樓 河

施茂盛是洋溢著才情的詩人，他的詩意象準(zhǔn)確，氣息優(yōu)雅，自然風(fēng)物充滿生動(dòng)的靈性，個(gè)人生活化為平靜的遠(yuǎn)觀，充滿了意境之美，對(duì)中國古典詩的審美有著杰出的理解和繼承。然而，在當(dāng)代詩的主題越來越日?；内厔菹?，這種努力常常被忽視，擠壓在某個(gè)充滿偏見的角落，即使詩人自己也未必完全確信，這樣的寫作在當(dāng)下是否仍然具有朝向偉大的可能。的確，與古代杰出的前輩詩人相比，我們面對(duì)的是一個(gè)更加復(fù)雜的世界，消費(fèi)主義對(duì)人類精神自由的侵蝕，價(jià)值觀多元化伴生的思想混亂，使當(dāng)代詩對(duì)當(dāng)代社會(huì)普遍持有失望之情。當(dāng)代詩大多是不和諧的、抑郁的、龐雜的，“意境”這種追求情景融合的詩歌寫法似乎已經(jīng)無法概括現(xiàn)實(shí)世界的面貌了，敘述的戲劇化正在代替相對(duì)單純的審美，通過震驚的方式搖撼著我們已經(jīng)日漸麻木的感知，成為當(dāng)代詩理解當(dāng)代社會(huì)的主要形式。

但這并不意味著詩歌沒有其他方式去面對(duì)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，在一個(gè)更長的時(shí)間尺度上，當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和古典經(jīng)驗(yàn)的差異便縮小了，我們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)一些共性的所在。因此，詩歌在自我革命的同時(shí)，依然有許多必要保留的東西。只是這些被保留的東西，已經(jīng)變成了一種抽象的存在，更主要地以審美取向、精神趣味等形式表現(xiàn)出來。因而，如果我們認(rèn)為施茂盛的詩具有面向古典詩的承接，那同樣是一種內(nèi)在的形式。我們依然要在當(dāng)代詩的背景下理解其詩歌的差異性?；蛘吒_切地說，施茂盛的詩展現(xiàn)了古典與現(xiàn)代的美好結(jié)合，他把對(duì)古典詩的尊敬作為美學(xué)氣質(zhì)和寫作資源繼承下來，而自己的思想結(jié)構(gòu)是完全現(xiàn)代的，詩歌所處理的對(duì)象也屬于當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)中的一種。

如果我們認(rèn)為施茂盛的詩具有面向古典詩的承接，那同樣是一種內(nèi)在的形式。我們依然要在當(dāng)代詩的背景下理解其詩歌的差異性

與其他同樣優(yōu)秀的當(dāng)代詩人相比，這種對(duì)古典詩的興趣既讓施茂盛的詩歌顯得典雅，也讓他的詩顯出相對(duì)靜態(tài)的景觀。他的詩具有唯美的傾向，主題也沒有那么日?；?。這樣的詩歌特質(zhì)，實(shí)際上是以更加永恒的視角看待身邊世界的結(jié)果。而這樣的選擇，讓他能夠以從容的姿態(tài)應(yīng)對(duì)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)這個(gè)普遍性主題。

某種程度上，他的詩關(guān)心的也不是當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的形式，而是它背后更穩(wěn)定的存在，是一只鳥翅膀背后的飛翔，一棵樹枝葉下的寂靜，一個(gè)人卸下全部身份包袱后的孤獨(dú)?；旧?，他不是從經(jīng)驗(yàn)的特殊性中分析出普遍性，而是相對(duì)直接地進(jìn)入它，深入到普遍性的本質(zhì)中去，以審美勾勒它。他的詩不是推論式的，而是呈現(xiàn)式的，他對(duì)本體世界的沉思是通過描繪表象世界的神秘展開的。而神秘，可以說是前者向后者的溢出。實(shí)際上，這反而讓他的詩更加特殊了，他的詩對(duì)于世界神秘性的顯然興趣讓他像個(gè)修道的隱士，有點(diǎn)脫離于自己的外部世界，享受著獨(dú)處一隅的寂靜愉悅。

他的詩不是推論式的，而是呈現(xiàn)式的，他對(duì)本體世界的沉思是通過描繪表象世界的神秘展開的。而神秘，可以說是前者向后者的溢出

中國文化里的天人感應(yīng)思想，讓我們認(rèn)為自然世界與政治和人的肉身是同構(gòu)的。這養(yǎng)成了中國古典詩歌對(duì)山水和田園的特別興趣。在施茂盛的詩歌里，我們也可能看到這樣的偏好，在他長居的崇明島，“湖泊、白鷺、草木”喚醒了他的世界，而這個(gè)世界喚醒了他的詩歌。他與這個(gè)世界的親緣使詩歌內(nèi)化于它的優(yōu)美中。所以，他用詩歌嘗試贊美的這個(gè)世界，不是扎加耶夫斯基的那個(gè)殘缺世界，而是類似于桃花源的理想世界。這并不意味著他對(duì)存在世界的思考是一種幼稚的單純——他的許多詩歌依然承受著悲傷，但他的解釋框架更加深遠(yuǎn)。因而，這種區(qū)別只涉及不同詩人如何構(gòu)筑善的問題。在扎加耶夫斯基等詩人那里，善得以確立的前提是區(qū)分出惡，但在施茂盛的詩歌中，善的成立在于對(duì)善的突出。他著力追尋的，是善的永恒部分。因而，我們也發(fā)現(xiàn)施茂盛詩歌的另一個(gè)特點(diǎn)：非批判性?，F(xiàn)實(shí)諷喻在他的詩歌中并不多見，他的隱喻體系屬于文化、宗教和哲學(xué)范疇，而不是那些尖銳的場合。

這顯然是一種更加友善的方式，但批判性的減弱也降低了詩的震驚效果，詩歌必然要通過其他方式達(dá)到直指人心的效果。于是我們看到，施茂盛像他自己尊敬的美國詩人勃萊一樣，試驗(yàn)了一種“深度意象”的寫法，使古典詩令人親切的自然景觀與超現(xiàn)實(shí)主義的深刻體驗(yàn)融合在一起，追逐著那些一閃而過的啟示，進(jìn)而抵達(dá)更加幽深的世界，探索著事物的本原。

