化（Vermenschlichung）的過程暗示了等級的僭越。朱庇特由神向人的變形（Transformation），既是對造物主客體關(guān)系的反轉(zhuǎn)，也是對圣像的顛覆—“神的圖像變成了人的圖像（Gott-Ebenbildlichkeit in Menschen-Ebenbildlichkeit des Gottes）”Gabriele Brandstetter,“Duell im Spiegel.Zum Rahmenspiel in Kleists (Duel in the Mirror.On the Frame Play in Kleist’s ),125.。原本備受凡人尊敬、令人生畏的朱庇特，為了情欲的滿足，從至上的高層下降到世俗人間，在擺脫神之偉大崇高的同時，暫時放棄了自己原本的身份，甚至讓自己的使者墨丘利拜托夜神延長夜晚的時間，推遲白日的來臨，免得回到主神的寶座。朱庇特在人格化的過程中失去了神的權(quán)力，而且必須直面身份問題帶來的悖論：他唯有借助安菲特律翁的身體，才能滿足對阿爾克墨涅的情欲追求。但他卻因為這種替代性感到痛苦和嫉妒，試圖以原本的自我獲得阿爾克墨涅的愛。

另一方面，朱庇特與安菲特律翁外觀一致，兩者構(gòu)成了雙影人。在德國唯心主義和浪漫派思潮中，雙影人的設(shè)定十分流行，現(xiàn)實與理想、真實與幻想之間的張力依靠雙影人在文學(xué)中找到了合適的表達。Hee-Ju Kim,“Identit?t”(Identity),(Kleist Handbook.Life Work Effect),ed.Ingo Breuer(Stuttgart and Weimar:Metzler,2013):333.安菲特律翁的名字前綴“Amphi-”已經(jīng)暗含了雙重（doppelt）的意味。劇中人物在感官上無法區(qū)分兩者，這迫使安菲特律翁與另一個相同的自己對峙和競爭，甚至通過種種努力試圖證明“我是我自己”。克萊斯特不僅通過雙影人促成了人物和情節(jié)的混淆，同時也對“自我”作為思維主體的意識統(tǒng)一性提出了質(zhì)疑—他將“自我”表現(xiàn)為一個不可測的深淵。Christof Forderer,(I-Eclipses.Doppelg?ngers in Literature since 1800)(Stuttgart and Weimar:Metzler,1999),24.

克萊斯特將《安菲特律翁》塑造成一出經(jīng)典的分析?。╝nalytisches Drama），略去了朱庇特與阿爾克墨涅共度一夜的前情，將人物直接置于游戲的中心：在不同的場景中，朱庇特和安菲特律翁以交替的形式出現(xiàn)在阿爾克墨涅身邊，引發(fā)了劇中人物一系列的認知混亂和信任危機，直到最后一幕，兩個安菲特律翁同時在場，謎底才得以解開。正如德里達（Jacques Derrida）在《書寫與差異》中寫到：“游戲是對在場的撕裂。一種因素的在場總是一種指向和替代的指涉，這種指涉被寫入差異的體系和鏈條的運動之中。游戲總是一場不在場與在場的游戲?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_15_145" style="display: none;">Jacques Derrida,(Writing and Difference),trans.Rodolphe Gasché and Ulrich K?ppen(Frankfurt a.M.:Suhrkamp Verlag,1976),440.戲劇中，神的面具與人的“真實面目”相互交錯，對于安菲特律翁和化身安菲特律翁的朱庇特兩個角色來說，辨認（Erkennung）和誤認（Verkennung）的場景反復(fù)出現(xiàn)。原本能指與所指之間的固定關(guān)聯(lián)被消解，靜態(tài)、穩(wěn)定的意義鏈條斷裂，作為愛人的朱庇特與作為丈夫的安菲特律翁以相互替補的形式反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了抽象意義上的在場與不在場的循環(huán)游戲。

二、索西亞斯—墨丘利：身份問題的預(yù)演

在《安菲特律翁》中，因為扮演游戲引發(fā)的一系列自我和對他人的認知紊亂，在身體、感知、語言及情感等不同角度得到了印證。值得注意的是，安菲特律翁與朱庇特直到結(jié)束的場景才直面彼此，而戲劇在一開始就先表現(xiàn)了他的侍從索西亞斯的身份問題。第一幕第一場中，索西亞斯接受安菲特律翁的命令，回家向女主人匯報戰(zhàn)爭的勝利場面。諷刺的是，他并沒有真正經(jīng)歷戰(zhàn)斗的場景，于是他在黑暗中預(yù)演了匯報的場景：