他并不滿足于中國詩構(gòu)筑的人與自然世界的親近關(guān)系，或者對(duì)人生哲理的精妙比喻，而是發(fā)明了一種詩歌的賦形方法，讓存在世界的巨大神秘，置換為詩歌的驚人想象。在《賦形》這首經(jīng)典詩作里，他為無形的風(fēng)賦形，在虛空中捕捉實(shí)體；他也為實(shí)在的雪松賦形，去發(fā)現(xiàn)超越雪松枝條的內(nèi)在本質(zhì)；他還為風(fēng)和雪松并存的世界賦形，感受著我們與這個(gè)世界的秘密關(guān)聯(lián)。這是神秘的本質(zhì)主義，它是穩(wěn)定的，也是寂靜的，而詩歌語言營造的美學(xué)還為這層寂靜賦予一種巨大的善。這實(shí)際上也是賦形說的第二層意義，即美與善的并融。我們?cè)凇顿x形》一詩中能夠體會(huì)到這種深意。

神秘主義首先是一種直覺，特殊的具有啟迪性的直覺，在詩歌中，這種直覺常常落實(shí)為巨大的幻想。施茂盛的詩歌，想象力不是作用在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上的陌生化技巧，而是構(gòu)筑了與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)照的另一個(gè)世界，包括《賦形》這首詩，《幻相》、《神諭的場景》、《夢(mèng)見》等等詩歌，都不是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的解釋，而是對(duì)它的超越，因而幾乎是純?nèi)坏纳裼驁鼍?，“群星貼近軌道奔馳，匯聚銀河/宇宙，此時(shí)也從雪松的冠部開始”(《賦形》)。神秘主義更大的特征是它的融合能力，它造就了一種主客觀統(tǒng)一的體驗(yàn)，人與一切事物，包括神和存在，相互融合、彼此感應(yīng)。這種體驗(yàn)帶來超越時(shí)間和空間的自由感受，猶如《復(fù)始》這首詩所寫到的：“得益于那么多天然的詩歌元素/夜空孤行的星辰終于鑄就/白色屋頂匯集著它們一億年前的碎屑/而眾生眼中落滿了群峰上的冰雪/在無限的運(yùn)行帶來一個(gè)個(gè)飽滿神跡的時(shí)辰”。

他的想象力有一種巨大的夢(mèng)幻特征，從而展現(xiàn)出相應(yīng)強(qiáng)大的構(gòu)建能力，他的《鵝塘札記》仿佛是他的《桃花源記》，在對(duì)故鄉(xiāng)田園的深刻想象后，又構(gòu)筑了另一個(gè)與之相關(guān)的世界。而憑借賦形方法，他對(duì)詩歌的想象還有一種轉(zhuǎn)化色彩，情感體驗(yàn)變成聲音或視覺，而畫面也常常被賦予了各種微妙的情感屬性，因而他幻想出來的世界也常常是流變的世界，各種意象不斷轉(zhuǎn)化著，風(fēng)景彼此交融著，營造出亦真亦幻的夢(mèng)境。

從某種意義上來說，施茂盛是一個(gè)才子型的詩人，其詩歌意境之唯美，語言之精巧和想象力之豐富，都是令人驚嘆的。但在我看來，所有這些成果都離不開“賦形”這個(gè)關(guān)鍵的技巧，而賦形的核心思維，又來自于巫術(shù)式的感應(yīng)理念。因?yàn)樗谠姼柚械南胂蠓绞剑艽蟛糠衷醋杂趯?duì)事物之間的近似性和親密關(guān)系的理解、發(fā)現(xiàn)和重建。細(xì)讀施茂盛的詩，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)另一個(gè)重要特點(diǎn)，即詩歌的回環(huán)結(jié)構(gòu)?！顿x形》以“雪松的冠部”起始，又以“雪松的冠部”結(jié)束；《池荷》里發(fā)現(xiàn)了“思春的重量”，最后復(fù)歸于“思春的重量”；《一首詩》以“某日黃昏”開始，最后結(jié)束于“天色已晚”。這些重復(fù)元素像一個(gè)提示音符或意象，能夠創(chuàng)造詩歌的節(jié)奏，并使詩歌變得完整。但我更想指出的是，這種回環(huán)所產(chǎn)生的前后呼應(yīng)性更值得關(guān)注。實(shí)際上，呼應(yīng)就是一種感應(yīng)，不論是“雪松的冠部”，還是“思春的重量”，經(jīng)過詩歌內(nèi)部的演繹后，都具有了形是而神非的特點(diǎn)，詩歌像一面鏡子，使世界(詩歌)出現(xiàn)了兩個(gè)完全相同的形象，但實(shí)體只有一個(gè)。前者是后者的鏡像，而后者是前者的解釋甚至起源。詩歌的特殊形式，使它感應(yīng)到了表象世界背后本體世界的存在。因而可以這樣說，施茂盛是以人類學(xué)的巫術(shù)思維，通過語言的變形進(jìn)行了哲學(xué)意義上的存在之思與絕對(duì)之思。

這種思維模式與個(gè)人偏好是相互印證的，但它并不一定產(chǎn)生詩。詩的發(fā)生需要具有語言和想象力的天賦，需要有對(duì)世界的謙卑和熱愛。因此我同時(shí)感到，施茂盛是以一個(gè)幻術(shù)大師的角色來創(chuàng)造自己的詩歌。這和我們通常所說的詩歌是語言煉金術(shù)的比喻不同，后者更多地強(qiáng)調(diào)了對(duì)詞語的錘煉，而前者則顯示了一種神秘和自由的觀念。

在這一觀念的引誘下，詩歌才建立了接近于巫術(shù)的架構(gòu)，不斷提取并轉(zhuǎn)換著語言與感受力，打通了經(jīng)驗(yàn)世界與神秘感應(yīng)的界線。詩歌仿佛被賦予了法力，營造出一個(gè)錦繡迤邐的夢(mèng)幻世界，一個(gè)通感的世界。同時(shí)，在這個(gè)夢(mèng)幻世界的提示下，我們發(fā)現(xiàn)了抵達(dá)本質(zhì)存在的路標(biāo)。

雙向賦形法

賦形是一種動(dòng)作，它像一個(gè)儀式，暗示了一種神秘思想：我們感知的經(jīng)驗(yàn)世界與其本質(zhì)有脫離的可能，因而我們需要賦形以整體掌握。從絕對(duì)之思的角度，這是人對(duì)真理的天然渴望；但僅從物體的變形而言，它卻引向了對(duì)世界的夢(mèng)幻感受。前者求真，而后者致幻。這是一對(duì)頗為相反的思想，卻在詩的開放性中得到了共存。賦形的前提是一種無形，或者說，被賦予的形式與原有形式并不完全相同。前者，從無形中變有形，是一種捕捉，一種顯影；后者是在有形中改變，被賦予的形式顯然是更加深刻的存在。