我的女主人，安菲特律翁將我送回

來匯報他戰(zhàn)勝雅典人的功績

給您帶來好消息

— 這真是個好的開頭！—

“啊，親愛的索西亞斯我無法描述重新見到你有多喜悅”（384）

索西亞斯以舞臺演出的方式對自己的信使任務(wù)進行了排練，他一人分飾了三個不同的角色—經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的索西亞斯、索西亞斯本人以及女主人阿爾克墨涅。托馬斯?曼在評論索西亞斯的這一幕獨白時，認為這恰恰是對全劇“身份認同紊亂的預(yù)演”。在排練中，他使用了代表自己（仆人）的低俗、破碎的語言，也使用了高雅的抑揚格作為女主人的回應(yīng)，又用夸張的方式，對自己并未親眼見證的戰(zhàn)爭場面進行了宏大的敘述。這一幕的詩行支離破碎，缺乏統(tǒng)一的敘事視角，為自我認知問題的延展揭開了序幕。

作為交通與邊界之神，墨丘利在此劇中充當(dāng)了主神的仆人角色，與索西亞斯構(gòu)成了劇中另一對重要的雙影人。他追趕夜神，為朱庇特拖延時間，同時極力阻止索西亞斯與阿爾克墨涅的會面。不同于朱庇特對體會俗世情愛的執(zhí)著，墨丘利只覺得凡人丑陋。在第一幕第二場，墨丘利與索西亞斯相遇，兩者在黑暗中對峙的場景令人啼笑皆非：

墨丘利：誰在那？

索西亞斯：我。

墨丘利：什么樣的‘我’？

索西亞斯：請原諒，是我的‘我’。我想，這個我，

與別人并不相同。鼓起勇氣來吧，索西亞斯?。?87）

出于想要戲弄對方的心理，墨丘利從一開始就對他提出了核心問題：“我是誰？”索西亞斯開始舉證自己的名字和社會身份（仆人），卻受到了墨丘利的嘲笑—墨丘利化作與索西亞斯一模一樣的凡人，聲稱自己才是索西亞斯，甚至模仿對方的行為舉止，質(zhì)疑對方的存在并不正當(dāng)：

墨丘利：你這個無恥之人，誰給你了權(quán)力，

取了索西亞斯這個名字？

索西亞斯：我是被賦予這個名字的，不是我自己取得它的。

或許我的父親可以回答你。

[……]（這名字）有合法的理由，因為偉大的神想要這樣，因為我沒有與他對抗的

權(quán)力，成為區(qū)別于自己的另一個我……（389）

索西亞斯感到十分困惑，他無法解釋為何對方的外形、面容、身體動作與自己完全一樣，舉證父親的“命名”（Benennung）也無法證明自己的身份—他所認知的確定自我的方式皆為失敗，只好推說一切都是神的安排，為此遭受了墨丘利的一頓棍棒。在被擊打時，索西亞斯掙扎著想要確認自己的身體存在，“你的拐杖并不能證明，我不是

我

/因為我就是我/這當(dāng)中唯一的區(qū)別恰恰是，我/作為被打的索西亞斯，感覺到了自己”（390）。這意味著，人的理性已經(jīng)無法對當(dāng)前狀況進行解讀，只有身體的痛感能證明自己的存在。直到內(nèi)心隱藏的秘密也被對方揭露，他只好用夢來解釋目前無法理解的狀況，“我不能消滅自我；/也無法改變自我，無法從皮膚中走出來，/然后把我的皮膚掛在你的肩膀上/自從世界誕生起，有人經(jīng)歷過這樣的事嗎/我是在做夢嗎”（392）。這一幕中關(guān)于“我是誰”的討論，為全劇的身份和存在問題奠定了基調(diào)。姓名和身體都是辨認自我與他者的途徑，在此處卻因為神的模仿和扮演行為徹底失效。在索西亞斯身上，身份認同的紊亂集中體現(xiàn)為肉體的痛苦。一旦其固有的感知和理性失效，他就放棄了探究事情的緣由，而是直接開始尋求新的身份認同，“如果我不是索西亞斯，那我到底是

誰

，/是

什么

呢？你告訴我吧，我總該是點什么。”（395）托馬斯?曼強調(diào)，墨丘利正是想用棍棒去矯正一個健康、正直的常人的自我意識。墨丘利用戲謔式的語言游戲直接搶奪他的姓名和身份，并用暴力對索西亞斯進行了規(guī)訓(xùn)。第三幕第八場兩者再次相遇之時，索西亞斯已經(jīng)妥協(xié)，試圖和墨丘利以共享身份的方式和平相處，甚至愿意成為“一個順從的影子”（450）。索西亞斯從一開始樂于進行角色扮演到徹底動搖本我的變化過程，演示了神如何利用自己的全知全能，將蒙昧的凡人玩轉(zhuǎn)于股掌之間。這種絕對的神—人等級秩序，在朱庇特—安菲特律翁這一對雙影人上則呈現(xiàn)了松動趨勢。

三、語言神話的破滅：暈厥與嘆息

索西亞斯體驗的語言危機，也同樣出現(xiàn)在其他人物身上。與輕易屈服于神之力的索西亞斯不同，安菲特律翁是啟蒙思想的代表，他相信理性的力量，試圖解決索西亞斯敘述的“魔鬼之謎”（403）。在索西亞斯講述自己遇見一個“完全一樣的生物”（405）時，安菲特律翁認為那是喪失了理智、把幻象當(dāng)做了真實，“如果人有五種感官，怎么能相信（這樣的事）呢？”（406）在阿爾克墨涅陳述前一晚他曾出現(xiàn)在家中時，他認為妻子是在做夢，請求她“恢復(fù)理智”（412）。哪怕有仆人做見證，他也堅稱是自己被一個“可恥的騙局”玩弄了，“要原原本本查清真相”（416）。

雙方各執(zhí)一詞，互不妥協(xié)。安菲特律翁認為妻子已經(jīng)把自己當(dāng)做了陌生人，彼此間熱情的愛意已經(jīng)不再，“我已經(jīng)被埋葬了，而我的未亡人/已經(jīng)有了另一個丈夫”（441）。在這種情況之下，他只能寄希望于他者來證明自己的存在，卻已經(jīng)預(yù)感到了真相的可怕之處，“我需要你們的幫助，[……]/我要尋求我的幸福，我的終生幸福。哦！在我的胸膛里燃燒著，想要弄明白（事實）的欲望！/唉！可我也像害怕死亡一樣，對它充滿了恐懼?！保?43）

安菲特律翁叫來了自己的朋友，并讓忒拜人都聚集在他的周圍，向他們發(fā)誓要進行決定性的戰(zhàn)斗。在看到一個一模一樣的自己時，他感到絕望，不再寄希望于理性，只能向神明求救，“你究竟是誰！全能的神??！”（443）眾人認為，他們倆“是完全一樣的生物，人的眼睛無從辨別”（443）。安菲特律翁原本伺機報復(fù)，卻在直面朱庇特之時，直接暈倒在索西亞斯懷里：他無法證明自己是真實的安菲特律翁，不僅僅在名聲和榮譽上受到了打擊，甚至連身份也即將被搶奪。暈厥這一身體語言，暗示了他失去了對自己身體的掌控，甚至無力面對現(xiàn)實狀況。原本對理性和身份同一性的堅定、對理想與幸福的執(zhí)著，至此全部瓦解。

面對兩個一模一樣的丈夫，阿爾克墨涅亦體驗了傳統(tǒng)符號的統(tǒng)一性在當(dāng)下遭遇的危機。朱庇特對阿爾克墨涅的渴望并不局限于身體，亦希望自己作為主體被愛，在偽裝過程中，他試圖讓阿爾克墨涅區(qū)分自己和作為丈夫的安菲特律翁形象。第一幕第三場中，朱庇特不滿于以安菲特律翁的身份與阿爾克墨涅相處，要求阿爾克墨涅用語言來分離丈夫（der Gemahl）和愛人（der Geliebte）兩個不同角色：