這是一種原型化的思想。作為神秘的顯影動(dòng)作，賦形的方法散落在整部詩集的不同詩歌中，而《賦形》這首詩則是一次集中的顯現(xiàn)。

在雪松的冠部，它發(fā)現(xiàn)自已。

不是鳥跡，是修剪的噴泉。

即將融化的積雪，塑造著它的底座；

霧氣微微蒸騰，它因此得以賦形。

仿佛某種神秘之物正在

勃萊的寂靜中完成。

一股風(fēng)團(tuán)留在原處，它的影子

形成漩渦。松針根根立定，

看見依附它的光線跳躍。

松枝間，黑暗寬厚而又渾圓，

與退出的經(jīng)驗(yàn)渾然一體。

而鵂鹠帶來局部的時(shí)間，

在融雪的“滴答”聲中顯露。

遠(yuǎn)處，屋頂歸于線條清晰的輪廓，

上面是大海在潮汐中恢復(fù)。

群星貼近軌道奔馳，匯聚銀河。

宇宙，此時(shí)也從雪松的冠部開始。

——《賦形》

《賦形》這首詩會(huì)成為中國當(dāng)代詩中的經(jīng)典作品，它代表了一個(gè)重要的類型——詩人對(duì)本質(zhì)世界的巨大好奇和天然的熱情。但是，與其說這首詩是面向本質(zhì)世界的沉思，不如說它是對(duì)這一世界之高貴精神的贊美。雪松在這里可能來自于現(xiàn)實(shí)的遇見，也可能完全是虛構(gòu)的一棵樹。但它一定是被精心選擇的，它工整的外形有一種巴洛克風(fēng)格，完美地結(jié)合了天然的生命力與人工秩序的雙重力量，猶如康德論述審美判斷時(shí)的花園藝術(shù)。

詩歌一開始便奠定了一種歌詠的調(diào)子。雪松在這里是被升格的，它在自己的頂部發(fā)現(xiàn)了自己。這是一個(gè)自上而下的觀照視角，因而它沒有沉溺在局部的細(xì)節(jié)中自我感知，知曉自己“不是鳥跡”，而是“修剪的噴泉”。這是一個(gè)充滿生命力的贊嘆畫面。噴泉與雪松的樹冠具有相近的外形，都是傘蓋的形狀。但“噴泉”這個(gè)意象同樣是被選擇的，不然我們也許可以說它是“一把綠色的傘”，或者“一個(gè)半圓形的青翠土丘”，“修剪”這個(gè)詞也提示了這一選擇。所以，在形似之外，噴泉的象征意義同樣值得重視。首先，它是作為“鳥跡”的相反意象出現(xiàn)的，鳥跡是微弱的，噴泉是顯著的。其次，鳥跡是從屬于雪松的，是雪松的轉(zhuǎn)喻；而噴泉獨(dú)立于雪松存在，是雪松的隱喻，因此噴泉更具有雪松化身的身份，它朝向天空噴涌的生命力和節(jié)奏感也因而成為雪松精神的呈現(xiàn)。由此，我們可以說雪松是一個(gè)充滿了生命力和韻律的存在，而且它的生命力和韻律是外溢的。

賦形在這里是多層次的，從雪松的冠部到積雪塑造的底座，這是一個(gè)掃描鏡頭，雪松的整體形象躍然紙上，這是第一次賦形，它提供了詩歌可能需要的實(shí)在感。我們必須想象它是存在的?！办F氣微微蒸騰，它因此得以賦形”，實(shí)際上已是第二次賦形，這次賦形是抽象的，“勃萊的寂靜”是它的背景，而“某種神秘之物”才是它賦形的對(duì)象。也就是說，這棵雪松此時(shí)的存在，它噴泉一樣的樹冠、積雪融化的樹根、霧氣蒸騰和寂靜覆蓋的狀態(tài)，實(shí)際上為“神秘之物”進(jìn)行了賦形，成為了后者的象征物。

接下來就是賦形的具體展開，依然圍繞著整棵雪松的外形，但我們需要注意到的是，賦形的過程是不斷升級(jí)的，視野由低向高，畫面感不斷壯闊。從另一個(gè)角度，漸次的賦形是一個(gè)不斷施加的動(dòng)作，它具有一種巫術(shù)般的儀式感，雪松的象征意義因此被逐漸賦予、充實(shí)?！耙还娠L(fēng)團(tuán)留在原處，它的影子/形成漩渦”，風(fēng)賦形為旋渦；“松針根根立定，/看見依附它的光線跳躍”，光賦形為跳躍的姿態(tài)；“松枝間，黑暗寬厚而又渾圓，/與退出的經(jīng)驗(yàn)渾然一體。”黑暗顯影為渾圓，并具有了情感特質(zhì)，是寬厚的；“而鵂鹠帶來局部的時(shí)間，/在融雪的‘滴答’聲中顯露”，時(shí)間被賦予了聲音，并描述出了更開闊的關(guān)聯(lián)。這三種賦形是從無到有的賦形——這也是詩的形象化使命。風(fēng)、影子、旋渦、光、黑暗、經(jīng)驗(yàn)，等等，對(duì)現(xiàn)象世界做出了整體概括。

“遠(yuǎn)處，屋頂歸于線條清晰的輪廓，/上面是大海在潮汐中恢復(fù)”，賦形的對(duì)象忽然被推遠(yuǎn)，離開了雪松這一形象，描述了它的存在背景。屋頂是實(shí)在的、有形的、充滿家園感的事物，但被賦予了相對(duì)抽象的形式，它起伏的形象仿佛擁有了大海的屬性。此處的賦形是反向的。最后兩行詩更加關(guān)鍵：“群星貼近軌道奔馳，匯聚銀河。/宇宙，此時(shí)也從雪松的冠部開始”。群星奔馳與大海的潮汐是一組對(duì)照意象，它們創(chuàng)造了遼闊的空間感，同時(shí)把詩歌引向了一種啟示，雪松成為大海與群星之間的存在，形成一個(gè)高反差畫面，創(chuàng)造了更加神秘的氛圍。宇宙的可觀測與不可企及，隱喻了本質(zhì)世界的可感受但不可認(rèn)知的特征，這也是所有神秘的來源。

可以說，世界的全部顯現(xiàn)都是對(duì)“某種神秘”賦形，而這樣的賦形意味著我們?cè)诨蛉皇澜缇哂懈兄厝皇澜绲目赡苄?，賦形實(shí)際上是一種感知途徑。但賦形是相互的，“某種神秘”被賦形、得以顯示的同時(shí)，它同樣能夠賦予顯露的世界“神秘的”屬性，使事物超越它的外形獲得永恒。因而，所謂的賦形，實(shí)際上是在現(xiàn)象世界與本體世界搭建了一座橋梁?！澳撤N神秘”使得整個(gè)世界具有了內(nèi)在的一致性。這是一個(gè)巨大的隱喻：世界是統(tǒng)一的，彼此充滿了聯(lián)系，雪松的結(jié)構(gòu)就像本體世界的秩序一樣，是一種高度理想的存在。