朱庇特：愛人！你多么讓我高興！但是，

你也給我?guī)砹藨n慮，盡管這聽起來有些滑稽。

[……]請你敞開心扉，告訴我

你今天接待的究竟是與你訂婚的丈夫

還是愛人？

阿爾克墨涅：愛人和丈夫！你在說什么呢？

唯一讓我合法接待你的理由，難道不是我們之間的神圣關(guān)系嗎？（397—398）

對阿爾克墨涅來說，丈夫和愛人的角色是統(tǒng)一的，恰恰是婚姻關(guān)系確保了兩人相處的合法性。從18世紀下半葉開始到19世紀盛行的市民社會婚姻涵蓋了情感和社會兩個層面，以愛情為前提，以法律關(guān)系為保障。Ulrich Herrmann,“Familie”(Family),(Of the Human Being.Handbook Historical Anthropology),ed.Christoph Wulf(Weinheim and Basel:Beltz,1997),309.在摒棄原本的貴族等級價值觀的同時，啟蒙以降誕生的新型情感關(guān)系和法律對自我行為的規(guī)訓(xùn)，被寫入市民生活的方方面面。朱庇特在與阿爾克墨涅相處之時，拒絕火把接近自己—光代表了認知與啟蒙，這一隱喻已然表明了他對這一切轉(zhuǎn)型感到陌生。朱庇特強調(diào)，正是道德與法律“剝奪了他全部的幸?！保?97），愛人和丈夫兩個角色的混淆，讓他感到十分痛苦。因此，在自稱（ich）是安菲特律翁的同時，朱庇特以“他者（er）”來指代真正的安菲特律翁。而阿爾克墨涅始終堅持愛人和丈夫應(yīng)當(dāng)是一體，她試圖維護語言的統(tǒng)一性，拒絕兩者的斷裂。兩個相同的安菲特律翁在前幾幕交錯出現(xiàn)，阿爾克墨涅直到發(fā)現(xiàn)朱庇特贈予她的飾物上鐫刻的字母是“J”，而非安菲特律翁代表的“A”，才意識到與她共度一夜的人并非丈夫安菲特律翁：

卡莉斯：這里標記的是個陌生的字母。

這是個J！

阿爾克墨涅：是個J？

卡莉斯：一個J。這不可能弄錯。

阿爾克墨涅：這讓我痛苦極了！我多么痛苦！我迷失了。

卡莉斯：這是怎么了，向我解釋一下吧，你怎么這么激動？

阿爾克墨涅：我的卡莉斯，我怎么能找到合適的語言

來向你說明這不可解釋的一切呢？（420）

外表一模一樣卻僅有字母不同的飾物，是朱庇特和安菲特律翁差異的物化體現(xiàn)，在人的感知系統(tǒng)紊亂之時，冷靜地指涉了兩者微妙的聯(lián)系與區(qū)別?？巳R斯特增添的這一細節(jié)，恰恰暗示了能指和所指相統(tǒng)一的原始語言的完整性被打破，同時語言能否表達理性也受到了根本性的質(zhì)疑。原本平衡的“A（Amphitryon/安菲特律翁）—A（Alkmene/阿爾克墨涅）”婚姻結(jié)構(gòu)中，出現(xiàn)了陌生的J（朱庇特），物上鐫刻的文字超越了口語，作為無聲的媒介，為外貌相似的兩者之間的真正差異提供了言說方式。與之類似的文字游戲，在克萊斯特的小說《養(yǎng)子》（Der Findling，1811）中也曾出現(xiàn)：小說中的主人公、惡魔之子尼科羅（Nicolo）與天使一般的騎士科尼羅（Conilo）外表相近，兩者的名字由相同的字母構(gòu)成，巨大的差異隱匿在相似的表征背后；而尼科羅正是從相似的畫像和姓名中產(chǎn)生了誤解，從而致力于在女性角色埃爾維蕾面前奪取科尼羅的角色。

面對種種無法解釋的狀況，阿爾克墨涅多次發(fā)出“誒”（Ach）的嘆氣。日耳曼文學(xué)學(xué)者弗萊格（Anne Fleig）認為，“誒”的嘆氣聲標記了語言與意識、可言說與不可言說的內(nèi)容之間的界限，語言與身體的界限。Anne Fleig,“Amphitryon.Ein Lustspiel nach Molière”(Amphitryon.A Comedy Based on Molière),(Kleist Handbook.Life - Work - Effect),ed.Ingo Breuer(Stuttgart and Weimar:Metzler,2013),45.阿爾克墨涅這種介乎沉默與口語之間的言說方式，恰恰印證了赫爾德（Johann Gottfried Herder）對語言表達情感的質(zhì)疑：通過語言表達情感是很難的，甚至是不可能的。Johann Gottfried Herder,“über die neuere deutsche Literatur.Fragmente,als Beilagen zu den Briefen,die neuste Literatur betreffend”(On the Modern German literature.Fragments,as Enclosures to the Letters,Concerning the Modern Literature),(Works.10 in 11 Volumes.Volume 1.Early Writings 1764–1772),ed.Ulrich Gaier(Frankfurt a.M.:Deutscher Klassiker Verlag,1985),402.無論是朱庇特向她追問究竟愛的是丈夫還是愛人，還是仆人對陌生的字母感到奇怪，甚至是結(jié)局朱庇特現(xiàn)身復(fù)歸神界的場景中，阿爾克墨涅都只是通過嘆氣來表達自己無法言說的情感狀態(tài)，并試圖掩蓋道德與法律造成的沖突。如果說安菲特律翁的暈厥標志著理性的失效，阿爾克墨涅的嘆氣則進一步打破了啟蒙以降樹立的語言神話：能指與所指的完整性喪失，語言傳達認知和理性的能力受到質(zhì)疑。

四、身體感知：神化的情感

在啟蒙運動中，理性具有核心地位，想象力、情感和欲望作為理性的他者，遭受了不同程度的貶斥。同時期的人類學(xué)繼承了英國感官主義的傳統(tǒng)，對人的身體、感官和欲望進行了深入的考察。兩種不同的思考模式在18世紀晚期進行碰撞和融合，形成了對“完整的人”的討論。這意味著，人不僅要學(xué)會如何使用自己的理性，也要運用感官體驗自身的情感，才能擺脫理性與感性、認識與感覺的矛盾。與時代話語相對應(yīng)，啟蒙文學(xué)在呼吁理性的同時，試圖以感覺（Empfindung）為媒介手段來對人進行道德教育。其中最典型的例子便是市民戲劇。憐憫與恐懼成為首要的情感表達，其他的情感則處于從屬地位。古典主義時期的文學(xué)則致力于塑造感性與理性、身體和靈魂和諧共處的“完整的人”。情感被理性規(guī)訓(xùn)、控制的狀態(tài)，直到浪漫派才迎來真正的反轉(zhuǎn)。盧卡奇（Georg Lukács）認為，《安菲特律翁》連同《彭忒西勒亞》都標志著德國戲劇史上的轉(zhuǎn)折。這兩部劇的素材都來自古典時期，但克萊斯特剔除了其中的人文主義要求，把現(xiàn)代色彩的、正在形成的情感野蠻狀態(tài)帶進古典時期。Georg Lukács,(German Realists of the Nineteenth Century)(Berlin:Aufbau-Verlag,1953),33.克萊斯特在自己的演繹中重點刻畫了女主人公阿爾克墨涅，將同時代的感知、情感話語都注入人物當(dāng)中，彰顯了德語文學(xué)為了擺脫法式典范的努力。

不同于安菲特律翁以理性為導(dǎo)向的行為模式，阿爾克墨涅身上體現(xiàn)了典型的身體感知模式。在朱庇特的扮演游戲中，阿爾克墨涅面對兩個一模一樣的丈夫，徹底陷入了感知失效的狀態(tài)。她無從分辨到底哪個才是真正的安菲特律翁，無法用語言來描述不可解釋的現(xiàn)象，甚至開始自我懷疑：

阿爾克墨涅：這讓我自己也感到迷失！

我這內(nèi)心最深層的情感，

[……]告訴我我是阿爾克墨涅

可這手是我的嗎？這胸是我的嗎？

鏡子反射的這個圖像屬于我嗎？

[……]你拿走我的眼睛和耳朵，我的情感和氣味，

取走所有的感官，贈予我一顆心（421）

阿爾克墨涅的自我和感官開始強烈震蕩，然后開始回溯自己過去如何對情感進行感知。在阿爾克墨涅的描述中，她在無意識地用對朱庇特的想象神化安菲特律翁，甚至在禱告和祭拜之時，將安菲特律翁的形象和特征映射到神像中：

阿爾克墨涅：我甚至?xí)阉鸞安菲特律翁]

看作他[朱庇特]的肖像畫，看哪，出自藝術(shù)家之手

忠實于生活，標記著神的特征

[……]他是安菲特律翁，神之子?。?22）

圖像讓不在場者出場，讓缺席之人得以再現(xiàn)，在此充當(dāng)了幻想和欲望的媒介。阿爾克墨涅口頭稱呼的能指，并不指向安菲特律翁這一現(xiàn)實的個體，而是被神化的圣象。想象力建構(gòu)的欲望對象，最終在朱庇特扮演的安菲特律翁身上找到了所指，這恰恰演示了傳統(tǒng)符號體系的斷裂和重組。