但是，如果賦形止步于這樣的和諧觀念，顯然不具有詩的特殊性。從“修剪的噴泉”這個(gè)變形敘述開始，詩歌便把對(duì)秩序的理解以一種節(jié)奏感體現(xiàn)出來。噴泉是水的音樂和力量，勃萊的寂靜對(duì)于有閱讀經(jīng)驗(yàn)的詩人來說也超越了“某種神秘”的解釋范圍。后續(xù)具體賦形過程所具有的層次感和畫面感，安放了這種秩序的音樂性。其中，對(duì)現(xiàn)象世界進(jìn)行概括的幾個(gè)意象唯美而情感化，大海的潮汐和與銀河的奔馳更是壯闊崇高的圖像，它們?cè)跀⑹鲋胁粩嗤粕?，逐漸提高了詩的音量，從而使詩具有了詠嘆的輝煌色澤。最后一行，詩的贊嘆像片海浪一樣回落下來，重新落在雪松冠頂這個(gè)意象上，使詩歌形成了一個(gè)循環(huán)，雪松也因此變成了某種獨(dú)立自足的世界，完成了它的象征之路。

大海的潮汐和與銀河的奔馳更是壯闊崇高的圖像，它們?cè)跀⑹鲋胁粩嗤粕饾u提高了詩的音量，從而使詩具有了詠嘆的輝煌色澤

夢(mèng)幻的揭示

事實(shí)上，賦形的思想在詩人的寫作中一直存在，但在其他時(shí)候，它不是本質(zhì)化的顯影，而是一種幻術(shù)式的形象轉(zhuǎn)化，是一種通感的修辭。雖然，作者似乎更加看重《賦形》里的賦形，這是近于巫的神秘感應(yīng)，但作為幻術(shù)的賦形卻更加活潑，并且合于詩歌的游戲起源。

它臨摹風(fēng)形，脫掉自己，

于云端幻化為一顆高蹈的靈魂。

——《孤鳥》

但他們于頃刻間

又化身為漣漪里一小撮思春的重量

——《池荷》

《幻相》、《與往世樹》、《失神記》、《張生記》、《跛足之神》和四首《佛簡》就有幻術(shù)的感覺，這幾首詩中都有“我”的主體存在，但“我”的神秘性止于“我”之形象的變幻莫測。這更像是一種夢(mèng)境，而不是一種沉思。它不遵循邏輯的線索以推論的形式不斷建構(gòu)，以解釋存在世界中的神秘，而是憑借直覺展開盡可能自由的聯(lián)想，在現(xiàn)實(shí)世界中表演著充滿異質(zhì)感的想象力。它是一種表演，是經(jīng)驗(yàn)世界的震動(dòng)，而不是它的起源，因?yàn)樗瑯訌膶儆诂F(xiàn)象世界。

猶如夢(mèng)境是幻覺與現(xiàn)實(shí)的雜糅一樣，幻術(shù)同樣亦真亦幻難以捉摸，但它是基于現(xiàn)實(shí)的，它并沒有構(gòu)建出完全超脫現(xiàn)實(shí)的想象世界。因此，幻術(shù)并不屬于神話，它沒有反對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的秩序，它承認(rèn)自身的幻覺性質(zhì)——也許僅僅比魔術(shù)更神秘夢(mèng)幻一點(diǎn)，因而它的作用在于刺激我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再次發(fā)現(xiàn)。

《幻相》這首詩，全部的靈感都來源于中國文化體系。它以幻相的形式，敘述了詩人林逋的奇特生平。而詩歌本身的奇特之處在于，憑借著幻相營造的語境，它把不同的神話傳說當(dāng)成同一場幻術(shù)表演，結(jié)合在一起敘述，從而創(chuàng)造出一個(gè)超越這些故事主題意旨的中心，使之重塑了詩人林逋的形象。

飽蘸一場驟雨的松冠帶來幻相。

煙霾里有它的鶴影。有它眼中的斷橋。

我翻完老友相贈(zèng)送的詩集，

頭枕扶椅，夢(mèng)見自己在蛻皮。

第一句詩已經(jīng)提醒這是一個(gè)幻夢(mèng)，但松冠和鶴影一樣，是中國古典神話里的典型形象，規(guī)定了這場幻夢(mèng)的氣息里有道教的清虛格調(diào)。這是一種語言風(fēng)格的界定。驟雨、松冠、煙霾、鶴影，不僅有所指，也是古典詩歌中的常見意象，并且它們相對(duì)靜態(tài)性的組合，同樣與古典詩的審美趣味相近。

詩歌指出了此處的幻相具有一種主體性——“它的鶴影”，“它的眼中的斷橋”。假如翻閱老友詩集的“我”是林逋的代稱，那么林逋就與這個(gè)幻相形成一種特殊關(guān)系：他是梅妻鶴子的喻指，而幻相里有鶴影與斷橋，因而幻相是他的心鏡，投影著他的夢(mèng)幻。這是一種映照。

斷橋在這里是個(gè)記號(hào)，它勾起的那個(gè)愛情傳說出現(xiàn)在第四行詩里——“夢(mèng)見自己在蛻皮”。第三行和第一行相似，是一種情景交代，更像是實(shí)寫；第二行與第四行相似，都是幻相的開啟。因而，這一節(jié)詩工整的形式呈現(xiàn)了真與幻的混融。

詩的第二節(jié)已深入幻境之中，“我”沉浸在一個(gè)相對(duì)完整的虛構(gòu)世界里，但仍不時(shí)出離：

臨近的翠微湖有些偏心，舊漣漪卷起長堤。

湖畔石凳上，一對(duì)去年的新人仍在剝石榴喂著吃。

他們真的還在？抑或只是他們脫落的鼻子、耳朵，

以及相互折磨的舌頭，在搬弄被誤解的是非。

長堤應(yīng)和著斷橋，翠微湖就是西湖的變形，但“一對(duì)去年的新人”依然有夢(mèng)境的感覺，時(shí)間在這里是恍惚的，雖然“剝石榴喂著吃”的畫面感顯得真實(shí)，但“真的還在”的自問卻在否定它的真實(shí)感。

這是一個(gè)充滿感情的追憶，真實(shí)與夢(mèng)幻交疊著，在風(fēng)中飄蕩?！八麄兠撀涞谋亲?、耳朵”也是飄蕩的，這個(gè)畫面是幻境中的幻術(shù)表演，是經(jīng)驗(yàn)世界里的震驚。這符合本詩“幻相”的主題解釋。但它同樣可以當(dāng)成一種并非幻相的隱喻，因?yàn)椤跋嗷フ勰サ纳囝^”是抽象的，無法通過幻術(shù)表演來呈現(xiàn)，它必然不是現(xiàn)實(shí)描述，而是有所喻指。我們可以說，這令人震驚的奇異感，正是對(duì)“在搬弄被誤解的是非”的形容；或說，西湖斷橋邊的凄美傳說，實(shí)際上是一段“被誤解的是非”。

第三節(jié)，“我”的看和幻想，變成“我”的自述。

我也難逃你們的誤解。在被

半夜的錘子鑿醒之前，

我牽來熔化的鶴，

端坐湖畔亭子里，與夢(mèng)見的晚霞決裂。

“我”的身份被具體化了，湖畔的亭子、牽來的鶴，這是隱居杭州孤山的宋代詩人林逋的著名畫像。“我也難逃你們的誤解”，此誤解，就是上一節(jié)成為是非的誤解——對(duì)于斷橋愛情傳說的誤解。聯(lián)系林逋的生平與傳說，這形成了互文，我們或許可以這樣理解這一誤解：對(duì)于終生孤獨(dú)的林逋而言，其梅妻鶴子的形象究竟是一種清高的人格，還是一種求愛不得的人生落寞？這是一個(gè)存在疑問的事情。

這里，誤解包含了嘲諷。“我”是林逋的化身，也即詩人的象征?！拔覡縼砣刍您Q……與夢(mèng)見的晚霞決裂”，這是對(duì)林逋梅妻鶴子形象的焚琴煮鶴，清高的詩人形象被后現(xiàn)代的錘子解構(gòu)了。

第四節(jié)是決裂的展開，但它依然是幻術(shù)性的，有著奇異的夢(mèng)幻感受：

再次夢(mèng)見時(shí)，我夢(mèng)見一具十四歲的

尸體，將湖面脹破。如幻相。

總的說來，幻相仍是尾隨之物，

唯有在另一首詩里不是。而它明日將寄往某處。

在詩歌的第一節(jié)，“我”閱讀朋友的詩集后，“夢(mèng)見自己在蛻皮”，而在最后的這一節(jié)里，“我”夢(mèng)見的是一個(gè)更加可怕的畫面，“一具十四歲的/尸體，將湖面脹破”。注意在這個(gè)夢(mèng)境的描述中，補(bǔ)充了“如幻相”這個(gè)句子，這仿佛意味著，“我”并不認(rèn)為自己夢(mèng)見的這個(gè)場景是個(gè)幻相，“我”知道這是個(gè)夢(mèng)，但這個(gè)夢(mèng)可能是真實(shí)事件的投影?！拔摇睕]有指出這具尸體的性別，十四歲尸體的主人可能是少年，也可能是個(gè)少女，因而對(duì)于未娶無子的林逋來說，他(她)可能是自己的愛人，也可能是自己的子嗣。這種可能性對(duì)于第三節(jié)提出的“難逃你們的誤解”做出了解釋。如此，我們也可以說，“我”與“晚霞”決裂的動(dòng)機(jī)也找到了：“我”抗拒著類似于梅妻鶴子這樣的身份形容，它用一個(gè)唯美的形象，掩蓋了“我”內(nèi)心的痛苦。由此，借助一個(gè)非常獨(dú)特的角度，詩人完成了對(duì)林逋梅妻鶴子這一經(jīng)典形象的解構(gòu)式理解：它不是清高的孤獨(dú)，而是痛苦的孤獨(dú)。

《幻相》是一次對(duì)詩人生平的理解，它在賦魅中祛魅。與之相近的是《顧城》。這首詩同樣出現(xiàn)了鏡子的幻相，并且寫得極為幽微：“反復(fù)夢(mèng)見鏡子，夢(mèng)見水銀晃動(dòng)”，“花是斧的輪回，而斧/在鏡中抱冰而臥”。與林逋不同的是，我們對(duì)顧城有更多的了解，這首詩的象征和隱喻因而具有更強(qiáng)的對(duì)應(yīng)性，有著相對(duì)清晰的來源，以及更加準(zhǔn)確的解釋。這首詩沒有“我”的視角，說明詩人對(duì)于詩歌敘述對(duì)象的理解是觀察式的，而非體驗(yàn)式的。這是一個(gè)更加客觀的角度，但詩人的寫法仍然有一種強(qiáng)烈的夢(mèng)幻感，是一次單向的賦魅敘述。這種神秘化的舉動(dòng)或許表明，我們實(shí)際上無法真正理解那件令人驚悚的傷害。

元詩：經(jīng)驗(yàn)與秘密

通過具體的詩人來理解詩，這有一定的特殊性，只有直接論述詩，詩才有著更寬廣的普遍可能。關(guān)于詩歌的詩歌，元詩歌的寫作幾乎對(duì)每個(gè)詩人都構(gòu)成了重要的吸引?！杜R近黃昏的寫作》、《詩歌》、《一首詩》等作品就屬此列。

《臨近黃昏的寫作》顯示了詩人對(duì)自然事物的偏愛與親近——“每個(gè)我所熟知的黃昏溢出我的倦怠”；但他愛的是這些事物中優(yōu)美而易逝的成分——“我逐漸愛上它反復(fù)、舒展的光影”。這首詩還指出，語言是詩歌寫作的核心，詞語之間能夠產(chǎn)生相互聯(lián)想、啟發(fā)、修飾和限定的作用——“我沉湮于一個(gè)詞對(duì)另一個(gè)的修煉/隨它的取舍與背離獲得片刻迷茫”；但詩的發(fā)生則來源于抒情的戰(zhàn)栗，是一種發(fā)自身體的感覺，最后歸于審美化的重新理解——春天、礦山和新村“將像三列火車穿過黃昏的隧道/在發(fā)燙的高架上，我感到了一地的//戰(zhàn)栗——這戰(zhàn)栗來自自身的筆端/它將臨近黃昏的幻美刻在光影上/像把時(shí)間挽留在兩個(gè)詞的縫隙里”。

這戰(zhàn)栗來自自身的筆端/它將臨近黃昏的幻美刻在光影上/像把時(shí)間挽留在兩個(gè)詞的縫隙里”

《一首詩》較之《臨近黃昏的寫作》顯得更加生動(dòng)，它設(shè)計(jì)了一次游歷，以體驗(yàn)的方式談?wù)摿嗽姷母鞣N本質(zhì)化的屬性，譬如：詩的發(fā)生、詩的偶然、詩的開放性，尤其是詩所具有的無法認(rèn)知的神秘。