在阿爾克墨涅發(fā)現(xiàn)兩個安菲特律翁確有不同，并隱約意識到自己似乎有僭越道德的罪行時，朱庇特反復(fù)強調(diào)身體感知的重要性，讓她不要懷疑自己的感受，并直接指出她對神的崇拜和愛，“那么究竟是誰呢，你在其圣壇上祈禱的對象/難道對你來說，不是那個云端之人嗎？/你那封閉的感官能感覺到他嗎？/你的情感已經(jīng)習(xí)慣了他的巢穴，/還能為飛行插上翅膀/不是安菲特律翁，始終是愛人”（429）。劇中的第三幕第十一場，將這一現(xiàn)實與想象的沖突、理性與情感的矛盾推向了高潮：安菲特律翁與朱庇特同時出現(xiàn)在阿爾克墨涅面前，眾人認為妻子的愛才能分辨真實，要求阿爾克墨涅在他們兩個當(dāng)中做出抉擇，究竟哪個才是真的安菲特律翁—安菲特律翁請求妻子再好好地用眼睛“辨認”，用耳朵細“聽”，并借助“光”（456）的力量，而阿爾克墨涅選擇了朱庇特。朱庇特在身體和情感兩方面超越了被模仿的原像，這并不意味著阿爾克墨涅的感知失效，而是暗示阿爾克墨涅誠實地選擇了自己的欲望對象（愛人），而非真正的安菲特律翁（丈夫）。對自我、他者的認知，至此全部陷入了不可知論的漩渦。

相對于阿爾克墨涅的神化情感，朱庇特在游戲中體驗的則是人之情感的種種復(fù)雜性。在克萊斯特的版本中，神的偽裝（g?ttliche Maskerade）給神賦予了人的特征。被感性引導(dǎo)的神失去了對游戲的控制，他不但擁有了人格化的身體，也具有強烈的人性情感，同時遭受著身份危機的折磨，反復(fù)暗示自己并非安菲特律翁，“只有萬能的神才會/像個陌生人一樣，大膽地拜訪你/[……]親愛的，假如你的心能夠接納他們，/那么他們不必是安菲特律翁，也不必偷竊他的特征吧？”（428）與神話傳統(tǒng)中瀟灑離去的形象不同，這里的朱庇特沉湎于俗世情愛，在阿爾克墨涅選擇自己時獲得了極大的滿足感，“這真是幸福的詛咒，/讓我和你永遠不能在一起”（459）。

盧卡契（Georg Lukács）在評論此劇時曾言，克萊斯特以浪漫派式的特色，表達了對魏瑪時期歌德、席勒所代表的古典人文主義的反擊。Georg Lukács,(German Realists of the Nineteenth Century),20.與安菲特律翁這一故事題材的幾個歷史版本相比較，克萊斯特撕裂了人的健康自然和和諧感，揭露神身上的“病態(tài)”情感—痛苦、愛、嫉妒，也展示了安菲特律翁理性逐漸失效的過程，以及阿爾克墨涅在無法認知愛人時所遭遇的情感迷惘。朱庇特受情欲驅(qū)使、跌落神壇的過程，宣告了古典時期和諧圖景的破滅。

劇末，朱庇特通過其標志（云、閃電、雷）完成了自我揭露的過程，這樣的“啟示”（Offenbarung）恰恰解除了身份重影（Ent-Kleidung als Double）的問題，將游戲中的身體歸還給安菲特律翁，并許諾他會有光輝的名聲?？巳R斯特在他的版本中，大大增加了這一幕的戲劇性：經(jīng)歷了神的“啟蒙”，眾人的身體與意識重新獲得了統(tǒng)一，伏拜于地；唯有安菲特律翁仍不滿足，在震驚之余向主神提出要求—賜予他一個兒子。隨著象征秩序的恢復(fù)，恥辱也反轉(zhuǎn)成為榮耀：原本名聲盡毀、力爭與另一個自我戰(zhàn)至不死不休的安菲特律翁，以自豪的姿態(tài)接受了神的饋贈。劇中宙斯啟蒙與賜予凡人的儀式，不僅僅是對希臘神話的再現(xiàn)，也是基督教文化中圣母瑪利亞無玷受孕、耶穌應(yīng)許眾人這兩個重要素材的重新編碼。神代表的全能、專制與安菲特律翁所呼吁的啟蒙、理性，在劇末彼此妥協(xié)，最終達成了和解。但這歌德口中“可恥”的和解，并不等同于傳統(tǒng)喜劇皆大歡喜的普遍結(jié)局—角色扮演的結(jié)束看似彌合了原本對峙的等級秩序，卻遺留了半人半神的赫拉克勒斯。作為秩序斷裂的產(chǎn)物，他與安菲特律翁的兒子伊菲克勒斯一同出生（Doppelgeburt），甚至擁有人無法企及的榮譽和功績，這也預(yù)示著，復(fù)制和身份認同的問題依然還在延續(xù)。