我多么羞澀：在某日黃昏，遇上一首詩。

它顫抖地從我身上掠過，減速，然后降落。

我得以看清它苦悶的臉龐扭曲在一起；

呵，苦悶。有時(shí)候它在這些詩行中，

加重著靈感，就像一杯清水摻進(jìn)了水銀。

這首詩指出，詩是偶然的，可遇不可求，像一個(gè)恩賜的奇跡，因而“我羞澀”，難以配上它的奇跡。但此處，“在某日黃昏”的背景敘述，仿佛仍暗示了詩的偶然出現(xiàn)可能具有的必然性。它不在中午出現(xiàn)，而在黃昏出現(xiàn)，似乎說明詩是伴隨著自然的審美而被遇到的，詩具有美的屬性。

第二行建立了“我”與詩的關(guān)系，“我”遇見了它，而它最后在“我”身上降落，證明詩人與詩可能存在天然的聯(lián)系，或許是一種相互吸引。接下來的三行詩論述了詩的情感屬性——“苦悶”，它加重了詩的靈感。靈感是詩的發(fā)生，那么“苦悶……加重著靈感”，便意味著詩的情感性質(zhì)加強(qiáng)了詩的發(fā)生。這說明情感是詩的重要?jiǎng)訖C(jī)。清水和水銀是外觀無分別但比重相差很大的兩種物質(zhì)，清水摻入水銀猶如情感注入詩歌，它們具有相似性，情感激勵(lì)著詩歌的出現(xiàn)，是它的表象，但并不是詩歌本身。

我們遇到了詩，感受到了詩的特征，于是開始分析它的性質(zhì)。

我們開始談?wù)撍ｍ槺阏務(wù)撍?jīng)過的事情。

在它的源頭，我們探望到瞬間的星空，

薄霜般閃爍著人性晶瑩的光芒。

我們可以把它的秘密，當(dāng)做俘獲的經(jīng)驗(yàn)，

就像它自然而然地有它存在的虛無之美。

“它經(jīng)過的事情”，這一表述賦予了詩歌主體性，詩歌是一個(gè)自足的存在。接下來的幾行詩是形而上學(xué)的追溯，在某種意義上，這種追溯和《賦形》中的賦形是同一種性質(zhì)的行動(dòng)?？梢哉f，“瞬間的星空”、“人性晶瑩的光芒”、“自然而然”、“虛無之美”實(shí)際上都是詩歌本質(zhì)中不同屬性的隱喻：它來自于一個(gè)遙遠(yuǎn)的缺乏認(rèn)知的世界——星空，但同樣來自于一個(gè)可及的世界——人的世界，因而既是“秘密”，也是“經(jīng)驗(yàn)”。也就是說，只要詩歌發(fā)生，必然共存著我們能夠感受與無法掌握這兩種部分。

因此，只要詩歌成立，是一首真正的詩，那么它就會(huì)產(chǎn)生開放性，能夠吸引更多人加入；也將具備更廣闊的描述能力，使不同的世界都融入詩意的解釋框架里——

老人們也開始加入我們的隊(duì)伍。

公園里，割草機(jī)裹著暮色，在草坪上“突突”向前。

一排灌木有意將它引向更深的思慮。

但他們更多是陷在此處。言語間，

似乎為另一個(gè)宇宙如何運(yùn)行煩惱不已。

詩的開放性不是完全敞開的，它的魅惑混合著它的艱澀，有著遙不可及的星空這一無法解釋的秘密。但這個(gè)秘密在人們深入其中以后才開始顯露出來。更多的人因?yàn)闊o法繼續(xù)理解它，“陷在”草坪和灌木建立的表象世界的審美體驗(yàn)中，無法越過“更深的思慮”形成的泥淖?！耙慌殴嗄居幸鈱⑺蚋畹乃紤]”這句詩表明，“經(jīng)驗(yàn)”和“秘密”是相互融合的，“經(jīng)驗(yàn)”會(huì)偶然滲出“秘密”的汁液。

因而，詩歌具有開放性的同時(shí)，同樣是一種特殊的存在。就像“我”在黃昏中偶遇它一樣，它只向“我”(詩人)袒露更多秘密。

我理應(yīng)獨(dú)自一人走完園林深處的通幽曲徑，

希望因此解開它的修辭之累。它碰巧有一個(gè)情節(jié)，

將詞語固有的念想，鼓得像神的斗篷。

只是天色已晚，我再也沒有向前跨出一步。

當(dāng)我反悔它醒來的世界，它卻仍然

不置可否。

在第三節(jié)，詩被比喻為一座公園，因而，作為詩人的“我”也來到了這座公園。“我”進(jìn)入了公園里的園林之中，這顯然是一個(gè)有別于草坪和灌木叢的更隱蔽的處所，表明我已經(jīng)處于詩“更深的思慮”中，在“經(jīng)驗(yàn)”的提示下，來到了詩的“秘密”領(lǐng)域。“我”渴望掌握詩的秘密，從它的形式進(jìn)入它的隱喻——“解開它的修辭之累”。

如前所述，這一次對(duì)詩的理解，是通過一次經(jīng)歷的設(shè)計(jì)而展開的體驗(yàn)，它具有故事性。接下來的幾行詩是這種故事性的再次突顯：詩的隱喻在游園過程的安排中以偶遇的方式繼續(xù)出現(xiàn)。“它碰巧有一個(gè)情節(jié)，/將詞語固有的念想，鼓得像神的斗篷”，這是“我”遇到詩的修辭創(chuàng)造出的奇跡(如第一節(jié)詩的遇見一樣)，它賦予了經(jīng)驗(yàn)性的詞語以一種神跡。接下來的“天色已晚”，合于第一行詩“某日黃昏”的時(shí)間設(shè)置，但它也是詩的秘密屬性的隱喻：詩始終具有不可認(rèn)知的一面，即使“我”再次醒來時(shí)尋覓，仍然無法探得究竟。這或許就是詩的超驗(yàn)部分，它應(yīng)該像宗教一樣，被安置在理性世界之外。

日常中的象征

經(jīng)過對(duì)本質(zhì)世界的賦形，經(jīng)過對(duì)元詩的談?wù)?，我們于是?duì)日常世界的思索擁有更加開放的視野，以及更加超越的姿態(tài)。因而再次面對(duì)日常性這個(gè)主題的時(shí)候，施茂盛顯得更加自由了，他的想象力掙脫理性嚴(yán)密結(jié)構(gòu)的束縛，放開感官和思想的感受力，使這一類型的詩歌變得更加獨(dú)特和自在。