五、結(jié) 語

柏拉圖曾將神與人的關(guān)系描述為游戲，這進一步發(fā)展出世界劇場（Theatrum Mundi）的概念。在這一隱喻關(guān)系中，人完全屈從于神的法則，沒有反思能力和自我意識，從而淪為神的玩物和木偶。從中世紀和文藝復(fù)興時期占主導(dǎo)地位的宗教戲劇，發(fā)展到啟蒙時期充滿教化意義的市民戲劇的過程中，理性的人逐漸獲得自身的主體地位，慢慢取代神走向舞臺的中心。不可忽視的是，《安菲特律翁》雖然直接指向神話中的奧林匹斯山諸神，卻也有泛神論和基督教色彩。歌德就曾說過，新版《安菲特律翁》是舊故事的基督教版本，以另一種形式講述了瑪利亞與圣靈結(jié)合的傳說；伽達默爾等評論家也曾對此劇作出不同的宗教解讀。神在此劇中，不僅代表了古希臘神話中高不可及的宙斯、基督教中全知全能的上帝，也喻指了傳統(tǒng)對權(quán)威的信仰。

弗萊格認為，“這部喜劇的核心正是與被動搖的確定性進行多個層次的游戲。這種游戲不僅檢驗意識、語言和人物之間的關(guān)系，而且也檢驗眾神本身?！痹诳巳R斯特的版本中，安菲特律翁將朱庇特的越界行為解讀為神的恩賜，在自身理性失效之時又重新屈服于對神的信仰；朱庇特由一個花花公子形象，轉(zhuǎn)變?yōu)樯钍芮橛蜕矸堇_的“凡人”；女主人公阿爾克墨涅的感知模式和情感危機也著重得到了刻畫。對神話原型的重新塑造，既體現(xiàn)了對傳統(tǒng)權(quán)威信仰體系的祛魅、對理性和感知等新型人類學(xué)模式的質(zhì)疑，也暗示了情感沖動與道德、法律構(gòu)成的沖突，全面演示了1800年前后理性與感性、認識與感覺構(gòu)成的張力場。

伊瑟（Wolfgang Iser）曾提出，文本之外的真實世界提供了各種話語體系，虛構(gòu)的文本就產(chǎn)生于其中；在場的文本總是與隱匿的、不在場的文本共生的，因此文本總與歷史語境有密不可分的關(guān)系。Wolfgang Iser,(The Fictive and the Imaginary:Charting Literary Anthropology)(Frankfurt a.M.:Suhrkamp,1991),42.在處理神話題材時，克萊斯特吸取了感知、理性、情感等方興未艾的時代話語，并在人物身上引入了現(xiàn)代意識。正如亞當(dāng)·穆勒（Adam Müller）在此劇出版的前言里寫到：“克萊斯特沒有機械地將古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代格調(diào)糅合，而是試圖去創(chuàng)造一種詩意的現(xiàn)在（poetische Gegenwart）?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_26_152" style="display: none;">Adam Müller,“Vorrede zu Amphitryon”(Foreword to Amphitryon),(Complete Works and Letters in Four Volumes.Volume 1.Dramas 1802–1807),eds.Ilse-Marie Barth and Hinrich C.Seeba(Frankfurt a.M.:Deutscher Klassiker Verlag,1991),380.神話素材在文學(xué)中重新得以延續(xù)和衍生，熟悉的神話原型也在不同的時代話語中，以不同的“面具”形象循環(huán)往復(fù)出現(xiàn)。文學(xué)對神話英雄的反復(fù)書寫和不斷替代，恰恰體現(xiàn)了在場的文本與隱匿的話語體系的永恒游戲。