他詩歌里的日常世界也是特殊的。和大多數(shù)人一樣，工作、家庭和交游構(gòu)成了日常生活的重要內(nèi)容，但不同的是，他對(duì)自然風(fēng)物的特別興趣，讓他的這部分詩歌彌漫著濃厚的田園氣息。如果從詩歌題材的比例上來說，他是一個(gè)“自然詩人”。在這部詩選里，內(nèi)容越往后，詩歌顯得越加簡樸，草木、鳥雀、鵝塘，構(gòu)成了后半部詩集的主要內(nèi)容。

和施茂盛一樣，對(duì)田園自然題材有著特別興趣的當(dāng)代詩人并不少見，但他的貢獻(xiàn)在于，他不僅繼承了古典詩歌意境式的呈現(xiàn)方法，并更新了它；另一方面，他依然沉思了這些主題與日常生活的關(guān)系，使自然與田園風(fēng)景在后工業(yè)化的當(dāng)代社會(huì)里得以從容安放。在上海這個(gè)巨大都市的郊外，在崇明島的濕地水鳥之間，他沒有因?yàn)樽约旱那楦衅珢郏蕴飯@否定都市，而是用詩歌建構(gòu)了都市與田園的和諧性，使兩者不是相互脫離的存在，而是相互補(bǔ)充的整體。在施茂盛的詩歌中，田園自然之美是極其純粹而溫和的，它引人向往，但不具有任何潛在的對(duì)異質(zhì)元素的攻擊性。

他不僅繼承了古典詩歌意境式的呈現(xiàn)方法，并更新了它；另一方面，他依然沉思了這些主題與日常生活的關(guān)系，使自然與田園風(fēng)景在后工業(yè)化的當(dāng)代社會(huì)里得以從容安放

《池荷》這首詩，有著與《孤鳥》相近的形式感，一種飄逸的風(fēng)姿，建立在事物輕靈而細(xì)微的相互轉(zhuǎn)化中。詩歌的意境始終是流動(dòng)的，抽象的感受被變幻為更加直觀的視覺與聲音，而直觀性的感覺又被賦予了想象化的理解。這實(shí)際上也是一種相互賦形。

賦形是象征的完成，因而池荷作為詩歌里的中心意象，成為了故鄉(xiāng)田園的建構(gòu)起點(diǎn)。

聆聽波光向湖面散開

漣漪一圈一圈添加她思春的重量

通感的修辭不斷捕捉著光影飄蕩的畫面，湖面的波光是被聆聽的，而后弱化為漣漪，漣漪又被人格化了，“添加她思春的重量”。這頗有宋詞尤其是歐陽修的婉約深沉之風(fēng)，其漸次聯(lián)想的寫作技法十分突顯。

一小撮思春的重量

用于輕彈

“思春的重量”先是以視覺的形象出現(xiàn)，化身為漣漪，接著又在聽覺中呈現(xiàn)，成為“輕彈”的清脆之音。事實(shí)上，“思春的重量”的女性化體驗(yàn)，雖然營造了這首詩的婉約意境，但它其實(shí)更像是語言的催化劑，把池荷的波光漣漪與清音滴翠顯露出來，而自身在這過程中并沒有變化。

所有的這一些微妙感，實(shí)際上都是

池荷的形容——

柳暗花明的輕彈賦池荷以形骸

這是賦形的再度出現(xiàn)，但顯然沒有那么神秘化了，“輕彈”是池荷的某種形式，而非池荷的唯一本質(zhì)。

有時(shí)，我整日望著湖面出神

以為總有一條小徑將會(huì)從塘底引我回來

池荷對(duì)“我”構(gòu)成了吸引，而吸引“我”的，除了它優(yōu)美的形式之外，還有其他什么呢？

回來，是為了被再次忘卻？

這個(gè)設(shè)問實(shí)際上是一句強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)調(diào)著一種家園的失落之情，這個(gè)家園是一片富有審美和情感的田園風(fēng)景，而“忘卻”即離去也——

忘卻枯荷的斜莖里還藏著鳥頭；

忘卻鳥頭上染上的荷色苦難般深重

是一只鷦鷯

出生入死捎來被鋸去的池塘一角

順便將池荷的細(xì)骨裝進(jìn)體內(nèi)

而我正輕輕收拾親人們散落湖面的

小碎步

與輕彈的漣漪一起折進(jìn)木盒內(nèi)

我曾目睹他們背著塘底孤墳

沿一枝池荷攀上琉璃界

這幾節(jié)詩的描述是消極的，但池荷這個(gè)意象成為了象征中心，沿著它，漣漪建構(gòu)出業(yè)已失去的舊家園的主要景觀?！八即骸北粩U(kuò)展為“思念”，詩歌原有的唯美婉約的意境轉(zhuǎn)變?yōu)槠扑轱h動(dòng)的痛苦感受，被“折進(jìn)了木盒”，“攀上了琉璃界”。但最后，詩歌的意境再一次轉(zhuǎn)變了，最后的兩行詩與開頭的兩行詩形成了呼應(yīng)，使詩歌變成了一個(gè)回環(huán)的結(jié)構(gòu)——

但他們于頃刻間

又化身為漣漪里一小撮思春的重量

最初，漣漪增加了“她思春的重量”，而在這里，是“他們”“化身為漣漪里一小撮思春的重量”。詩歌雖然前后呼應(yīng)，但在表述上卻有較大的差異。前度之“她”是一個(gè)沒有來由的形象，而后來的“他們”則指向了逝去的親人。池荷作為家園的象征，是一個(gè)母性的意象，那么詩歌中的“她”，不妨認(rèn)為是池荷女性人格的化身。“她”即池荷。如此，漣漪“添加她思春的重量”，而后他們又化身為漣漪里思春的重量，即可理解為對(duì)逝者的懷念已融合在整片荷塘中。

移情的歷程

《池荷》是象征化的，《炊煙》、《暮春》、《石榴》、《豌豆》、《烏鴉》等詩歌也是如此。但《諸鳥》相對(duì)直接，各種鳥類被擬人化了，令詩歌的氣質(zhì)活潑生動(dòng)。這是田園風(fēng)貌的呈現(xiàn)，鳥的活潑正是對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)景的贊美。

十三首持續(xù)寫就的組詩《鵝塘札記》更以內(nèi)省的想象，構(gòu)建了一個(gè)比“池荷”更加開放的田園世界。如果說《池荷》表達(dá)的是較為單純的親人之思，止步于情感化的體驗(yàn)，那么《鵝塘札記》則從多個(gè)角度想象了田園圖景，成為施茂盛的“桃花源記”。這一組詩的寫作持續(xù)時(shí)間很長，寫作目的不斷調(diào)整，鵝塘這個(gè)形象也逐漸由實(shí)有變成了虛構(gòu)，最終在現(xiàn)實(shí)世界之外構(gòu)筑了另一個(gè)理想化的精神世界，安放了詩人童話般的自由想象。

如果說，《賦形》等詩是對(duì)世界本質(zhì)的認(rèn)知，《鵝塘札記》、《池荷》是對(duì)塑造詩人性格的成長經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知，那么《絕唱》、《靈魂》、《孤獨(dú)》等詩就是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)，尤其是當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中自我的認(rèn)知，它們共有一種生活化的場景。這是一個(gè)相對(duì)缺乏神秘的世界，夢(mèng)幻感在這一主題的詩歌中減弱了，取而代之的是對(duì)時(shí)間的沉吟，以及由此產(chǎn)生的體諒——人際間共情的實(shí)現(xiàn)。譬如《孤獨(dú)》這首詩，它展示了一種普遍的精神狀態(tài)及其需求，其普遍性是通過情感的轉(zhuǎn)移而獲得的。

已經(jīng)很長時(shí)間了，每每我獨(dú)飲

或者街角的超市買一包煙

有時(shí)是在騎單車趕往西沙垂釣的路上

耳畔總會(huì)有個(gè)聲音在說：這孤獨(dú)不適合你

第一節(jié)詩是交代式的，三個(gè)觀望鏡頭概括了“我”的獨(dú)處狀態(tài)。這些狀態(tài)都很日?；f明孤獨(dú)是一種無法逃脫的感受。但最后一行詩值得探詢，為何“我”(或者我們)的耳畔會(huì)有一個(gè)聲音說“這孤獨(dú)不適合你”？這個(gè)“聲音”何以出現(xiàn)？而這個(gè)“孤獨(dú)”何以不適合“我”？這是一個(gè)隱藏的自我設(shè)問。接下來的幾行詩實(shí)際上都有解答的意味。

如果說第一節(jié)的鏡頭描述是孤獨(dú)的現(xiàn)實(shí)情景，那么第二節(jié)詩便是孤獨(dú)的心理感受。

但它卻時(shí)時(shí)都在。有時(shí)是為一棵老樹長出新芽而承受

有時(shí)是為一座落暮中坍塌的建筑

它像躍入大海的魚背，從我身旁緩緩滑過

似乎在我身上，它們都能找到自己應(yīng)有的源頭

這孤獨(dú)不適合“我”，但它卻始終都在。孤獨(dú)像內(nèi)心世界的一種底色，在不同瞬間被顯影出來，這些瞬間與第一節(jié)提到的三種場景是不一致的。顯然，獨(dú)處的狀態(tài)并不意味著必然的孤獨(dú)，內(nèi)心感受到無法與人言說的感覺才是真正的孤獨(dú)。這一節(jié)，“老樹長出新芽”與“落暮中坍塌的建筑”，都是令人忘言的，但其精神指向卻并不相同，這意味著孤獨(dú)是一種中性的體驗(yàn)，而不僅僅是消極的?！奥淠褐刑慕ㄖ?它像躍入大海的魚背，從我身旁緩緩滑過”，這是一個(gè)意境優(yōu)美的畫面，暗示了孤獨(dú)具有的美學(xué)性質(zhì)，與《一首詩》里，“我”在黃昏中偶遇詩的情景相似。

而在第三節(jié)，詩歌又指出“仿佛這孤獨(dú)，也有了德行”，意味著孤獨(dú)還有道德屬性，而這“德行”的來歷，便是孤獨(dú)具有的自主性。

有時(shí)失而復(fù)得

有時(shí)又久不離去

在這種自主性下，孤獨(dú)還會(huì)像生命一樣自我成長和轉(zhuǎn)化，使“我”成為它的客體。所以，“我”并不能完全掌控自己身上的孤獨(dú)。

而你們還會(huì)看見自己身上那些滋長的孤獨(dú)

正來到我的身上集合、匯成

當(dāng)我安靜下來卻時(shí)時(shí)還想說點(diǎn)什么

當(dāng)我長久彷徨、迷失又在瞬間突然清醒

“你們”在這里是抽象的，隱喻了所有可能與“我”有關(guān)，能夠和“我”對(duì)話的他者?！澳銈儭鄙砩系墓陋?dú)在“我”身上的匯合，是孤獨(dú)的一種轉(zhuǎn)移。這兩句詩很有深意，它意味著“孤獨(dú)”所隱喻的所有情感和精神體驗(yàn)，雖然是一種個(gè)人化的感受，卻有著開放性和普遍性，這也是人類具有同理心的基礎(chǔ)。由此，第四節(jié)便有對(duì)不同孤獨(dú)推己及人的感應(yīng)和同情。

那些喃喃自語中卷曲的語言的孤獨(dú)

那些不小心觸及的靈魂的孤獨(dú)

那些時(shí)時(shí)被不合時(shí)宜的贊美所襲擾的孤獨(dú)

那些生活還來不及眷顧的你們的孤獨(dú)

事實(shí)上，對(duì)事物之間轉(zhuǎn)換的可能性的呈現(xiàn)，對(duì)倏忽易逝事物的刻寫，對(duì)不同時(shí)空里的不同現(xiàn)象微弱共性的發(fā)掘，使施茂盛的詩表現(xiàn)出精確的意象派風(fēng)格，這與古典詩的微妙意境是相近的，而他對(duì)世界本質(zhì)的好奇和探尋，則把詩推向了一個(gè)更加幽深遼遠(yuǎn)的場域，使其顯露出無法把握的神秘性質(zhì)。經(jīng)驗(yàn)和秘密，是施茂盛詩歌關(guān)心的兩端，經(jīng)驗(yàn)描述出了現(xiàn)象，而秘密是一種解釋，它們形成自我映照的系統(tǒng)。

但施茂盛詩歌中的經(jīng)驗(yàn)也是被提煉篩選而成的，他的當(dāng)下性和日常性與大多數(shù)詩人同行相去甚遠(yuǎn)，更像是從經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象世界里挑選出來隱喻，朝向了秘密所暗示的本質(zhì)世界。這使他的詩歌具有一種永恒色彩，同時(shí)讓他的寫作呈現(xiàn)出從容的姿態(tài)。因而我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，施茂盛的詩歌不僅是非批判性的，也是非政治的，非歷史的，某種程度上，也與社會(huì)學(xué)無涉。他的詩所折射出來的寫作觀念，在當(dāng)代詩普遍焦慮的氛圍中是一個(gè)十分有益的提醒。

施茂盛的詩歌不僅是非批判性的，也是非政治的，非歷史的，某種程度上，也與社會(huì)學(xué)無涉